你變得越來越不像自己

一個人站在悲催的風(fēng)里

玫瑰你在哪里

你說你愛過的人都已經(jīng)離去

不要欺騙自己

你只是隱藏得比較深而已

玫瑰你在哪里

你總是喜歡抓不住的東西

——貳佰《玫瑰》

并不是每一種鄉(xiāng)愁都能找到適合自己的表達，尤其對于曾經(jīng)寫出《女工記》的鄭小瓊來說，這一次實在是力不從心。

當然，但凡是一名正經(jīng)的作家都在試著擺脫成名作的陰影，他們喜歡說，那部作品不能代表他或是她，某個稱號也不能。張棗曾有一次跟陳東東說起，他后悔寫了《鏡中》這首詩，而戴望舒也在杜衡家里表達過類似的感受，因為《雨巷》在他看來是失敗的過去。

但同時，張棗也說，沒有代表作的詩人是可悲的。

所以，如果我們還想要承認一名詩人是值得討論的話，至少要從他/她曾經(jīng)有這么一部代表作開始，這是詩人悲劇性的宿命。

可悲能夠作為一種開端，但似乎并不必然地要成為終結(jié)。在鄭小瓊的《玫瑰莊園》中，卻從始至終地彌漫著感傷主義的頹廢氣息，這是不太恰當?shù)摹９倘唬M詩以蒙太奇的跳躍感組織起了一段歷史的敘事，但情感上卻沒有發(fā)展，詩人被一個情緒攫取住，那個情緒把她通約為組詩第一首《紅塵的黃昏》中掩面而泣的遠游女子，翻開詩集像是自動地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一層深色濾鏡。

我必須放棄回憶玫瑰莊園，回到

現(xiàn)實世界，像生活中放棄真實淚水

帶上面具，在周圍虛構(gòu)的人群中

活著，行走，將手伸向厭惡的人

——《我》

詩人的自我撒了謊，她絲毫沒有放棄回憶的打算，不僅如此，她代替祖母進行回憶，建構(gòu)起虛擬的過去，把一段不存在的過去和一段不存在的當下融合在一起，給出的是看似神秘的答案，實際上卻把厭世的判斷蓋棺給整整60年的時間。

“萬物倶在成熟、死亡”這就是詩人對真實的判斷。所謂“不合時宜的女權(quán)主義思想”其實是退化的抗拒，不如說它是“不合時宜的黛玉思想”，甚至我們不如說，《玫瑰莊園》就是一出加長版“黛玉葬花”，哀嘆無處不在。

詩人不能一邊用情感禁止現(xiàn)實發(fā)言，一邊還讓面面相覷的讀者看著空白的幕布目不轉(zhuǎn)睛，僅僅因為幕布上寫了“現(xiàn)實”二字，這充其量只能算是超現(xiàn)實主義式的玩笑。但詩人又確實沒能在形式中說謊，時常出現(xiàn)的既無主語也無賓語的開放結(jié)構(gòu)出賣了她，那種只在表面上客觀的技術(shù)試圖把逼仄的情緒引向廣闊的曠野，然而卻暴露了一個無邊荒蕪的虛假客觀世界。在那個世界里，情感不但沒能一展宏圖，反而在茫然之中煙消云散。動詞卯足了勁，卻終于無處宣泄。或許詩人想把力量引向我們這些讀者，但那個人化的源泉被緊緊封鎖在紙面上，逃不出單薄的詩冊。本來該被詩人珍惜的東西現(xiàn)在被浪費了、耗盡了，變成了可憐的殘次品，結(jié)構(gòu)的精巧也拯救不了它，畢竟再堅固的鋼筋也無法留住流沙。

存下的骨架保持著感傷的正義姿勢，它空洞的眼眶曾經(jīng)滿含淚水，但失去肌肉和血液后，在這具骷髏中，我們只能感到冷漠和恐懼。

《玫瑰莊園》在韻律和結(jié)構(gòu)的精雕細琢上實在應(yīng)當受到褒獎，但在美學(xué)上卻仍然是失敗的。我們也可以說這不應(yīng)歸咎于詩人自己，而是她所緬懷的對象。古典生活對于現(xiàn)代人來說也并非全無可能，那種簡單質(zhì)樸中所包含的多樣性值得任何一個世紀的人去借鑒和體驗，但擬古的作風(fēng)卻常常使情感的表達在循環(huán)單調(diào)的詞語排列中捉襟見肘，這一點恐怕兩百年前的經(jīng)濟學(xué)家們用“邊際效用”這個概念已經(jīng)充分地證明過了。

