內(nèi)容提要：付秀瑩好像更愿意寫(xiě)以小見(jiàn)大的小說(shuō)，到長(zhǎng)篇小說(shuō)《陌上》，就愈加凸顯了這個(gè)特點(diǎn)。細(xì)密敏感的藝術(shù)氣質(zhì)可能會(huì)發(fā)展出兩種審美選擇，一是成為心理分析型的小說(shuō)家，另一種會(huì)傾向于抒情的風(fēng)格，付秀瑩大概屬于后者。批評(píng)家需要分析抒情小說(shuō)中抒情內(nèi)容和抒情話語(yǔ)的關(guān)系，再觀察細(xì)研作品的肌理，從而實(shí)現(xiàn)更專業(yè)和深切的作品理解。抒情話語(yǔ)的組織形式與抒情風(fēng)格最好所要呈現(xiàn)給讀者的，絕不應(yīng)只是一般性的抒情，而應(yīng)該是歷史性的抒情，這是歷史的大悲情和大愛(ài)。付秀瑩《陌上》抒情話語(yǔ)組織形式與抒情風(fēng)格的關(guān)系，是非常自覺(jué)地結(jié)合在一起的。她心思細(xì)密的人物心理刻畫(huà)，她極為精彩的風(fēng)景描寫(xiě)，保障了她抒情風(fēng)格的盡情發(fā)揮，達(dá)到她自己前所未有的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：付秀瑩 《陌上》 抒情話語(yǔ) 心理刻畫(huà) 風(fēng)景描寫(xiě)

一

付秀瑩好像更愿意寫(xiě)以小見(jiàn)大的小說(shuō)。她的中短篇顯示出這個(gè)特點(diǎn)，到長(zhǎng)篇小說(shuō)《陌上》，就愈加凸顯了。這是一個(gè)作家的敘事習(xí)慣，也是一種小說(shuō)筆法。這種習(xí)慣與筆法是一致的，因?yàn)樗?lián)系著作家本人的藝術(shù)氣質(zhì)、眼界、訓(xùn)練及心目中的文學(xué)理想。這一趨向當(dāng)然承傳了孫犁、汪曾祺精致抒情的傳統(tǒng)，①但也是付秀瑩在目前小說(shuō)格局中的有意選擇。

但細(xì)密敏感的藝術(shù)氣質(zhì)是哪里來(lái)的？有學(xué)者從創(chuàng)作心理角度給予了解釋：“每一位作家、詩(shī)人都是一個(gè)個(gè)具體的‘單個(gè)人’，但還包括深一層的含義，即指文學(xué)活動(dòng)作為一種有意識(shí)活動(dòng)必然都是個(gè)體的活動(dòng)，因?yàn)槿祟?lèi)從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)意識(shí)的總頭腦。”因此，“每一位作家、詩(shī)人，他們都是活生生的、不可重復(fù)的‘自我’”“否認(rèn)作家、詩(shī)人的個(gè)體性，也就否定了文學(xué)創(chuàng)作的自主性和創(chuàng)造性?！雹谝胍幌伦痈F究付秀瑩作品里的這種氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)她本人的機(jī)械對(duì)應(yīng)關(guān)系，即使不徒勞無(wú)功，也不見(jiàn)得是明智選擇。不過(guò)，從一般創(chuàng)作規(guī)律來(lái)說(shuō)，細(xì)密敏感的藝術(shù)氣質(zhì)可能會(huì)發(fā)展出兩種審美選擇，一是成為心理分析型的小說(shuō)家，另一會(huì)傾向于抒情的風(fēng)格。付秀瑩大概屬于后者。其實(shí)不光《陌上》，我看到她最近一個(gè)短篇《春暮》也是這樣。與《陌上》的鄉(xiāng)村題材不同，這個(gè)短篇是城市題材。巫紅與老鐘從朋友到夫妻，再由夫妻到離異，這牽扯不清的故事敘述，還是《陌上》這種敘事習(xí)慣和筆法，只是布景從芳村轉(zhuǎn)移到了北京。我讀過(guò)的其他中短篇，大約也是如此。

