內容提要：潘軍1991 年創作的長篇小說《風》，不僅僅是中國當代先鋒小說在形式上探索的成功之作，在內容上也為當代“新歷史小說”提供了許多有益的啟示。從“歷史是心靈的歷史”這一觀念出發，小說在歷史觀、人物、情節等方面都作了不同于傳統（革命）歷史小說的多種嘗試。《風》為研究時代轉型時期先鋒作家們在生存處境、精神走向與創作風格等方面的變化提供了一個很好的例證。

關鍵詞：潘軍 《風》 心靈的歷史 時代轉型

《風》是先鋒作家潘軍的第二部長篇小說。首發連載于《鐘山》雜志1992 年第3、5、6 期和1993 年第1 期。1993 年河南人民出版社和臺灣幼師文化事業公司分別出版了單行本。在隨后的評論中，論者們大都不約而同地指出了小說在形式上的探索意義，并援引作家的一段創作談來說明當代先鋒小說在形式上實驗的突破意義。“很長一個時期以來，我一直對當代長篇小說的創作持悲觀態度。我的悲觀也許僅限于形式，或者說營造方式。無論是朋友的還是我的，大都讓我悲涼地感到‘氣數已盡’。青年小說家一旦邁上長篇的臺階，似乎腳就很難提得起來了。我是在‘革命’的意義上強調這種憂慮的。”1

的確，這部小說在形式上的探索與成功嘗試，是當初引起人們關注的一個重要方面。但當我們今天重讀這部作品時，愈發感到小說內容的價值絲毫不亞于小說形式上的重要性。其中，小說關于歷史的書寫是我們今天值得審視的一個問題。那么，小說表達了怎樣的一種歷史觀？又是怎么書寫這種歷史觀的？這種歷史書寫與傳統歷史小說創作有何不同？該如何認識這種歷史小說寫作的價值？對于這些問題的探討，將有助于我們重新審視1980 年代先鋒小說之于當代文學的意義。

一

《風》的故事分為三部分。在每一部分開篇，作家分別引用了一段名人名言，這些名言雖然與故事本身關聯不大，但對于我們理解小說的主旨很有幫助。不妨摘錄如下：

歷史上最沉痛的悲劇，莫過于人們喊叫“不可能”喊得太早……

——悉尼·胡克2

……就歷史的本質不變來說，它乃是“一個故事”。

——屈維廉3

所謂解釋，就是把一種現實歸納為另一種現實；而真正的現實決不是那種明顯的現實……

——列維·斯特勞斯4

悉尼·胡克、屈維廉（今譯特里維廉）和列維·斯特勞斯三人是西方近現代著名的哲學家或者歷史學家。從引用的三段話來看，屬于現代或后現代語境下對傳統歷史觀的某種懷疑，即強調歷史的可疑性（“‘不可能’喊得太早”）、歷史的多義性（“真正的現實決不是那種明顯的現實”）和歷史的虛構性（“一個故事”）。它們是幫助我們理解這部小說歷史觀的一個重要參考。那么，小說中到底表達了一種怎樣的歷史觀念？歸納起來，大致可以概括為兩個質疑：對進化論史觀的質疑、對“歷史”承載物（如檔案史料等）的質疑，這兩個質疑也即強調歷史的不可知性。

一是人物的言行。這主要體現在敘述人“我”、陳士林以及一樵的言論上。“我”本來去調查歷史上英雄人物鄭海的。但隨著調查的深入，“我”愈發感到歷史的偶然性（“歷史的進程往往會因某一個偶然的細節而變得遲緩、曲折甚至停滯”5）、選擇性（“后人對歷史的要求總是那么苛刻與挑剔。于是在匆忙之際，我們遺漏了本不該遺漏的東西” 6），最終也是無功而返。小說中，陳士林與一樵對待歷史的態度稍有不同，但總體上是對“我”的歷史觀的一種補充。如陳士林多次勸說“我”“千萬不要上材料的當”7“被文件支配”8，而應有自己的思考。一樵說：“世上的事原本都是清楚的。這要看你怎么去看。什么時候去看。”9表面上看，似乎是辯證地看待歷史，其背后體現的卻是一種歷史觀的悄悄改變，即由歷史的可知論變為歷史的不可知論。這里，“我”、陳士林與一樵三人的歷史觀，實際上也都是從不同側面對“作家手記”中的觀點加以補充與完善。而小說之名《風》也已說明了這點，即歷史如風般不可把握，“歷史的形態與風的形態太相似了，來無影去無蹤，每個人都能感受到，但卻不能去把握”10，后來作家也如是說。

