雪夜彭城，本名劉鳳蓀，曾用筆名雪夜看彭城。

江西省都昌縣人，1962年生。 發表關于鄱陽湖文化的小說、詩歌、散文等200萬字以上，著有散文集《煙雨人語》《煙雨物語》、中篇小說《青青此草何盛生》、長篇小說《煙雨跑塵》等，與人合著短篇小說集《煙雨四友文萃》。

哭的藝術

我到很晚的時候才覺察到哭實在是中國很長時間里存在過的一種藝術形式。

三娘和我同一屋居住，早年就守寡了，帶大四個兒子，那自然是吃了很多很多的苦。她三兒和四兒一同得腦膜炎，眼看死去了，放篾籃里擺著等發落。忽然，三娘叫我奶奶：婽婽，那個三的腳還動呢。恰我父親從山里做篾歸來，看到其光景，發現倆娃都還有氣，立馬找人把孩子弄到周溪街上公家醫院去了。這兩個娃都活過來了，如今都兒孫成群。我哥說，三娘說“這三的腳還動呢”，非常非常的冷靜，好似感情神經非常的麻木。

其實真不是這樣。三娘是我四鄰里出色的哭藝專家。她大約每隔個七天、十天的，就會很正式地哭一場。哭的起因一般是和大兒媳婦斗氣了。三娘很能干，說話做事體現著剛性，所以和大兒媳婦吵嘴是不會讓步的。明明她沒有吃虧，但她依舊覺得委屈，就突然沒了聲音。這非常不好，意味著一場正式的哭就要開始。我兒時對這個哭前的沉寂非常敏感，每每提心吊膽地聽動靜。聽到夜半老鼠在梁上吵嘴不可怕，聽到貓思春也不可怕，就怕那一聲“好天哪，好天哪——”哭的楔子出現，偏偏這事兒是免不了的，接下來必然要聽完三娘整本的哭戲。要說嘛，這個哭文確實感人，就是太令人感傷。說的都是三娘自己的身世，她做包婢來了萬鎰咀的，后來嫁給了石匠黑人三爺，黑人三爺有打磨的手藝，但好似始終是困頓不堪的，我聽說的他的故事一個是一粒豆豉下三口飯一個是炒瓷片當菜。這個窮苦人沒有活過四十歲，所以——三娘的常用的哭詞引語是“我話我是里個命咧……”

她哭得真正好，無論是哭詞的邏輯結構，還是詞匯的使用，無論是其音質的清脆響亮和還是其旋律的抑揚頓挫，我都覺得達到了極端的程度，她哭一次，聽的人要悲傷三天。

藝術是需要受眾的。哭，起初大約只是自我受用，有了委屈，宣泄一下，對本人生理和心理都是好的。后來，有了聽眾和觀眾。聽眾不到現場，只是在夜深人靜的時候任憑那哭音飄進自己的耳朵，情緒被嚴重感染，輾轉反側地睡去，依然在令人傷心的夢境里。觀眾則要到現場去。那是哭訴者的友鄰。人家開始哭了，作為友鄰，不能裝睡，要披衣起床，靸著破棉鞋，去哭者身邊，拍著哭者的背，或為哭者象征性地添一添衣，握著哭者的手。耐心地聽著哭訴，等人家表達的意思到了一個小結，才適時地插上一言：就是，就是，那也是沒得法子的事啊；如果哭者訴的苦難不再，觀眾就說：現在好了，好了，樣事都好呢；如果哭者說的是兒媳婦的不是，觀眾就說：還年嫩了，過過就好了。哭者對勸慰者是感恩的，但哭藝的特定形式決定了不是人家一勸就止的，人家越勸你這哭藝越要好好發揮，好似越勸慰越傷心。當然，也不能哭得太沒邊際，扯禾桿塞狗洞東扯西掖哭得觀眾打哈欠就不好。也要適時收工，不能讓看得起你的人挨冷罰站到天明。這好比文藝作品的原始傳播方式，一開始感染自己，漸漸地發表出來，感染他人。