于是一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)了，既然統(tǒng)計(jì)已表明，付秀瑩因心思細(xì)密而成為一個(gè)抒情小說(shuō)家，已形成穩(wěn)定鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，那么，這將會(huì)對(duì)她的作品構(gòu)成和審美傳達(dá)產(chǎn)生什么影響呢？這些學(xué)者又開(kāi)始解釋了：“抒情性作品是通過(guò)特殊的話語(yǔ)組織形式來(lái)表現(xiàn)情感的。抒情內(nèi)容和相應(yīng)的抒情話語(yǔ)是構(gòu)成抒情性作品的兩個(gè)基本因素?！彼麄冞M(jìn)一步論述：“抒情內(nèi)容是指文本所表現(xiàn)的某種特定的情感過(guò)程和意義。它往往是一種體驗(yàn)，一種感悟，一種心境，既是稍縱即逝的，又是復(fù)雜微妙的。”而“抒情話語(yǔ)是一種表現(xiàn)性話語(yǔ)。它具有象征地表現(xiàn)情感的功能，通過(guò)類(lèi)似音樂(lè)的聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫(huà)面組織來(lái)體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過(guò)程?！笔闱閮?nèi)容和抒情話語(yǔ)并非南轅北轍的兩支馬隊(duì)，盡管各司其職，然而又像情人之間眉來(lái)眼去，心有靈犀?！笆闱閮?nèi)容直接投射和轉(zhuǎn)化在抒情話語(yǔ)的聲音與畫(huà)面形象的組織形式之中”，相反，“讀者直接接觸的也是抒情話語(yǔ)，他通過(guò)抒情話語(yǔ)才得以體悟抒情內(nèi)容”③。

就是說(shuō)，抒情話語(yǔ)有自己一套明確的組織形式，抒情內(nèi)容只有借助其形式才能投射其中，并把抒情過(guò)程和意義，具體來(lái)說(shuō)，就是作家的體驗(yàn)、感悟和心境傳輸給讀者，從而讓他們情不自禁地走進(jìn)到作品當(dāng)中，把自己也想象成作品中的某一個(gè)人物，或者幾種不同的人物。④

對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，不光要沉浸在作品中，還需要跳出來(lái)，分析作家抒情小說(shuō)這種抒情內(nèi)容和抒情話語(yǔ)的關(guān)系，再觀察細(xì)研作品的肌理，從而實(shí)現(xiàn)更專業(yè)和深切的作品理解。過(guò)去我偶爾讀付秀瑩的小說(shuō)，沒(méi)有想到這些。這次為寫(xiě)文章，專門(mén)讀了一些作品，才想到把它們捋在一起，再參照研究作家創(chuàng)作心理的著作，找出了這么一條理解《陌上》的線索。我認(rèn)為，這是一種付秀瑩小

說(shuō)的“讀法”。

二

既說(shuō)到抒情話語(yǔ)的組織形式，那么就要展開(kāi)具體的分析。從上述學(xué)者對(duì)這個(gè)概念的界定和分析看，它還可以分出很多個(gè)層次，但一時(shí)半會(huì)很難在這篇不足一萬(wàn)字的創(chuàng)作論中一一展開(kāi)。因此，我先說(shuō)下《陌上》的人物。我的人物分析，不想結(jié)合社會(huì)思想內(nèi)容，而是專注于她們的心思特點(diǎn)來(lái)說(shuō)。

2016 年版《陌上》封底，有對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的介紹：“俗話說(shuō)三個(gè)女人一臺(tái)戲。芳村的女人個(gè)個(gè)都有一臺(tái)戲。家長(zhǎng)里短，柴米油鹽，院里的雞，屋里的娃，婆婆兒媳，遠(yuǎn)親近鄰……你來(lái)我往，悉數(shù)登場(chǎng)。生旦凈末丑，全都是生活的主角。日子過(guò)得好與壞，家家有本難念的經(jīng)。這經(jīng)不單要自己念，還有人在偷摸找外面的‘和尚’來(lái)幫著念……”從文字風(fēng)格看，出版社編輯寫(xiě)不出這種風(fēng)格和韻味，所以，我猜想是編輯先擬出，作者給改的，或者干脆是作者親筆所為。一般出版物“內(nèi)

容介紹”是給讀者看的，帶有廣告宣傳性質(zhì)。不過(guò)，如果是作者親為，那么就不簡(jiǎn)單了，她顯然是在暗示啟發(fā)讀者，這是一個(gè)作品的閱讀路線圖。當(dāng)時(shí)翻看小說(shuō)，我其實(shí)沒(méi)注意到它的意思。今天再讀，才約略明白里面的想法。作家是在經(jīng)營(yíng)北方村莊三個(gè)女人的小舞臺(tái)，背后襯托的是那個(gè)正在變遷的大社會(huì)。