二是有關林重遠的故事。從表面上看，身為地委副專員的林重遠，在歷史問題上持唯物史觀。如林重遠多次告誡“我”，對待歷史以及歷史人物，“要防止兩個錯誤：一是鉆牛角尖，進去了可出不來。二是網張得過大，撒開了卻收不攏”11“對待歷史，我們要求的是：只能這樣”12，即強調辯證地、實事求是地處理歷史及其相關問題。在這種歷史觀念的支配下，時間的推移必然是歷史的進步，“這是一種隸屬于現代啟蒙性范疇的客觀必然性整體歷史觀念”13，是近代以來影響中國人的一種重要史觀。但是，林重遠的命運似乎證明了其所持史觀的某種不可靠性。

小說的種種跡象表明，“現實故事”中的林重遠很可能就是“過去故事”中的葉家二少爺葉之秋。因為一是從經歷來看，二人早年都在一些學校從教（所以秦貞說林重遠是她母親同事，喊他舅舅），現實中都很儒雅，且侃侃而談；二是多年后林重遠對葉家大院的依戀，尤其是當年葉之秋的書房和那張床的暗示；三是林重遠有一只假眼，與青云山道士所言的葉之秋并未死，只是“身上失去了一件東西”14，這東西其實就是一只眼珠。故此，林重遠不過是解放后化名在北方工作了40年的葉之秋。隨著“我”對鄭海調查的步步深入和對葉家大院種種關系推測逐漸得以印證，以及“內部材料”中今后在葉之秋名前不再冠以“進步人士”等時局的變化，林重遠心里開始發虛。因為作為既得利益者，他可能就是一名葉之秋（真正的革命者）的冒名頂替者，是帶著虛假的面具而活到現在，盡管他也曾為革命作過貢獻。這樣，一旦謊言揭穿，林重遠的下場可想而知。所以小說中寫到了他的莫名其妙的“病”和莫名其妙的“死”。人物的結局就是對他此前言行與歷史觀的某種嘲諷。

三是鄭海之墓的變遷。作為中國傳統文化的重要載體，墓碑是一種“不滅的精神象征”15，傳遞著“深厚的文化與精神方面的信息”16。因此，它的有無都意義重大。小說中，青云山上有鄭海的墓和碑。它們的存在，是一種歷史的見證，象征意義也明顯，“成為統攝整部小說故事的又一結構因素”17。但是，小說故事表明，鄭海墓中并非英雄鄭海的尸體而是六指，其后墓碑竟也不翼而飛，這讓人驚詫不已，因為“它與政治相關也與歷史相關”18。而小說最后，重修的鄭海墓竟是一塊無字之碑。其背后表達的依然是某種不可知歷史觀。

這種不可知歷史觀，作家后來用“信仰的崩潰”加以概括：“信仰本身就是一種曖昧的詞匯。它沒有限制詞，也沒有一種定語。小說中并沒有說對共產主義信仰崩潰，也沒有說對三民主義的崩潰，但至少說書中的人物之所以呈現出這種狀態。從某種意義上來說，可以說是一種信仰的崩潰或者信仰的喪失。”19但是，是否就說明小說表達了一種歷史的不可知論或者歷史虛無主義呢？我認為，并非如此。小說中有這樣一句話可以作答：“我不是在故弄玄虛。我的全部努力都是在追求真實”20。這種“真實”是一種“心靈的真實”，是一種“我”觀“歷史”的“真實”，是“作家在努力探求歷史中心理、心態、心靈的真實。” 21 如小說中的人物，面對各種謎團與困惑，都在追求自己心中的真實—“我”在追求鄭海之謎、陳士林在尋找身世之謎、葉家兄弟在探究父親臨死前“兩根指頭”之謎……他們都試圖在按自己內心的聲音去尋找某種真相，盡管這些真相也許永遠都沒有答案。

