陳慧芬舞蹈取勝的三個鮮明特質

　　30多年來，陳惠芬一直活躍在創(chuàng)作一線，堅持不懈地在舞蹈的深度和高度上挑戰(zhàn)自我。深度，源于對作品本身的高要求。幾乎每一部舞蹈，無論是大型舞劇還是小型舞蹈，在陳惠芬手中都要經(jīng)過多次反復思考和打磨，因為“我們不愿意重復別人，更不愿意重復自己”，她說，“我們都知道，如果想不到那個深度，就做不到那個深度”。

　　好的舞蹈作品所表現(xiàn)的，其實別無其他，而是創(chuàng)作者本身——因為舞蹈的內核就是一種信念的堅持，是一種理想的表達，只有一個自我極其豐富的創(chuàng)作者，才能將那種“人人心中有，個個筆下無”的東西，恰如其分地表現(xiàn)出來。而舞蹈創(chuàng)作的過程，其實就是尋找一種適合的、充滿“意味”的方式來表達你自己。

　　舞蹈之“重”，挖掘歷史深處的力量

　　黑色底幕遠遠映出起伏的山脈，孤獨的頂光延展著格外空曠的舞臺。在硝煙彌漫的寂靜中，一個，兩個，三個……年輕的戰(zhàn)士在我們面前一一亮相，尚未來得及定格，便又匆匆消失，如同戰(zhàn)火中那些短暫的生命。這凝重悲壯的開場，來自于第七屆“荷花獎”金獎作品——六人舞《父輩》。

　　戰(zhàn)火中成長的少年，經(jīng)歷了慘烈的戰(zhàn)斗、目睹了戰(zhàn)友的犧牲，最終毅然接過老戰(zhàn)士留下的槍，走上革命的征程……《父輩》的主題是戰(zhàn)爭，但又突破了傳統(tǒng)意義上的表現(xiàn)方式。在殘酷戰(zhàn)爭的映襯下，每一個細微的動作都充滿了人性的力度：老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士無聲的親情，戰(zhàn)友舍命相護的背影……大段具象而又寫意的舞蹈牽動著觀眾的視線，與死亡對峙的生命強力則震撼著觀眾的心靈。

　　短短6分鐘的舞蹈，卻講述出了一代人的故事、一個國家的史詩。或許大多數(shù)觀眾都會被《父輩》的最后一幕所深深震撼：鋪滿年輕生命的戰(zhàn)壕上，一簇光線照在回眸的小戰(zhàn)士雕像般的臉上——那戰(zhàn)壕，既是殘酷的戰(zhàn)場，也是戰(zhàn)士們?yōu)橹�獻身的大地；那光線如凝血，透著黑色的沉重，卻又展示著暖色的希望。年輕戰(zhàn)士的目光穿透遙遠的時空，與生活在當下的“我們”對視；“我們”既像是在凝視革命先輩的身影，又像是在直面歷史本身。而“父輩”這個名字則恰如點睛之筆：從劇情來說，倒在未盡征途上的革命先烈是“父輩”，接過槍的少年是革命意志的繼承者；而從歷史層面來說，舞臺上的“他們”都是在民族解放戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)、前仆后繼的“父輩”們，而坐在臺下的“我們”才是他們遺志的繼承者……歷史的縱深感由此鋪展，喚醒了身處和平年代的人們心中沉甸甸的使命感。

　　舞蹈《父輩》的力量，在于它刨開了歷史的地表，挖掘出其中最富深意的力量，賦予人們耳熟能詳?shù)念}材以厚重的歷史感和深沉的哲理思辨，令人們在欣賞舞蹈本體時不由自主地陷入對生命的思考，而非流于視覺的狂歡。這便是陳惠芬的作品帶給觀眾的舞蹈之“重”。

　　舞蹈之“韻”，詩意彌漫在硝煙紛飛時

　　哲學家米歇爾·福柯曾說：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”。陳惠芬則用她的舞蹈告訴我們：重要的不是講述故事的內容，而是講述故事的方式。

　　在當今主流藝術領域，尤其是軍事題材舞蹈創(chuàng)作中，“表現(xiàn)什么”幾乎已無爭議，“如何表現(xiàn)”就成為決定藝術水平高下的終極判斷。如果說，“厚重”是陳惠芬舞蹈獨特魅力的源頭，那么“詩意”或許可以用來描述這種魅力的主要特征——一種基于文化、哲思和境界的獨特韻味。首屆“荷花獎”金獎作品、女子集體舞《天邊的紅云》正是這樣一部具有開拓意義的佳作。

