我有一個朋友，是美食家，記憶力驚人。有一天，他在酒桌上談起了另一個朋友的婚禮，并且談到了新郎新娘在舞臺上的若干表現。旁邊的音樂評論家提醒道，那天我們一起去聽音樂會，你怎么知道那場婚禮？美食家說，我明明參加了那場婚禮，怎么可能去聽音樂會了？音樂評論家后來翻出了當天的一篇博客文章，以證明自己記憶無誤。

還有一回，詩人鄒漢明來樂清，席間言及“樂清朋友十八年前贈送的三本書”：《你在圣·弗蘭西斯科做什么？》、《美國詩選》、《詩人談詩》。我告訴他，《美國詩選》應該是我送的吧。坐在一旁的詩人張藝寶說，這三本書都是他送的。我說，《美國詩選》是林以亮編的，我清楚記得。鄒漢明回去后，找到了那三本書。里面有張藝寶的附信：“《世界文學》我還沒去看，《美國詩選》與《詩人談詩》給你寄上。你真是好運氣，這本《詩人談詩》都找得我快絕望了，這可能就是他們那兒最后一本。”我還有什么話可說的？可是，問題來了，我那本《美國詩選》究竟是從哪里買(看)到的？又跑到哪里去了？為什么我還能說得出里面的內容？

這是一個吊詭的現象：一個人的記憶出現差錯之后，他仍然能以親歷者的口吻說出一件自己未曾經歷的事件。

英國作家朱利安·巴恩斯在長篇小說《終結的感覺》中時常談到“歷史”這個詞，而且他還藉由小說中一個人物之口，給歷史下了一個定義：不可靠的記憶與充分的材料相遇所產生的確定性就是歷史。由此可見，歷史也不是像我們想象的那樣真實可靠，甚至相反，它也可能是一個流傳多年的謊言。

小說家就是那種帶著嬉皮笑臉，到處打探烏有鄉消息的歷史學家，而歷史學家就是那種板著面孔告訴別人一些事實真相的小說家。小說是虛構文本，但通常比歷史更接近本真。歷史是非虛構文本，但比起小說來，未必更接近事物的真相。因此，很多作家就提出了這樣一種觀點：歷史除了名字是真的，很大程度上都是假的；而小說除了名字是假的，很大程度上都是真的。

歷史就是過去多年的新聞，而新聞就是未來的歷史。它們有一個共同的特點，那就是記錄。嚴格地說，它們不允許羼入創造性或感性的東西。忠實地記錄就是對歷史與新聞的一種負責。

有些朋友對我說，這個時代，中國幾乎每天都在發生一些荒唐的事件，你們小說家只要把它們記錄下來，就是一篇很好的小說。他們的另一層意思是：你們可以從新聞里面扒出一些現成素材，犯不著關起門來吭哧吭哧地編造什么故事。這話說對也對，不過，小說家即便具備新聞敏感性也未必能直接把新聞事件引入小說。一個顯著的例子就是：庚子年新冠病毒全球大爆發，很多小說家都在疫情的公眾表達中有所發聲，但他們的發聲渠道不是小說，而是一些碎片化、即時性的雜感，或是相關的記錄文字。我至今還沒有看到身邊哪位小說家真正把這一重大事件寫入小說，且深具藝術表現力。即便有之(比如刊物推出的抗疫專輯)，也近于應景。但我相信，再假以時日，以疫情為題材的好小說或許會慢慢出來。這只是個時間問題。須知，同時同地發生的同一事件，小說家和新聞記者做出的反應與處理方式也是不同的。其首因就是，小說與新聞之間存在著一個“時間差”問題。新聞時間與物理時間是合拍的，新聞之新，就在于時效性。時效性一旦過去，新聞的意義就發生了變化。當新聞變成舊聞，它只有歷史意義。小說不需要接受物理時間的框范，因此它所要表達的尺度可以顯得更寬泛。

很多即時發生的事，我們或是見證者，或是親歷者，也不乏切身的感受，但在短暫的時期內，卻難以通過一部文學作品作出精準而切實的描述，其中一個顯見的原因是我們當時的思想和情緒還在某種膠著狀態里，即便是硬著頭皮寫出來，也會發現事件是真的，人物也是真的，整個放在一起卻像是偽造的，甚至連里面的情感也像是偽造的，可我們始終弄不清這問題究竟出在哪里，是文字過于生硬？是表達方式過于直接？是主觀情緒流露過多？然而，隔著一段時日、拉開空間上的距離，一些外在的事件經過沉淀，變成內在的質素，才開始作用于我們的感覺，刺激我們的創作神經。一件真實發生的事，即便十分離奇，也不足以變成小說，只有事件本身與一個作家腦子里縈繞的某個點突然發生契合之后，才會構成一部小說的敘述動力。因此，有時候作家之所以沒有書寫當下關注的社會事件和熱點問題，并非由于他們缺乏介入意識或處理當下事件的能力，而是出于一種寫作策略的擔憂：應時題材，趨時作法，或許會贏得時人贊賞，但時移世易，作品就有可能成為明日黃花。

英國批評家福斯特在《小說面面觀》里說：歷史家記錄，小說家必須創造。而比利時漢學家李克曼則認為：歷史不是在記錄重大事件，而是記錄事件所引起的反響。我們也可以這樣說：小說不是在記錄重大事件，而是記錄事件所引起的反思。所謂反思，就是內心深處的一種回響，形之于文字，就是一種創造。