對這種不可知論中心靈“真實”的追求，曾是先鋒小說思潮上升與鼎盛時期的一種自覺的美學追求。如余華認為：“對于任何個體來說，真實存在的只能是他的精神。”22格非也認為：“唯一的現實就是內心的現實，唯一的真實，就是靈魂感知的真實。”23但在先鋒小說思潮式微之后，這種美學追求也似乎隨之減弱。這樣，在1990 年代初先鋒小說思潮風光不再之際，潘軍依然延續著先鋒思潮在這方面的探索，這就顯示出《風》的特有意義，“歷史并不是包含在書本或者文獻之中；當歷史學家批評和解釋這些文獻時，歷史僅僅是作為一種現在興趣和研究而活在歷史學家的心靈之中，并且由于這樣做便為他自己復活了他所探討的那些心靈的狀態”24。《風》中所要表現的歷史觀也應作如是觀。

二

在上述歷史觀的支配下，《風》中的歷史故事也有別于傳統（革命）歷史小說。在傳統（革命）歷史小說中，故事往往是一種政治事件或者社會事件的文學化描述。因此，歷史小說也往往是對歷史的一種延伸與補充。從《三國演義》《水滸傳》到《紅旗譜》《紅巖》莫不如此。在這些小說中，故事往往是宏大故事，也大都有某種“本事”作為依托，讓讀者相信讀小說就是在讀歷史。但《風》中的故事則不同。表面上看，小說的故事與傳統（革命）歷史小說故事類型上沒什么兩樣，《風》的故事核心可以看成是一部“家—國”故事、愛情故事與傳奇故事等的組合體。但從深層來看，這種貌似相同的故事講述實質已與前者大相徑庭，表達的是另一種對歷史的深層思考。

從某種意義上說，《風》可以看成是一部“新歷史小說”，盡管對此作家并不太認同。這種1980 年代中后期興起的“新歷史小說”，往往借助于家族故事來表現國家故事。因為“‘家族’是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家族觀念上建筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切”25。《風》也寫了一個以家族故事表現國家故事的路子。小說中的葉家故事，呈現在我們面前的主體時間是在1948—1949 年間，這是現代中國歷史發生巨變時期。在這一歷史關頭，葉氏父子命運也身不由己地被歷史裹挾前行。葉家老爺葉念慈，曾經是位“江湖老客”，“經常出入上流社會，連日本人也視為座上賓”26。而葉家兄弟，小說中暗示他們分別為國共兩黨效勞，但故事的種種暗示又表明，葉家兄弟也可能都是雙面間諜，在歷史關頭從國共兩邊獲益。按照這樣一種故事的慣性發展，葉家應該興旺才對，但最終故事結局是葉家家破人亡。葉家的衰敗，固然與歷史有關，“葉家自從同鄭海有了瓜葛就不太平”27。但最終葉家敗在自己的手中，借用一樵的話說“是自己打敗了自己”28。而自己打敗自己的根源又在于人性的虛假與貪婪。

葉念慈，一方面他是一個鄉紳，也“樂善好施，每逢饑荒便開倉放糧”29，游走于各種勢力之間獲得家族利益的最大化。另一方面，對內則家長制，如不顧大少爺對蓮子的愛，將蓮子嫁給沒有性能力的六指為妻而作賤蓮子，從而為家族的衰敗播下了種子。最終，葉念慈死于外部某種政治力量的恐嚇。而臨死前“兩根指頭”的含義，盡管有多重解讀，但在我看來，則暗示要防止兩個兒子的內訌與相互殘殺。同樣，葉家兩少爺，一文一武，但并沒有使家族走向興盛，其原因也可從人性角度加以尋找。一方面，在歷史的洪流中，他們為不同政治勢力服務。這種服務，可能有信仰的因素（如葉之秋），但也有人性的因素（維護自身利益）。另一方面，二人難以抵抗各種內心的私欲，與蓮子、唐月霜、鄭海等的糾葛，所以葉家大院葉家家族內部充滿猜忌、試探與謊言，最終在歷史的轉折處衰敗下去，驗證了葉念慈“兩根指頭”的預言。

在中國現當代文學的一些“家—國”題材小說中，將“家”的興衰往往維系在外部的歷史即“國”這一層面。如陳忠實《白鹿原》中白家最終因白孝文當了國民黨的縣長而再次興盛（盡管最終還是衰落了），張煒《古船》中隋家也因政治運動隨時代而起起落落。我們不能說這些小說中對家族衰落的原因分析不對，但原因其實還有多種可能，比如從內部的“家”而不是外部的“國”去探求某種可能。而《風》恰恰做到了這一點。對“家”的分析，最終落腳點卻放在“人”的因素上，這是小說不同于同類題材的一個地方，也讓《風》在同類“家—國”故事中呈現出另一道風景。

