據《2018中國科幻產業報告》顯示，近年來，中國科幻產業總產值每年的增幅接近30%，但整體發展的結構并不理想。其中最大的增長點幾乎都集中在科幻電影市場票房這一項當中，且國外引進的科幻電影票房往往比同期國產科幻影片高出八至九倍。這一狀況隨著2019年初《流浪地球》的上映，有望發生根本性的轉變。

從豬年大年初一開始，《流浪地球》迅速引爆觀影熱情和市場口碑，同時也在全社會范圍內、各個輿論層級當中都引起了較大規模的討論。究其根本，是這部影片在多個維度都具有強烈的社會意義，也確實揭示了電影工業乃至科幻產業的諸多未來發展可能。

這些“可能”最重要的體現是在影片之外。第一，影片制作團隊完善了“中國科幻大片”的國內制作流程。《流浪地球》的主要制作班底來自國內，在協調7000余名從業人員共同協作方面積累了豐富的經驗。其次，影片的制作過程鍛煉了隊伍、培養了人才，在道具、特效、攝影等多個層面如何實現科幻影片特有的制作要求方面進行了較為成功的嘗試。這種嘗試對未來更多國產科幻電影的攝制，乃至整體科幻產業鏈的下游推廣和建設都有重要的借鑒和參考價值。第三，這部影片進一步培養了市場，極大地擴展了科幻文化產業的目標受眾。與其他處于“IP”開發邏輯之內，主要遵循粉絲經濟的文化產品不同，《流浪地球》這類“硬核”科幻作品能夠將一般觀眾引向世界科幻文化兩百年余年的漫長傳統，同時又兼及前沿科技如航天航宇等相關產業，擁有巨大的后續開發潛力。

而在影片之內，它本身就堪稱良心之作：其制作流程和影片具有相對較高的完成度，敘述語言和人物塑造雖然尚不夠嫻熟，但其體現出的中國式文化精神有獨到之處，制作團隊的專業精神和宏大視野則是令人驚喜乃至感動的了。

具體而言，如果我們將《流浪地球》放置在世界科幻電影發展的漫長傳統當中，它在特效制作方面已經接近了世界一流水平。但問題在于，視覺特效的最終呈現，實際上是相對最容易追趕的方面。此前國內上映的《逆時營救》、《機器之血》甚至《長城》等，在這最終畫面的精良程度上與《后天》、《2012》等相比不遑多讓。在這些技術領域，投入產出比始終是相對容易控制的。

單獨一部影片在工業化制作上成功，有賴于時間精力的有效投入、資金鏈的長期維持、各部門溝通機制的順暢，這些方面又共同導向產品制作流程的健康和完善。《流浪地球》在這方面的經驗，實際上證明了國內文化產業鏈條發展的日漸完善。這一狀況甚至在2015年前后，“IP”熱潮涌動——甚至狂潮洶涌——的時候都是不可想象的。當時受“雨果獎”等輿論的刺激，多方資金涌入科幻市場，將有限的作品版權搶購一空。但同時又受限于產業鏈條的整體弛廢，從科幻小說到影視、游戲、新媒介等其他形式產品的改編、營銷流程幾近于無有。版權囤積和售賣甚至一度淪為資本公司的理財行為。

而在《流浪地球》之后，我們可以認為，與以美國為代表的成熟產業鏈條相比，國產科幻產業至少已經開始了追趕的步伐。當然，“產業鏈”的成熟意味著其中的各個環節都能夠提供核心“IP”、成為創意之源，而且一旦這些核心創意形成，向著產業鏈中其它產品形式的流動也應當是順暢無礙的。此時從小說作品向著其它形式進行“改編”的單一制作流程，應該替換成遵循各個不同產品形式自身邏輯的“再創作”過程。中國科幻產業乃至整個中國文化產業的未來發展，在這方面仍舊可以“摸著美國過河”。

與這些產業流程相比，《流浪地球》的劇本創作、敘述語言和剪輯等相對主體化、直接影響觀眾觀影體驗的方面，就顯得相當羸弱了。作為新人導演，郭帆及其團隊在攝制過程中對情節的把握上有較大的瑕疵，以致在拍攝完成、進入后期制作的時候，不得不對相關情節作了較大的調整和壓縮。最終呈現出來，即是其中敘事邏輯、行為動機和人物塑造都顯得不負眾望。

舉例而言，影片中本該最為出彩的情節之一，是救援隊在得知杭州毀滅之后，小隊面臨分裂。當時救援隊失去了載具，護送的任務物品“火石”由于需要供電保護，不得不要求隊員獻出自身防護服上的供熱電池——這就意味著隊員必須犧牲生命；杭州毀滅已然是既成事實，護送任務已經毫無意義；但小隊并未接到上級命令，故而這一任務仍在繼續——即使此時的犧牲已經失去了價值，眾人陷于懷疑和絕望當中。隊長王磊由于在杭州的妻兒遇難，情緒崩潰，只在機械地執行前述任務，實際上不過是在絕望中求死而已。