付秀瑩特別會(huì)寫(xiě)女人的小心思。早晨起來(lái)，陽(yáng)光照亮半個(gè)屋子，躺在床上的香羅還在捋和新婚丈夫根生臉紅爭(zhēng)執(zhí)的來(lái)龍去脈。根生這個(gè)人有點(diǎn)木，人長(zhǎng)得倒周正，清清爽爽。但有女人氣，心細(xì)，嘴拙。香羅不是不喜歡他，只是有點(diǎn)遺憾。婚姻可是女人大事，沒(méi)有哪個(gè)不帶著遺憾走進(jìn)婚姻殿堂的。正胡思亂想，堂妹彩霞推門(mén)進(jìn)來(lái)。香羅蓬著頭，穿著肥大睡袍，半邊臉還壓出清楚的涼席印子。起身梳妝打扮的香羅，聽(tīng)著彩霞的絮叨，便有些煩；眼見(jiàn)她眼淚掉下來(lái)，心卻軟了。

看她松松垮垮的腰身，香羅心里真是百般滋味。小說(shuō)寫(xiě)道：“當(dāng)年的彩霞，也是身長(zhǎng)玉立，好模好樣的好閨女。這才幾年！”從彩霞想到自己，香羅的心思就黯淡下來(lái)了。女人來(lái)到這世上，經(jīng)過(guò)社會(huì)婚姻的幾番折騰，還剩下多少好光景？！

作者還愛(ài)寫(xiě)婆媳斗心眼。翠臺(tái)是能干厲害的婆婆，新婚媳婦愛(ài)梨卻話少，心機(jī)深藏。新人剛進(jìn)門(mén)時(shí)，兩人處在相互探索，彼此磨合的階段。一日搟面包餃子。翠臺(tái)正用馬生菜合著肉拌餡，門(mén)簾一挑，愛(ài)梨進(jìn)來(lái)了。她趕緊立起來(lái)，問(wèn)愛(ài)梨怎么回來(lái)了？話一說(shuō)出就后悔了，好像不愿意別人回來(lái)似的。愛(ài)梨放下包，說(shuō)想把那件毛衣趕出來(lái)，忘記帶了，就回來(lái)了。愛(ài)梨洗手進(jìn)來(lái)包餃子，也不說(shuō)趕集的事。翠臺(tái)問(wèn)一句，愛(ài)梨答一句。翠臺(tái)勉強(qiáng)笑著，挑一些閑話說(shuō)，愛(ài)梨倒也一遞一句

應(yīng)和著，這倒讓翠臺(tái)心里有點(diǎn)不踏實(shí)。她心想，愛(ài)梨平時(shí)愛(ài)吃餃子的，突然趕回來(lái)，是不是懷疑自己包餃子，是故意避著她。七上八下的翠臺(tái)，偷看兒媳婦的臉色，只見(jiàn)她專心包餃子，長(zhǎng)睫毛撲閃撲閃的，也看不出什么來(lái)。一時(shí)間兩人都不說(shuō)話，屋子里安靜極了，安靜就顯得窘迫和難堪。這下把生性要強(qiáng)的翠臺(tái)弄火了，卻又不便沖著愛(ài)梨。不巧丈夫根來(lái)回家，還不知趣地問(wèn)：“怎么，晚上吃餃子？”翠臺(tái)一肚子的火，忽然間就爆發(fā)了。

付秀瑩寫(xiě)小夫妻斗嘴和婆媳失和，不是撕破臉的那種，而是用一根無(wú)形的線始終牽扯著的。有度才能給小說(shuō)敘述留下余地，這個(gè)余地因此也埋伏著某種轉(zhuǎn)機(jī)，她小說(shuō)中人際關(guān)系的溫馨，是靠這大大小小若干個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)體現(xiàn)的。我覺(jué)得付秀瑩敘述上的自我約束，就是她抒情話語(yǔ)的組織形式之一。剛才那一幕婆媳暗斗，因根來(lái)的進(jìn)門(mén)差一點(diǎn)爆發(fā)，翠臺(tái)剛朝丈夫撒氣吼叫一聲后，作家就把一場(chǎng)雨水安排進(jìn)來(lái)了。這是作品翻頁(yè)后的雨景描寫(xiě)：不知什么時(shí)候下起小雨來(lái)了。雨點(diǎn)子落在樹(shù)木上，颯颯颯颯，颯颯颯颯，聽(tīng)起來(lái)是一陣急雨。窗玻璃上亮閃閃的，綴滿了一顆一顆的雨珠子，滴溜溜亂滾著，一顆趕著一顆，一顆又趕著一顆，轉(zhuǎn)眼間就淌成了一片。根來(lái)濕淋淋地跑出跑進(jìn)，把院子里的東西該收的收了……⑤