《風》似乎又是一部歷史外衣包裹下的愛情故事。但小說中愛情故事，尤其是“過去的故事”中，愛情（包括愛欲）已發生扭曲，不再是“人的一種內在渴望，他引導我們為尋求高貴善良的生活而獻身”30的、人類靈魂深處美好與圣潔品質的自然流露，更多地走向這種情感的反面。葉家兩少爺與大院內兩個外省女人間的恩恩怨怨，不乏有真情的一面（如大少爺葉千帆與蓮子），但更多的是一種私欲或者說性欲支配下的交往，所以欲望成為男男女女交往的軸心。所謂的愛情故事演變為一種亂倫、通奸的表演。陳士林、陳士旺的存在就是這場扭曲情感下的產物。正如有學者指出的，“新歷史小說”完成了一次從“一切歷史都是階級斗爭的歷史”到“一切歷史都是欲望的歷史”31的顛覆。《風》也在其中搖旗吶喊。

但是，我們更關注這場“愛情”中“性”的作用，也即“性”是推動《風》中“歷史”的一個重要力量。其實歷史上這種例子很多，如古希臘歷史上的特洛伊戰爭傳說、成語“千金一笑”的來源、吳三桂沖冠一怒為紅顏的故事等的背后，就是這個“性”的力量。但在傳統歷史小說中，“性”要么是個禁忌（如革命歷史小說中是無“性”的），要么是獵奇和性行為的描寫（如《金瓶梅》）。在《風》中，“性”卻是推動歷史事件和故事本身的有力推手，改變著人物的命運，也改變著歷史的某些進程。

以蓮子為例。小說中，她是個不幸的女人，年輕時因水災從四川逃荒到罐子窯，被葉家收留成為女仆，18 歲時嫁給了葉家男仆六指。但六指是個性無能者，青春與愛情在蓮子這里成為一種生命的折磨。所以她與葉家兩個少爺發生情感，如同古典小說中丫環與少爺公子間發生點什么那樣正常。小說中，我們看到她與大少爺葉千帆間存在一種真正的愛情。但在葉家大院，這種愛情也只能偷偷摸摸。小說中種種暗示表明，陳士旺就是蓮子與葉千帆私通的兒子。這樣，“愛情”和“性”成為蓮子生活的一種支柱，改變了她的命運，也改變著葉千帆、陳士旺等人的命運。另外，小說中蓮子曾做過地下工作，“給鄭海的隊伍跑過交通” 32，小說最后一位曾參加渡江戰役的中共參謀長說，他們獲得的渡江戰役中高村至馬家圩一代國軍布防情況的重要資料就是由鄭海提供的，“但直接送過來的卻是一位姑娘”33。從小說來看，這姑娘就是蓮子。而小說中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。由此，“愛情”和“性”又是改變歷史進程的某種推手。因之，《風》中的愛情故事成為歷史故事的一部分，是20世紀中國小說中“愛情話語也是隸屬于宏大社會啟蒙話語治下”34的一部分。

陳曉明曾說：“這部小說可以看成是對歷史進行一次捕風捉影的追懷，對歷史之謎實施一次謎一樣的書寫。”35因而，《風》又似乎是一部解謎傳奇故事。小說中，太多的謎團，如人物之謎、情節之謎、意象之謎36。對于這些謎，其核心都是圍繞小說所要表達的不可知的歷史觀服務的。這其中，我更關心的是人物之謎的書寫，因為一切的迷與惑，都是圍繞“人”展開，有些迷也是“人”“制造”出來的。解謎的過程，也就是無限接近歷史真相和接近人性的過程。