或許詩人鄭小瓊想以這部精巧得到處是雕欄玉砌的詩集來換掉“打工詩人”的頭銜，但有些矯枉過正，反而有辱她的《女工記》從生活的絕望中生出的剛強。那些雕欄玉砌沒有恰當?shù)赝钩鲆幻缘闹T優(yōu)點來，反而只給人們看到一顆枯萎的內(nèi)心。內(nèi)心枯萎，所以無法從某個具體的悲傷中生出新的情感，只是簡單的疊加和重復(fù)，以至于詩歌成了空心的高塔，只有外面一層漂亮的琉璃瓦向上壘著，卻沒注意到搖搖欲墜的危險。甚至有時會讓人覺得，那些具體的情感也不再真實，變得愈加抽象起來，當然它們本來也是想象出的悲憫。如果我們都像葉圣陶先生一樣對《雨巷》容易滿足，自然也不必在《玫瑰莊園》中挑刺，可能也會給鄭小瓊一個“玫瑰詩人”的雅號。但如果我們需要更高的追求，那么《玫瑰莊園》的形式缺陷就是不能忽視的，它固然用淺薄的押韻培育了美的幻覺，但它們不是活生生的審美幻象，而只是散發(fā)著腐朽氣息的畫皮而已。

剛剛已經(jīng)說過，《玫瑰莊園》中的情感沒有轉(zhuǎn)折也沒有發(fā)展，詩中遍布著個人內(nèi)在小情緒的宣泄與感傷，只顧讓自己沉溺于無止無休的哀嘆。我知道有些人會把這徒勞的努力拿來跟西西弗斯相比，但那個被罰的英雄之所以是英雄是因為他并不絕望，他必須一次次用盡全身力氣推動巖石，直到失敗后從頭開始，而不是跌坐在谷底哭泣個沒完。這世界上有無數(shù)的人在谷底哭泣著，逢人便訴說他們的不幸，其中有的發(fā)展出了自己的抒情語調(diào)。他們嘴上說的、眼里望的是苦難中令人敬佩的英雄，心里想到的卻是自己該如何吸引他人的注意。他們鼓噪著承認注定的失敗，其實只是不愿多付出努力。

即使是追緬先人，詩歌也違背了古典的要求。在中國傳統(tǒng)中，漢代的古詩十九首和樂府詩貴在“感于哀樂，緣事而發(fā)”，到了詠史和詠懷詩也讓然保持著剛健有力的詩風(fēng)。即便是黛玉的“花謝花飛花滿天”一詩，也還是符合漢詩的傳統(tǒng)，表達出了黛玉即時的感受。閨怨詩中的名作往往是短詩，而且大多表達了良人罷遠征之意，《玫瑰莊園》之中除《奔》《異鄉(xiāng)》二首外，怕并沒有這層意思。至于《春江花月夜》《代悲白頭翁》之類，竟然是發(fā)出了對宇宙萬物的疑問，卻也還是被歸于宮體詩的行列。這樣看來，《玫瑰莊園》幾乎可以被成為現(xiàn)代宮體詩無疑了。但正如聞一多曾經(jīng)證明的那樣，宮體詩只有在庾信和盧照鄰手下才算是得了救贖，且不說庾信還生錯了時代無力回天，可就算是窮了盧照鄰的本領(lǐng)又能怎么樣呢？

在西方傳統(tǒng)中，大約是墓園詩派最擅寫這類詩歌。在現(xiàn)代早期，戴望舒曾經(jīng)翻譯過道爾格的感傷主義作品，但他后來自知不適于那個時代，并未發(fā)表，殊不知其實是不適合任何時代的。但是產(chǎn)生出感傷主義詩歌的正是工業(yè)社會早期，鄉(xiāng)村自然遭到破壞，現(xiàn)代城市剛剛崛起后讓鄉(xiāng)紳出身的詩人們靈魂無處安放。感傷的詩句固然讓他們在城市的邊緣重新找到了伙伴，但他們又迅速地在鴉片和情婦的懷抱里建立起了新的家園。

萊辛在《拉奧孔》中反對溫克爾曼，后者認為拉奧孔雕塑之所以偉大，是因為他充滿痛苦但不發(fā)出呻吟：

“他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他所發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息，像莎多勒特所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過衡量，以同等的強度均衡地表現(xiàn)在雕像的全部結(jié)構(gòu)上。”

萊辛認為，這個標準放在雕塑上固然有益，但在詩歌和繪畫中卻有待商榷。因為在荷馬的史詩中，希臘戰(zhàn)士“既動感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來。他并不以人類弱點為恥；只是不讓這些弱點防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。”所以，在古希臘詩歌中，哀號并不是勇敢的對立，反倒是未開化的特洛伊人不得不先扼制情感才能煥發(fā)勇氣。在《女工記》中，我們能夠看到那種天真質(zhì)樸，雖然它的語言不如《玫瑰莊園》一般講究，但它的粗糙正是詩意本身所要求的的東西。

總而言之，《玫瑰莊園》相比較鄭小瓊先前的創(chuàng)作，在語言上確實是有了大的進步。我們之所以嚴厲苛刻地要求詩人勇敢地挑起美學(xué)的重擔，是因為我們不得不這樣要求。倘若詩人只是需要滿足自我抒情，在私人的領(lǐng)域里舔傷口，那就沒有指責(zé)的必要。但一部公開發(fā)表的作品不僅要對詩人自己的情感負責(zé)，也對讀者的未來負責(zé)。消極的共鳴使人更加消極，而我們正處于一個需要勇氣的時代。

（作者系文藝報編輯）