突如其來(lái)的雨水，就這樣緩解了家庭氣氛，婆媳矛盾也暫時(shí)熄火。這場(chǎng)雨來(lái)得還真是時(shí)候。這是付秀瑩細(xì)心的地方，知道作品故事的輕重緩急，更希望把人們之間的矛盾寫(xiě)得一張一弛，不一下子拍死。根來(lái)的再出場(chǎng)，是抒情話語(yǔ)的組織之一，他像一個(gè)臨時(shí)性的道具，配合著雨水把家庭氣氛推向平靜如常的狀態(tài)。從這個(gè)角度講，風(fēng)景是對(duì)女人心思的補(bǔ)寫(xiě)，就像電視上很難估摸的天氣預(yù)報(bào)，經(jīng)常矛盾且反復(fù)無(wú)常，別說(shuō)男人，連女人自己恐怕也說(shuō)不清楚其中原因。

正如我前面所說(shuō)，“抒情話語(yǔ)是一種表現(xiàn)性話語(yǔ)。它具有象征地表現(xiàn)情感的功能，通過(guò)類(lèi)似音樂(lè)的聲音組織和富有意蘊(yùn)的畫(huà)面組織來(lái)體現(xiàn)難以言傳的主觀感受過(guò)程”⑥。如此來(lái)看，抒情話語(yǔ)雖具有“表現(xiàn)性”“象征性”功能，也得具體組織形式來(lái)體現(xiàn)，如“聲音”“畫(huà)面”等。小說(shuō)中的“下雨”，就是抒情話語(yǔ)形式。雨點(diǎn)在樹(shù)木上翻滾，根來(lái)的跑出跑進(jìn)，可看成象征性的畫(huà)面。雨點(diǎn)變成翠臺(tái)婆媳矛盾的緩沖器，也像一個(gè)報(bào)幕員，開(kāi)幕閉幕時(shí)的幕布，在他身后不斷被拉開(kāi)。由此會(huì)發(fā)現(xiàn)，付秀瑩不單在寫(xiě)女人的心思，她還配合著周?chē)膱?chǎng)景，讓人物心思與周?chē)鷪?chǎng)景交替地出現(xiàn)。在專業(yè)讀者眼里，這些不過(guò)是作家常用的技巧，而對(duì)于普通讀者，就會(huì)情不自禁相信這一切都是真的了。他們被描寫(xiě)帶入小說(shuō)的情景中，恍惚間，常常把自己錯(cuò)當(dāng)成作品中的某個(gè)人物。這是一種對(duì)

讀者特別具有殺傷力的敘事技巧，正如有人所指出的：“絕大多數(shù)對(duì)小說(shuō)著迷的人都喜歡做白日夢(mèng)，或者從童年時(shí)代開(kāi)始就喜歡做白日夢(mèng)。無(wú)論何時(shí)，在某種程度上他們都能沉迷于想入非非。日復(fù)一日，有時(shí)候這種想入非非就會(huì)再造生活?！逼鋵?shí)，不光讀者，即使把他們帶入作品的作家，在成為作家的過(guò)程中，也覺(jué)得自己是這種角色：“勃朗特姐妹小的時(shí)候，就沉迷于她們幻想的天國(guó)。幼年時(shí)的奧爾柯特，青年時(shí)期的羅伯特?勃朗寧，還有H.G. 威爾斯都曾沉醉于各自的白日夢(mèng)，一直到長(zhǎng)大成年將他們的白日夢(mèng)幻化成了文學(xué)的形式?！雹?/p>