鄭海是誰？這一人物至少有兩種可能。一是集體化名。由于特殊的斗爭環境的需要，鄭海是當時中共地下工作者的一個集體化名的代稱。所以六指說葉氏兄弟都是鄭海。二是葉千帆。表面上看，大少爺葉千帆是國民黨少校副官，后來也登報說去了臺灣。但種種跡象表明，這只是一個幌子，葉千帆是中共安插在國民黨內部的一個內應。小說最后，那位參謀長說，他們獲得的渡江戰役中的重要資料就是由鄭海提供的，雖然送情報是蓮子。而小說中最后與蓮子在一起的是大少爺葉千帆。所以在我看來，鄭海可能就是葉千帆。另外，葉千帆可能并未赴臺，而是留在大陸。“現在的故事”中一樵老人，也可能就是葉千帆。因為他對長水故道的無比眷戀、對“我”準確說出唐月霜死時年齡、田藕回憶少時一次奶奶帶她在長水故道茅屋留宿前后奶奶的言行、青云山道士說他是這一帶的藥王等等，都暗示一樵就是葉千帆。但問題是，小說中（無論是所謂的史料記載還是民間傳說等）說鄭海是“三代行醫”“游方郎中”，而葉千帆卻是行伍出身，這又是一個疑點。這里小說試圖表明，英雄鄭海只是“人”造的一個神話傳說，或者說就是一個不存在的幻影。

陳士林、陳士旺的身世？小說中，陳士林是個私生子，生父母是誰成謎，所以他才說“這個幽靈會纏繞我一輩子”37。從種種跡象來看，其生父母可能就是葉之秋與唐月霜，而并非葉之秋與蓮子。因為，小說中寫到了葉之秋與唐月霜曾生有一子，據說生下三天后就死了。其實可能并沒有死，如唐月霜臨死前葉千帆說有重要事情告訴她，可能就指此事。據王裁縫說：“蓮子的孩子比二姨太的孩子早生一年的樣子，季節差不多，也是秋天。”38而陳士旺也說，母親蓮子結婚后第二年秋天有了他。因此據王裁縫與陳士旺兩人的言論可知，蓮子在秋天生的孩子是陳士旺，而非陳士林。這里的一種可能就是，當年葉之秋與唐月霜的孩子被蓮子以“義子”的名分收養，后又以某種名義送給他人。所以才有小說中葉之秋對蓮子說他們的“兒子”，“確實是給好人家抱走了”39。但問題是，陳士林一再否認生父是葉之秋，且本能上反感葉之秋，沒有那種血肉親情的天然感應，倒是對大少爺葉千帆印象很好。其原因是什么？另外陳士林說，母親蓮子臨死前曾暗示他是鄭海的兒子，又是為何？

不同于陳士林，陳士旺的生母是蓮子毫無疑問，但生父是誰卻成謎。從故事來看，六指只是陳士旺的養父。據小說中的種種暗示，陳士旺生父可能就是葉千帆。如上所述，蓮子與葉千帆間存在著一種真愛，而在蓮子嫁給六指后的“一個夜晚，蓮子來軍營找到了他”40，表明蓮子一直和葉千帆保持著男女私情，后來陳士林與田藕的回憶也證明了這一點。另外，小說中蓮子與葉之秋戀情在先，后才專情于葉千帆。這樣，陳士林可能就是陳士旺的哥哥而非弟弟，也即陳士林與陳士旺為堂兄弟。問題是，當唐月霜問蓮子，陳士旺是否為葉千帆之子時，蓮子卻流淚說“我倒真想是這樣的”41，又作何解釋？是蓮子對唐月霜故意隱瞞還是另有隱情？所以陳氏兄弟的身世之謎，是作家故意為之，“不斷地建構，又不斷地拆散”42，以增強故事的彈性。因此，小說中這種人物身份的模糊性與謎團，與傳統小說中歷史人物身份的明晰性形成強烈對比。連歷史主體的“人”都是謎，更何況這種歷史本身？這樣小說的傳奇故事背后與小說主題所要表現的歷史觀相一致。

綜上，《風》借助“家—國”故事、愛情故事與傳奇故事來講述歷史故事，其最終落腳點還在寫人。如作家所言，借歷史說故事，“不過是尋找一個恰當的敘事載體，來寫人、人性、人的命運，以及這個世界的存在與虛無”43，這樣《風》的歷史故事最終演變為寫人性故事。小說也正是借助講述歷史故事的外衣，內里則表達的卻是故事中人物的命運與精神狀態，即美國當代歷史學家海登·懷特所言的“歷史學家研究‘真實’事件，而小說家研究‘思想’事件”44，這樣《風》便與傳統（革命）歷史小說強調故事的真實性有了本質上的不同。