　　《天邊的紅云》將目光投向了長征這一傳統(tǒng)題材中的特殊群體——紅軍女戰(zhàn)士。僅9分鐘的舞蹈，以彌漫而寫意的手法描繪了長征途中一個個美麗生命的隕落和不朽，營造出唯美、冷艷的意境。在似幻似真的無盡征途上，年輕的女戰(zhàn)士背負著沉重的肉身，一次又一次與死神不屈卻又無助地搏斗，悲傷卻又極致美麗。后半段，舞蹈的自由指意性被進一步發(fā)揮到了極致——用女戰(zhàn)士的身體堆砌成的墳塋上，耀眼的白光如同歷史凄美的燭照；哀慟的人群散開，觀眾看到的不是赤裸裸的死亡，而是如夢似幻、如沐天光的優(yōu)美群舞，革命理想主義與浪漫主義如同泉水流淌在舞臺上，帶來了曲折卻又柔韌的韻致。陳惠芬似乎是在用這樣的方式告訴我們：紅軍女戰(zhàn)士不僅是拿著槍的士兵，更是一個個柔美動人、活生生的女人。而觀眾們則赫然發(fā)現(xiàn)：在死亡面前，生命竟然如此美麗——生命也本該如此美麗。

　　2010年，基于集體舞《天邊的紅云》重新創(chuàng)作的大型同名舞蹈詩劇，不僅票房叫好叫座，更在第七屆“荷花獎”上捧得了舞蹈詩金獎。在容量更大、意蘊更豐富的舞蹈詩劇中，陳惠芬用完全不同于以往“娘子軍”式的敘述方式展現(xiàn)了女紅軍的愛與美，生命與信仰。隨著舞劇的推進，一個個鮮活的生命不斷地消逝，卻不斷激發(fā)出對生命的歌頌、對理想的絕唱。舞劇尾聲，當又一個美麗的女孩沉入茫茫沼海、絕望和悲慟如磐石壓頂之際，臺上卻出現(xiàn)了一片美麗麥田，一個個曾經(jīng)隕落的生命在金色的麥浪中奔跑、歡笑，享受生命的富足……強烈的意識流式敘述中，現(xiàn)實與夢幻不可思議卻又合情合理地結構在一起，而現(xiàn)實與幻境的巨大落差則產(chǎn)生了強大的藝術張力，令臺下觀眾無不為之唏噓。

　　舞蹈本該是詩。或許，正是那浪漫的詩情與生命內在的厚重，賦予陳惠芬眾多作品以超越時代的韻致和魅力——這來自于革命理想主義與藝術的浪漫精神，更來自于生命的尊嚴和歷史自身的厚重。

　　舞蹈之“魂”，與時代精神共鳴

　　陳惠芬曾說：“一部作品，只要富含著那個時代的印記，就一定是優(yōu)秀的作品。”一句話，道出了舞蹈的靈魂所在。相對于現(xiàn)代舞，當代舞似乎承載著更多這個時代和這個社會賦予的歷史責任，在時代強大的主旋律中不斷尋求突破和創(chuàng)新，則是她舞蹈的又一個鮮明的特質。剛剛出爐的第八屆“荷花獎”金獎作品《決勝千里》就是一個鮮活的例子。

　　在新時期的軍事題材中，信息化或許是其中最難表現(xiàn)的主題——信息本身所代表的非物質性、非具象性和空間延展性，對以具體的動作為載體的舞蹈來說，似乎是一個“不可能完成的任務”。然而《決勝千里》卻做到了：在聲光電的配合下，極簡的舞臺營造出龐大的數(shù)字化戰(zhàn)爭氛圍；整齊劃一的舞蹈動作，勾勒出數(shù)字時代的速度和冷靜；熒光勾勒的線條如同神來之筆，讓無處捕捉的數(shù)字流在現(xiàn)實空間內顯形……未來戰(zhàn)爭“決勝于千里之外、殺敵于無形之中”的特性，在極其寫意卻又貼切的舞蹈動作中，得到了恰如其分的表現(xiàn)。正如不少評委在賽后所說的那樣：《決勝千里》無論是在舞蹈形式還是在藝術空間的處理上都作出了極大突破，無疑為今后一個時期的舞蹈創(chuàng)作打開了一扇大門。

　　如果說，《決勝千里》靈魂中響徹的是新世紀科技強軍的強大樂章，那么，創(chuàng)作于世紀之交的大型舞蹈詩《媽祖》，則充滿了以文化為紐帶、連結兩岸同胞的共同祈求和強烈愿望。在深厚的民間文化底蘊和豐富的情感線索之間，《媽祖》如同一首古典與現(xiàn)代、民族與世界的交響曲，詩意地表達了“人的神化、神的人化”，那充滿人間煙火的溫情與靈魂高度的神圣美，將兩岸華夏子孫同根同源、同宗同脈的民族親情和人民共同祈禱平安和諧的宏大主題，用登峰造極的舞蹈語言推向了又一個高度。

　　正是作品靈魂深處的時代烙印，賦予了陳惠芬作品生生不息的活力和跨越地域、跨越時代的強大能量。