三

付秀瑩《陌上》抒情話語(yǔ)組織形式的另一種表現(xiàn)，當(dāng)然是風(fēng)景描寫(xiě)。評(píng)論家亦曾注意她小說(shuō)的這個(gè)特點(diǎn)：“《陌上》中對(duì)風(fēng)景的描寫(xiě)是對(duì)大自然真實(shí)的書(shū)寫(xiě)，是內(nèi)在于鄉(xiāng)村的。付秀瑩是一個(gè)寫(xiě)風(fēng)景的高手。那種濃重的夜晚，密密繁星，每一種植物的描繪都蘊(yùn)含著某種哲學(xué)性的東西，值得細(xì)細(xì)的體悟。這是一種大地的力量，把我們的內(nèi)心拉回來(lái)。這些風(fēng)景飽含著深深情感，這些風(fēng)景是我們內(nèi)心情感的一部分，是我們生命的一部分。濃重的夜色，密密繁星，高大的樹(shù)木，‘大莊稼’玉米地，這是我們的精神家園。小說(shuō)中的這些風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)，與鄉(xiāng)親們內(nèi)心的風(fēng)景相映成趣，構(gòu)成一幅21 世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)的 ‘精神心像圖’?！雹嘣谛≌f(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)中，風(fēng)景描寫(xiě)是必不可少的。對(duì)一個(gè)抒情性的作家來(lái)說(shuō)，“風(fēng)景描寫(xiě)”是抒情風(fēng)格賴以生存的抒情話語(yǔ)形式?！笆闱閮?nèi)容直接投射和轉(zhuǎn)化在抒情話語(yǔ)的聲音與畫(huà)面形象的組織形式之中”，相反，“讀者直接接觸的也是抒情話語(yǔ)，他通過(guò)抒情話語(yǔ)才得以體悟抒情內(nèi)容”⑨。

《陌上》不是一部社會(huì)剖析性的作品。付秀瑩是出色的風(fēng)俗小說(shuō)家。她不愿用激烈尖銳的社會(huì)沖突，構(gòu)成人物生存的現(xiàn)實(shí)依據(jù)；相反，她總喜歡用別的技巧去調(diào)和、稀釋，甚至化解看似就要發(fā)生的激烈沖突。不妨來(lái)看作品第298 頁(yè)、299 頁(yè)。團(tuán)聚中午陪稅務(wù)那個(gè)胖子喝瀘州老窖。今天很怪，只喝了兩杯，頭就有點(diǎn)暈乎了。醉眼看早先的生產(chǎn)隊(duì)，村民蓋的樓房、平房參差不齊，雖繁鬧，但有些亂。路上碰到跳下車(chē)，渾身被汗弄得濕漉漉的喜針，她還挖苦說(shuō)：“大老板，倒是教教我。”團(tuán)聚心里不爽，表面卻很平靜。他想仗著酒勁，上前捋喜針額前的頭發(fā)，不料被她劈手一擋，就有點(diǎn)尷尬，只好解嘲地?cái)]下自己后腦勺。更讓他不痛快的，是喜針指責(zé)他拖欠工人工資。酒喝高了，路上想占便宜，反被喜針嗆了好幾句?；丶腋眿D親熱了一陣，兩個(gè)人配合又出現(xiàn)問(wèn)題，這是男女冷熱的時(shí)間差。他憋著火，想找過(guò)一個(gè)發(fā)泄口。就在這節(jié)骨眼上，作者又把風(fēng)景拉進(jìn)了小說(shuō)：太陽(yáng)慢慢落下去了。西天上留下一大片云影，層層疊疊的，好像是誰(shuí)打翻了顏料缸子，藍(lán)紫紅黃，亂糟糟滿眼。有誰(shuí)家的兩口子在吵架，一聲一聲的，妗子姥姥的，罵得不堪。團(tuán)聚也無(wú)心去看熱鬧，倒背了手，慢慢往回走。一面心里盤(pán)算著找誰(shuí)擔(dān)保的事。⑩

付秀瑩總喜歡這樣，碰上人物沖突，她就拉進(jìn)一段風(fēng)景去調(diào)和。她不愿看到小說(shuō)里的刀光劍影。“風(fēng)景”在作品中，其實(shí)就是芳村的“風(fēng)俗”。風(fēng)俗是在委托風(fēng)景來(lái)調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾，改善人心的善惡，是把激烈異常的悲劇，盡量在溫馨溫暖的敘述中稀釋掉。這是她在孫犁小說(shuō)里學(xué)到的真本事。她獨(dú)特的芳村美學(xué)，是她在長(zhǎng)期的寫(xiě)作中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出來(lái)的?？此男≌f(shuō)，心情能感到特殊安詳和暢快，就像她家鄉(xiāng)無(wú)極縣在藍(lán)天碧云的下面，好像始終是寧?kù)o和安詳?shù)?。這是付秀瑩個(gè)人的創(chuàng)作心理學(xué)。這種心理學(xué)延伸到創(chuàng)作過(guò)程中，就把作品人物的悲苦和艱辛，化作了風(fēng)雨后寧?kù)o的平原，化作了一種鄉(xiāng)居生活的心安理得。