當然哭也是要收場的，如今我記不得許多收場的境況，大約收場的時候我已經哀傷地睡去。三娘的哭有時是這樣收場的：住她后面的大兒媳婦嫌她哭得太傷人，就直接反擊，詞兒有些不雅，這對藝術是很有傷害的。人家那邊哭戲還沒到高潮，被這邊吵吵就亂了人家的方寸，藝術的靈氣就發揮不出來了，只好暫時停工，和后房的對罵幾句，之后再想接上，試試腔，“我話我是里個命咧——”發現已不是那么回事了，一個好好的哭戲就報廢了。

我奶奶也會哭，她哭得不如三娘千回百轉，但更老道。當然哭的起因多半也是和我母親吵架了。祖母也是做包婢來了萬鎰咀，本來是做秋亮子的童養媳，秋亮子在鄱陽打船篷的時候丟了性命，后來嫁給了我的爺爺——篾匠大漢子明標。要說這樣的女人，所遭受的苦難那真的是難以細述的。

舊時婦女嚴重缺乏話語權，心里的委屈無處訴說，宣泄卻是生理需求，就只能哭，背著人哭，夜深人靜時哭。哭著哭著就有了門道，就慢慢有了觀眾或聽眾，觀眾或聽眾都是差不多同樣命運的為人妻、為人母的婦女，她們很容易對哭的內容產生共鳴。

我屋子往東是一幢清朝遺留下的棋盤屋，棋盤屋的西廂房有個小腳女人也是哭藝的高手。她身子小，頭更小，眼珠是灰色的，眼力不濟，但她看得見路。有個兒子叫戊辰子，是個極端本分的人，長期在泗山看石頭堂，戊辰子一個人孤零零地在山里住茅屋子，死了，說是被鬼打死的。小腳女人哭用的是很拖拉的音，時斷時續，似斷還續，雖然文詞無華，一場哭戲下來卻也能把人弄得愁腸百結，她那非常老實本分的兒媳婦小唐本來對這個不算能干的公婆有些微詞，還沒來得及吐出來，這就只能咽回去，只能忙不迭地逃去：你哭，你哭，哭瞎了眼鬼管！

還有呢，棋盤屋南屋的蘭叔婆，我屋前住的英叔婆都會哭，而且哭得都各有特色，都會哭長本子，一場哭下來，沒有足足一個時辰是無法伸腰的。

我母親不會哭。要說我母親這輩子遭受的委屈，和前面所說的諸位“哭星”比那是有過而無不及，但我的母親真不會哭。我兒時曾經很多次的為此感到難堪。不會哭咱就不哭，但人生有些情況下是非哭不可的呀。我母親第一次非哭不可的境地是她的伯父也就是我的大外公去世。大外公沒女兒，少了女兒哭爺的福分，但他有好幾個侄女，侄女們示孝，擔當起女兒的責任來，圍著壽坊哭。我的姨媽是很有才干的，能說會道，自然也會哭。但我母親一個詞兒也哭不出，就是低著頭掉眼淚，聲音小得像蚊子叫。我看到母親哭的樣子非常難堪，就逃得遠遠的。母親之后相繼哭了她的雙親。人老了，要說的話自然會多些，但母親的哭，依然非常的不入戲，要詞兒沒詞兒，要調兒沒調兒。這是沒有法子的事。哭戲說的是生活，但生活并不是哭戲。

新年伊始，是很忌諱哭的，但嫁女兒時大哭一場是例外。這個叫做吵嫁。

嫁女的酒席吃過，嫁妝綁好，催鑼敲起來，小桃紅吹起來，銅號吹起來，好似新媳婦就要出來了。其實不是，這個時間是專用于吵嫁的。接新媳婦的樂隊有心理準備，這段時間顯得漫長，打鑼的要打得手軟，吹號的要吹得嘴疼，得忍受。人家做爹的眼淚吧嗒，做娘的干脆拿腔拿調地數落著哭了起來——