三

《風》寫作于“1991 年春末至秋初”45。1991 年，這是一個特殊的年份。中國歷史也即將出現新的巨變—市場經濟即將成為引領中國社會生活的主導力量，于是第二年便有了歌曲《春天里的故事》里的描寫場景。這樣，一切“生活”都得將讓位并服務于市場這艘巨輪的渦輪旋轉，文學也因之從1980年代的輝煌轉為社會生活邊緣，甚至寂寞。此前此后，先鋒作家們的寫作調整、“陜軍東征”、“《廢都》事件”、海馬影視工作室的成立、“人文精神大討論”等等，在這一時代“歷史”的選擇面前，作家們有的在商海大潮下擱淺了，暫時不再寫作；有的迅速轉型，向市場靠攏，文學向下，成為人們茶余飯后的快餐；還有的依然在堅守著純文學的凈土，默默做著心夢。一切都顯得那么熱熱鬧鬧，也顯得那么手足無措。正是在這樣的“歷史”面前，再看潘軍《風》的寫作就是那么的意味深長。

《風》是目前潘軍寫作中唯一一部歷史題材的長篇小說，也是在形式上實驗性最強的一部，如三種印刷字體、大量的先鋒敘事技巧（如元敘事手法、空白、暗示等）。而在形式上的種種嘗試努力，也正是人們至今津津樂道的地方。但如果我們將《風》的寫作放置于作家的整個創作以及當代小說創作中來考察，或許對于前述小說中的歷史觀及其表現、處理歷史故事的方式等方面會有新的理解。

《風》創作前兩年，作家還創作了《藍堡》（1989）、《流動的沙灘》（1990）、《愛情島》（1991）等幾部中篇小說。這其中創作于1989 年底的中篇小說《藍堡》可以說是《風》的一次寫作預熱：無論是從主題內涵、故事形態還是敘事技巧等方面都有某種相似性，也是作家創作心態初步調整和創作慣性的一種反映。《藍堡》開篇，作家引用了加繆《西西弗神話》中的一段話：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾落下去。諸神認為在沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。”46這樣，這部小說就暗示出人在歷史中的無奈與宿命，與《風》中開篇所引用悉尼·胡克等人的話作用相類似。它們都是小說的一種“潛文本”。《藍堡》中故事同樣是兩條線展開：現實中的“我”、女教師、外祖母、民間攝影師、沈先生等對“藍堡”的不同回憶與描述，就像《風》中不同人物對“葉家大院”的不同側面敘述；過去故事中的沈先生與余二小姐的愛情故事、余家大少爺余百川的生與死、藍堡中那個失蹤的孩子等等，如同《風》中陳士林兄弟、一樵與林重遠等的故事。《藍堡》中同樣充滿了眾多未解之謎，如藍堡中那個孩子真的落水死了？他是否就是現實中的攝影師？少校副官余百川也果真死于航船爆炸？他也是否就是現實中的銀須老人？余二小姐為何跟蹤沈先生并老說餓？沈先生為何對《臨江仙》中收錄大量詞作竟一無所知……另外，《藍堡》與《風》在主題內涵上存在一些共性，如歷史的不可知性、宿命與輪回等。

正如有學者指出的，在1990 年代一些先鋒作家選擇寫歷史小說，“既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說形式策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段”47。這是問題的一方面。另外一方面，外來思想觀念和哲學思潮的影響也是促成這部小說的一個重要的因素。在先鋒試驗期，潘軍就創作了探索性很強的《白色沙龍》《南方的情緒》《懸念》等小說。而在歷史與生命的轉折期的1990 年代初，作家的創作慣性必然會繼續使用自己先前創作中的某些技巧，而此前西方一些哲學家、歷史學家的某些觀點也會影響到現在的創作。如《風》中，“作家手記”部分大談米蘭·昆德拉、約瑟夫·海勒、海明威，以及尼采、培根、格林、海德格爾、埃利蒂斯等人的觀點就是一個例子。因此，“現代西方某些史學流派觀念的影響也應是當代中國文學新歷史主義觀念的重要的理論淵源”48，同樣《風》也是這種“新歷史主義觀念”下的組成部分。除此之外，對現有小說創作狀況的不滿也是誘發《風》寫作的一個重要原因，即本文開篇引用的作家那段對長篇小說“氣數已盡”的話，在此不再贅述。“‘新歷史小說’很多作家都是從先鋒作家陣營中來的，因此在否定之否定的姿態上，他們繼承了先鋒小說的‘中西合璧’，保持著對事物價值的多維判斷。”49