也就是說(shuō)，《陌上》雖然也寫(xiě)歷史變遷中芳村人物的恩恩怨怨，也寫(xiě)一群女人昨天、今天和未來(lái)時(shí)空中的小苦惱，可作者是愿意站在更高的歷史位置上看待這一切的。她是在用最美好的未來(lái)，來(lái)忖度過(guò)去和今天的曲折坎坷，這使她獲得了一種超然的敘事姿態(tài)。她筆下的同情和溫暖，就是在這種作家與社會(huì)明顯拉開(kāi)的審視距離中產(chǎn)生的。

《陌上》的風(fēng)景描寫(xiě)，不光出現(xiàn)在人與社會(huì)的沖突之間，也出現(xiàn)在各章節(jié)之間的轉(zhuǎn)換之間。例如，第24 章“找呀么找小瑞”一開(kāi)篇就有芳村夏秋之交的鄉(xiāng)村風(fēng)景：今年夏天長(zhǎng)，都立夏了，天還沒(méi)有打算熱起來(lái)的意思。院子里的花草倒紅紅紫紫的，一片熱鬧。11

在第25 章“小梨回來(lái)了”，也有相類(lèi)似的例子。這回她不像24 章惜墨如金，而是潑墨畫(huà)般盡情鋪展開(kāi)來(lái)。這些風(fēng)景真的是美極了：一路上，小梨都在跟乃建賭氣。（看看，又是在人物矛盾之后，插入風(fēng)景描寫(xiě)。）已經(jīng)下了高速，前頭就是滹沱河了。窗外是大片的田野，偶爾夾雜著樹(shù)木，也不知道是鉆天楊，刺槐，還是別的什么樹(shù)。今年因?yàn)殚c月的緣故，過(guò)年晚了。立春早就過(guò)了。眼看著就要進(jìn)七九。七九河開(kāi)，八九燕來(lái)。這個(gè)時(shí)節(jié)，地氣蒸騰，隱約有一種躁動(dòng)?？諝饫镆察F蒙蒙的，像是軟軟的煙靄。麥田里的綠，還是那么一點(diǎn)猶豫，卻終究是漸漸明朗起來(lái)了。陽(yáng)光一晃一晃的，在窗玻璃上跳躍，車(chē)子里便被弄成兩個(gè)世界，一半是明的，一半是暗的。12

付秀瑩真該收手去寫(xiě)散文。那她一定會(huì)是寫(xiě)景抒情的高手，像沈從文，也像賈平凹。他們都是極愛(ài)家鄉(xiāng)的文人。滹沱河從山西境內(nèi)流到河北，途徑秀瑩的家鄉(xiāng)無(wú)極縣，這是她寄托靈魂的地方。這是她在久居北京之后，只要筆一碰，就會(huì)淚眼閃閃的那個(gè)白日夢(mèng)。這也是她永遠(yuǎn)都回不去的地方。正因如此，她才會(huì)一遍遍不厭其煩地寫(xiě)芳村，場(chǎng)景挪回芳村時(shí)寫(xiě)，場(chǎng)景放在北京都市青年生活中也寫(xiě)，真的是沒(méi)完沒(méi)了，但不覺(jué)得重復(fù)和單調(diào)。小說(shuō)的重復(fù)，其實(shí)就是小說(shuō)的風(fēng)格。越是重要的小說(shuō)家，這種重復(fù)就會(huì)越明顯，越強(qiáng)烈，當(dāng)然那是一種螺旋上升式的重復(fù)和重疊，那是對(duì)自己生命狀態(tài)的極限式的挑戰(zhàn)。

如此去看，作為抒情風(fēng)格借雞下蛋的抒情話語(yǔ)組織形式，風(fēng)景描寫(xiě)在付秀瑩這里是有特殊含義的。這就是：一為觀察女人的細(xì)密心思，也就是芳村女人們的“心靈史”；另外的功用，就是在長(zhǎng)篇小說(shuō)龐大的結(jié)構(gòu)藝術(shù)當(dāng)中，植入敘述的節(jié)奏感，變化感。這是付秀瑩自己所營(yíng)造的小說(shuō)敘述節(jié)奏感。付秀瑩的抒情風(fēng)格，正是通過(guò)這種抒情話語(yǔ)的組織形式來(lái)體現(xiàn)的。