好肝腸啊，好肝腸啊

把屎把尿帶大你啊

門口的水也喝干一塘啊

從此就是別家人

看人眉高眼低心惶惶

叫人家爺

喊他人娘

……

哭藝好的，會哭得天昏地暗，直到本家主事的上前打叫口，路遠，事多，云云；不會哭的，則會借風過岸，草草收兵。

樂隊是不理會這個的，只知道做娘的在哭，要等。本村的老少媳婦則非常在意這個，定要擠到近處，聽那哭詞的字字句句和腔腔調調。如是覺得人家哭得好，就把人家的門道牢記于心，私下里習了，做了自己將來要用的本事。公開的，就是看完熱鬧后在自己的圈子里宣傳某人某人好會哭。性格外向的，會一五一十地把人家吵嫁的內容羅列出來，大家分享。

要說嘛，吵嫁雖然也是訴著苦，卻不是真的悲傷，甚至在咀嚼著生活的希望，加上被喜樂的氣氛圍著，其令人傷感的力度是要小很多的。但并不是說哭戲的藝術感染力差了，從某種角度說，這種哭藝更具藝術魅力。

我把那哭說成哭戲，是有理由的。要說那哭詞的內容，就是散文，就是詩歌。敘事的，自然是散文，時空錯位、重于情感的是詩歌，這些散文、詩歌都非常的真摯，絕沒有偽造、牽強的內容，所說的人、事、物或情感至少是感動了哭者本人的。其內容也都來自生活，和觀眾、聽眾的生活靠得很近，很容易打動人心。

其實，有些哭藝，還真的變成了很正式的文藝作品，我從我母親那里學會了一首歌，至今會唱。

天上布滿星

月牙亮晶晶

生產隊里開大會

訴苦把冤伸

萬惡的舊社會

窮人的血淚仇

千仇萬恨

涌上了我的心

……

無論內容和旋律都有著中國農民歌哭的特點。

如今，農村確實還存在商業性質的哭喪形式，但單純的自我哭歌怕是沒有了。

不管社會發展有了什么程度的物質和精神文明，人總是會有很多艱難，很多無奈。這時只有少數人能以積極、樂觀的心態應對，多數的人則會一時陷入絕望。那么，能感受委屈就好了，那就找到了宣泄的口子，那就眼淚一嘩啦，歌一聲：三圣母，坐洞中，前思——后想，想起了柳官人好不——心酸哪——心里的一道坎就過去了。

我遠在故鄉的母親，心中有很多的坎，很多的苦，很多的無奈，但她不會哭。她要會哭就好了，我總是這樣想。

本期點評：

這篇《哭的藝術》選材獨特，以“哭”為線索把“三娘”、“奶奶”、“西廂房的大姑娘”等人串連在一起，看似冷眼旁觀，將哭說成一項技藝，對哭的內容和形式進行了歸類與分析。但卻起到了很好的表達效果，使文字表現的內容更有層次感。文中不同女性所展現的不同形式的哭泣，揭示的是不同的命運。雪夜彭城的語言簡潔、有力量，寥寥幾筆便將這幾位女性的遭遇、性格鮮活地勾勒了出來。而女性的哭是她們對自我情感的表達和宣泄，種種場面令人禁不住為嘆息。然而，在講述了這幾位女性如何擁有高超的哭的技藝之后，筆鋒一轉，又來寫母親的不會哭。通過前期的鋪墊，以及哭與不會哭兩種情感表達方式的對比，讓人對母親更加心疼。這篇文字中，哭是連綴文本的一枚鑰匙，更是在特定的環境里，女性與自身、與外界交流的一種方式。對于有過鄉村生活經驗的人來說，這篇文字是極易引起共鳴的。

此外，就我本人的閱讀感受來說，這篇文字的開頭兩段與結尾兩段略顯刻意，如果能自然一些切入和收尾，可能會更有味道。

（點評人：劉云芳）

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