所以，當我們談論《風》的寫作原因時，應將時代風云、文學環境、作家精神狀態及其相關作品結合起來從整體上進行考察，就會發現一條比較清晰的路線。在美國心理學家埃里克森看來，個體的身份認同的時間性表現為兩個方面：“一是個人生命的發展階段，一是歷史的時期。生命史和歷史是互補的。”50個體的身份認同往往產生于“自己的惟一生命周期與人類歷史某一時刻片斷的巧合之中”51，另一方面，社會也可以通過“承認”的“戰略行動”來“‘承認’并‘肯定’它的年輕成員的身份，從而對他們的正在發展的同一性發揮一定的作用”52。因此，《風》關于歷史的言說，是時代、歷史與作家間的雙向選擇。這也是一批作家（如莫言、余華、蘇童、葉兆言、格非等）為何在1990年代一段時間內不約而同地選擇歷史題材寫作的一個重要原因。時代與歷史選擇了一種文學，而這種文學又選擇了一批作家，從而造就了當代一種小說潮流的興盛。潘軍及其《風》就是其中的參與者和見證者。《風》的意義在于“講述話語的年代”而非“話語講述的年代”，正如陳曉明在《中國文學年鑒1993》中指出的：“1992 年，中國小說多半為商業主義俘獲，人們樂于去講那些通俗易懂的故事，潘軍卻依然懷著執拗的藝術信念，試圖尋找多元的敘事視角，和對歷史的多元解釋，這無疑是難能可貴的。”53這也是我們今天重新發現這部小說在內容上的價值所在。

注釋：

1 潘軍：《風·后記》，河南人民出版社1993 年版，第365—366 頁。

2 3 4 5 6 7 8 9 11 12 14 18 20 26 27 28 29 32 33 37 38 39 40 41 45潘軍：《風》，河南人民出版社1993年版， 第1、143、269、167、115、94、267、135、149、112、363、175、89、185、135、134、185—186、48、360、39、294、34、247、290、265

10 42 42潘軍：《坦白》，安徽大學出版社2000 年版，第110、120、110—111 頁。

13 34 陳嬌華：《當代文化轉型中的“斷裂”歷史敘事——新歷史小說創作研究》，中國社會科學出版社2012 年版，第26、27 頁。

15 16 盧蓉：《中國墓碑研究》，社會科學文獻出版社2015 年版，第1、2 頁。

17 36 吳義勤：《穿行于寫實和虛構之間：潘軍長篇小說〈風〉解讀》，《當代文壇》1994 年第1 期。

19 見筆者2019 年3 月16 日對潘軍訪談的記錄，未刊稿。

21 魯樞元：《捕〈風〉捉影——兼記潘軍與他的伙伴及我的朋友們》，《當代作家評論》1994年第2 期。

22 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989 年第5 期。格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第6 頁。

23 [英] 科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館1997 年版，第286 頁。25 錢穆：《中國文化導論》（修訂本），商務印書館1994 年版，第51 頁。

30 [美] 羅洛·梅：《愛與意志》，馮川譯，國際文化出版公司1998 年版，第71 頁。

31 曹文軒：《20 世紀末中國文學現象研究》，北京大學出版社2002 年版，第220 頁。

35 陳曉明：《對文學說話：潘軍的〈風〉及其他》，《當代作家評論》1994 年第2 期。

44 [美] 海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社2003 年版，第190 頁。

46 潘軍：《潘軍文集》（第十卷），文化藝術出版社2012 年版，第189 頁。

47 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2003年版，第101 頁。

48 張清華：《十年新歷史主義文學思潮回顧》，《鐘山》1998 年第4 期。

49 黃健：《穿越傳統的歷史想象——關于新歷史小說精神的文化闡釋》，暨南大學出版社2010年版，第62 頁。

50 51 52[美] 埃里克·H·埃里克森：《同一性：青少年與危機》，孫名之譯，浙江教育出版社1998 年版，第298、61、183 頁。

53陳曉明：《中國文學年鑒1993·長篇小說概述》，社會科學文獻出版社1994 年版，第103 頁。

[作者單位：安慶師范大學文學院]