《陌上》代表了付秀瑩長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的成熟。新時(shí)期的作家，都是通過(guò)中短篇走向長(zhǎng)篇小說(shuō)之路的。當(dāng)他們?cè)谥卸唐I(lǐng)域進(jìn)入駕輕就熟的創(chuàng)作階段后，很自然就會(huì)向長(zhǎng)篇這個(gè)終極目標(biāo)沖刺了。因?yàn)樵谖膶W(xué)史規(guī)律中看，用一種成熟固定藝術(shù)風(fēng)格，在讀者大腦中刻下深刻印記的作家，大都是能夠進(jìn)入一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)優(yōu)秀作家行列的，像賈平凹、莫言、張承志、王安憶、蘇童、余華、史鐵生、劉震云、鐵凝、陳忠實(shí)等?！爸匾氖前l(fā)現(xiàn)你自己的風(fēng)格，自己的節(jié)奏，這樣你天性中的每一個(gè)元素都能對(duì)你成為一名作家有所貢獻(xiàn)。研究你寫(xiě)的東西，要從中發(fā)現(xiàn)一些想法?！?3

四

以上這些，都說(shuō)明付秀瑩是一個(gè)心思細(xì)密、有備而來(lái)的作家。她寫(xiě)小說(shuō)像水滴石穿一樣，耐心地向讀者輸送著想要的東西，又不急不慢一件件地做。她要把菜都腌好、入味了才端上來(lái)，不是想一口就把讀吞進(jìn)小說(shuō)里去。這是厲害的本事。

看完整部《陌生》會(huì)頓悟到，小心思一直都在照顧著外面的大故事呢。兒媳牽扯著外面折騰的丈夫，婆婆在加劇當(dāng)下鄉(xiāng)村的矛盾。三個(gè)女人的戲后面，原本是一個(gè)翻天覆地的大世界。但作家不追求戲劇化，她要一步步地寫(xiě)扎實(shí)。我在想，在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)大作品的當(dāng)下，付秀瑩這種筆法的獨(dú)特性也許還沒(méi)被好好認(rèn)識(shí)到。

但既然付秀瑩已表現(xiàn)出經(jīng)營(yíng)長(zhǎng)篇的野心，那么她就應(yīng)該知道，長(zhǎng)篇不僅是眾多人物串演的戲劇，更應(yīng)該是擁有史詩(shī)性結(jié)構(gòu)的戲劇。她應(yīng)該走出“三個(gè)女人”“幾個(gè)人”的故事視野，把他們拉到更宏闊的舞臺(tái)上去。自然，早已熟悉寫(xiě)“小”的作家，一下子變成龐大固埃型的寫(xiě)手，中間是少了幾個(gè)臺(tái)階的。在當(dāng)代中國(guó)，一直缺乏托爾斯泰這種思想性的、善于經(jīng)營(yíng)史詩(shī)結(jié)構(gòu)的偉大小說(shuō)家。因中西方現(xiàn)代小說(shuō)技法的毒太深，他們習(xí)慣用三四個(gè)人物就拉出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇章結(jié)構(gòu)?；蛘咭?yàn)樗麄兊乃枷胄圆粔?，即使這種小長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是缺乏深厚的歷史氣度和穿透性的。張承志的《心靈史》是一部走向這一目標(biāo)的大作品，可惜后來(lái)他不知為什么停筆了。

我的意思是，向往長(zhǎng)篇小說(shuō)宏偉目標(biāo)的小說(shuō)家，心目中必定得有一個(gè)“總體性故事”。否則，就是將中篇拉成長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者總是那種小長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者了。付秀瑩心儀的孫犁，終生都是中短篇小說(shuō)家，當(dāng)然，他是百年中國(guó)文學(xué)史上最優(yōu)秀的中短篇小說(shuō)家之一。但他的氣度，不足以從事長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，這也是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。秀瑩要發(fā)展自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)野心，就應(yīng)該從孫犁的框架中走出來(lái)，從細(xì)密女人心理和風(fēng)景描寫(xiě)中走出來(lái)。

付秀瑩不是社會(huì)剖析性的小說(shuō)家。王安憶也并非社會(huì)剖析家。但王安憶的人生經(jīng)歷和敏感性，讓她能令人驚訝地捕捉到歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，例如《本次列車(chē)重點(diǎn)》《我愛(ài)比爾》《米尼》《長(zhǎng)恨歌》等。當(dāng)然，王安憶16 歲開(kāi)始走南闖北的知青生涯，求生命運(yùn)，以及那個(gè)大歷史的背景，也決定了她會(huì)擁有這等歷史情懷。這是“70 后”作家的普遍性問(wèn)題。這也是“70 后”作家需要克服和超越的最大的歷史障礙。作為科班出身的小說(shuō)家，付秀瑩一定是知道這里面的深淺的，我也相信她是知道怎樣向著大作品的目標(biāo)邁進(jìn)的。