在這樣的情況下，隊醫周倩果斷抗命，用手槍擊毀“火石”，以求停止小隊成員的無意義犧牲。不難發現，這一段情節中人物形象的變化原本應當是極為豐滿的，并且充分凸顯了“絕望”與“希望”兩個主題的變奏。隊長王磊此前不近人情的冷漠硬漢表象，在絕望處境當中被自然消解，表現出的是在末日環境當中，以家庭親情和救援命令作為僅有支撐的豐富性格。而周倩也被成功塑造成為在沉重壓力下保持理智、果敢行事并勇于承擔的女性形象。但在最終呈現出的影片當中，前述背景介紹和人物的內心沖突被壓縮到極致。電影敘事集中表現的是救援隊員被活活凍死的情節，而后即是周倩擊毀“火石”，相關的邏輯有賴于觀眾的自我腦補——從實際觀影反饋來看，能夠真正理解這一段影片邏輯的觀眾十不足一，這顯然就是導演剪輯的責任了。

除此之外，片頭過于模式化的背景交代融合了過多信息，結尾部分的轉折和情緒渲染也過于程式化甚至自我重復，本應當成為情緒爆點的希望演說也過于冗長和刻意，以及最終的結局明顯作了相當媚俗的套路化處理。這些瑕疵極大地影響了觀眾的直觀體驗，甚至在相當程度上造成了誤解，進而也成為諸多批判的矛頭所指。

有趣的是，同樣是這些缺憾，卻成為不少“核心科幻迷”為之辯護的焦點所在。他們似乎從中發現了“科幻電影的理想形態”，進而產生的并非對作品質量或導演能力的懷疑，而是更進一步的未來期許。他們所目見的，乃是藉由存在諸多缺憾的電影作品所抵達的“流浪地球宇宙”，有不少觀眾已然開始以各種形式進行二次創作，以其中人物形象、留白的情節作為再創造對象的文本已經開始出現。這一現象實際上是八九十年代以來，強有力的中國科幻迷文化被重新激活的重要表現。我們在此時不能不注意到，無論是劉慈欣、郭帆、龔古爾，甚至吳京在內，實際上都存在于數十年來中國科幻文化直接間接的影響之下。而這一有著充分自我精英化情節的這一“寂寞的伏兵”（飛氘語），已然成長為深層次介入科幻文化產業發展的中堅力量。可以認為，這一特殊的文化生態，是中國科幻產業將獲得光明前景最為重要的保證。

此外，最令一般觀眾欣喜的，是《流浪地球》當中極為罕見地呈現出一種有別于西方科幻文化傳統的價值傾向。這一傾向與集體主義、故土情節乃至“人類命運共同體”等密切相關，有時則被污名化為代表過分狹隘之民族主義的“太空戰狼”。從世界科幻文化演化的角度來看，這種有別于西方優勢文化和所謂“普世價值”的世界觀呈現，實質上是作為“現代化落伍者”（吳巖語）在當下世界現代化進程當中，努力迎頭趕上之時，所必然經歷的文化自信確立之陣痛。縱觀科幻在中國、日本、拉丁美洲和東南亞國家的發展歷程，可以發現，這一關于世界圖景和未來想象的重要文類，從二十世紀之初開始，就已然承載了第三世界國家對全新世界秩序進行想象的重要任務。在中國，這一傾向從八十年代末開始，在韓松、劉慈欣等科幻作者手中已然有較為清晰的表達，而《流浪地球》正是這一思潮在三四十年激蕩之后的集中體現。

與此同時，《流浪地球》也與前述“世界水平”的科幻作家們一樣，以一種超越淺薄民族主義的姿態，將寬泛的世界科技探索歷程納入學習與致敬的話語資源之內。除了對蘇聯、中國航宇歷史的戲謔式回應之外，影片中最令人動容的情節之一，是在地球終將離開太陽系之時，以各種語言播放的告別語——人類送出太陽系的第一個宇宙探測器“旅行者一號”攜帶有一張“黃金唱片”，其中錄制了包括吳語、粵語和普通話在內的55種語言的問候語。普通話是這么說的：“各位都好吧？我們都很想念你們，有空請到這兒來玩”。正是在這種對比呼應之間，影片展現了充分的國際視角，情節與任務的自我認定，也從狹隘的民族國家上升到了人類文明繼承者與開拓者的角度：與前述國內科幻文化產業、獨特文化傳統、來自現實的話語資源相比，這種超越式的心態，才是最值得關注、最令人驚喜，也最使我們能夠抱有“比鉆石更珍貴的”希望的東西。

作者系南方科技大學科學與人類想象力中心客座研究員