不過(guò)，《陌上》已經(jīng)在將付秀瑩的明天全面撐開(kāi)了。她文字的干凈秀氣，觀察事物的靈性，藝術(shù)感受力的精確，以及將人物的心思與外在行為串聯(lián)結(jié)合的巧妙聰明，早已展現(xiàn)在我們的面前。在這一代作家中，她屬于那種文字功底十分突出的人。正像賈平凹是那代作家中文字功底幾乎是最好的一個(gè)人一樣。

賈平凹也是從秀氣的文字開(kāi)始，后來(lái)經(jīng)營(yíng)他的大作品的。他來(lái)自楚文化的靈秀之地，在秦漢文化的中心悟到了大與小結(jié)合的妙處。從《商州初錄》到《廢都》和《秦腔》，他走的就是這種大與小結(jié)合的道路。我覺(jué)得付秀瑩不能僅僅在孫犁身上看到自己的影子，也應(yīng)該在賈平凹身上看到自己的影子?？吹绞且环N自我反思，看到也是一種自我對(duì)自我的超越，這種古今承傳的寫(xiě)作規(guī)律，適用于所有有作為的小說(shuō)家。

我在前面說(shuō)過(guò)，付秀瑩《陌上》抒情話語(yǔ)組織形式與抒情風(fēng)格的關(guān)系，是非常自覺(jué)地結(jié)合在一起的。她心思細(xì)密的人物心理刻畫(huà)，她極為精彩的風(fēng)景描寫(xiě)，保障了她抒情風(fēng)格的盡情發(fā)揮，達(dá)到她自己前所未有的狀態(tài)。然而從一般作家創(chuàng)作規(guī)律看，一個(gè)階段作家相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格，就是他自己給自己設(shè)定的一個(gè)限度。有作為的杰出小說(shuō)家，都會(huì)想方設(shè)法去找突破自己限度的新路，闖到另一片天地里去。在這個(gè)意義上，抒情話語(yǔ)與抒情風(fēng)格之間過(guò)于密切的關(guān)系，對(duì)于付

秀瑩未來(lái)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，未必都是一件好事。寫(xiě)孤獨(dú)個(gè)人、庸眾者、犧牲者，也是魯迅最令人難忘的抒情話語(yǔ)組織形式，他悲劇性的抒情風(fēng)格，就是由此形成的。然而，魯迅有辛亥革命記憶埋藏在這套系統(tǒng)當(dāng)中，于是二者辯證關(guān)系的格局就變得很大很大了。它震撼著人們的心靈，思索著中國(guó)的未來(lái)，賦予了讀者自唐詩(shī)宋詞、《紅樓夢(mèng)》以來(lái)最偉大的歷史情懷。所以，從芳村到北京，我覺(jué)得也應(yīng)該埋藏一個(gè)歷史隱喻在里面。付秀瑩這段故事結(jié)構(gòu)中，有中國(guó)的1990 年代、2008 年奧運(yùn)會(huì)、汶川地震、社會(huì)結(jié)構(gòu)重組等歷史變遷的巨大震蕩在里面，它絕對(duì)不僅僅是個(gè)人的小故事。因此，抒情話語(yǔ)的組織形式與抒情風(fēng)格最好所要呈現(xiàn)給讀者，絕不應(yīng)只是一般性的抒情，而應(yīng)該是歷史性的抒情，這是歷史的大悲情和大愛(ài)。

注釋：

①?gòu)埨颍骸段覀兇迩f的此在與恒?！罚缎旅裢韴?bào)》2017 年7 月9 日。

②③⑥⑨童慶炳主編《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社2010 年版， 第117、263、263、263 頁(yè)。

④⑧張麗軍、袁雪：《〈陌上〉：當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的心靈斷代史》，《雨花》2017 年第12 期。作者將《陌上》認(rèn)定為鄉(xiāng)土中國(guó)的“心靈斷代史”，也注意到寫(xiě)人物心理，是這部作品的最大特色。而在我看來(lái)，付秀瑩的心理描寫(xiě)不是客觀理性的，而是抒情性的，她偏愛(ài)其暖色的創(chuàng)作格調(diào)，或者說(shuō)傾向給讀者一種溫暖的東西。

⑤⑩ 1112付秀瑩：《陌上》，北京十月文藝出版社2016 年版，第62、304、411、427 頁(yè)。

⑦13 [ 美] 多蘿西婭?布蘭德：《成為作家》，刁克利譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011 年版，45-46、111 頁(yè)。

[ 作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院]