話說回來，最近或當天發生的事件，雖然很難直接進入我們的小說，但有時候也未必盡然。如果這一事件恰好激活了我的內心深處某種醞釀已久的想法，它就可以變成小說中不可或缺的組成元素，那么我為何要一意孤行地加以擯斥？克爾凱郭爾就此發表過極有意思的說法：“昨天才發生的事，我能用隔了三千年的眼光來看它，想起它來，又恍若昨日。”“昨日”與“三千年”，相隔甚遠，進入我們的內心之后，三千年也同樣可以是昨日，這里面，應該有一個奇妙的時間轉換器。也就是說，我們可以把身邊剛發生的事推遠了，然后再拉回來。

常識告訴我們：我們在山中看不見一座山的整體，因為我們已經變成一座山的一部分；我們只有走出這座山，保持足夠的距離，才能看到它的整體。正如我們可以通過空間距離的調整來把握自己對事物的觀看方式，我們同樣可以在敘述中通過時間距離的調整來把握自己的觀看方式。進一步說，當某個事件一旦進入小說，外在時間(也就是通常所說的客觀物理時間)就會被重新組織，而內在時間的介入則可以帶來一種新的敘述方式，亦即：小說可以藉由空間讓時間延長，或藉由時間讓空間擴展。小說脫離了現實中發生的某個事件之后，在敘述空間與敘述時間上拉開的距離，有助于文本中對素材的取舍、時距的組織、想象成分的充分利用。在什么時候、什么地方以時間來調動空間，在什么時候、什么地方以空間來調動時間，都會呈現出一種不同的敘述走向。在小說中，一道手電筒光向陽光過渡，讓我們看到的是空間的變化，而我們感受到的則是時間的變化。手電筒光與陽光之間有可能相隔數小時，也有可能相隔數年，如果有一道光屬于現實之光，那么另一道光則來自于記憶。

物理時間是一個大踏步前行的士兵，但在小說家那里，時間有可能是一個吊兒郎當的少年，他瞻之于前，忽焉在后，時而露臉，時而隱蔽。小說家可以改變時間的規則，打個粗俗一點的比方，一泡尿可以從漢朝撒到晚清。歷史學家是不能這樣玩的。

歷史敘事中的時間與小說敘事中的時間顯然是不一樣的。《百年孤獨》那個著名的開頭“多年以后，面對行刑隊，奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”如果放在歷史敘述之中，就會顯得不倫不類。然而，在小說里，這個句子卻包含了時間的現在、過去和將來。它在小說中確立了一個時空坐標，其敘述事視角無論是散點還是焦點，都跟這個坐標有關。艾略特在《四個四重奏》的第一段里就這樣寫道：

時間現在和時間過去

也許都存在于時間將來，

而時間將來包容于時間過去。

我們讀過《四個四重奏》就可以知道：這是一部關于時間的長詩。《百年孤獨》則是一部關于時間的長篇小說。在這部小說中，作者對空間的描述實則暗示了時間的流轉，時間就是空間，空間也是時間。馬爾克斯的厲害之處就在于，他以一種近乎粗野的審慎調節敘事時間：被敘述事件的真實時間在他的小說中全都敲打成了碎片，可以藉由敘述的流動任意聯綴，時間可以隨意識之流動而流動，也可以隨情節之逆轉而逆轉。這同時意味著客觀外在的邏輯已經在他的小說中自成邏輯。所有優秀的小說家在敘述中總是能夠讓自己與時間、空間、敘述者(包括小說人物)拉開距離，而時間之于空間所帶來的立體化效果，正如繪畫中一道陰影之于某個立柱體的效果。因此，小說處理好敘事時間，就是對文本與歷史/現實之間的距離的把控。

就書名而言，如果說《百年孤獨》的“孤獨”關乎時間，那么《比利時的哀愁》中的“哀愁”則關乎空間。這部被稱作“為‘歐洲十字路口’比利時立傳”的編年體歷史小說，從少年路易斯的視角切入，構建了一個龐大而又精微的文本空間。第一部《哀愁》的每一章都有標題，進入第二部《比利時》，戰亂頻仍的時代由此拉開序幕，時間與空間也開始隨著時局的變化頻頻轉換。沿著一條時間的主線，路易斯家族中的眾多人物與日常生活場景如同雜樹生花般呈現。小說中寫到德國人、法國人、荷蘭人等在干些什么，也寫到了比利時的平民百姓在干些什么；寫到希特勒在干些什么，也寫到路易斯的爸爸媽媽在干些什么。作者故意消解了戰爭小說通常所具備的史詩結構，尤其到了后半部分，時間這條主線悄然隱去，一個敘事空間突然“散”了“亂”了：莫娜姑媽在說羅伯特叔叔的壞話，羅伯特叔叔在說莫娜姑媽的壞話，兩種聲音有意并置在一起，有著一種異乎尋常的張力。諸如此類的事件打亂了時序，卻拼貼出了一個混亂而又離奇的空間。它對應的是混亂的青春、混亂的時局、混亂的家族。一個人的成長史，讓我們看到了主人公內心深處所發生的一場隱秘而平靜的戰爭，也看到了種種為德語、法語、弗拉芒語所囿的身份意識的對峙，國家命運與個人身世的交集，現實與精神疑難的凸顯。在這個意義上，“比利時”這個詞帶出的是一種空間感，而所謂的“憂愁”就是在這個空間里營造的一種氛圍。因此，小說處理好敘述空間，同樣是對文本與歷史/現實之間的距離的把控。

我們常常看到西方社會發出這樣的詬病：某個國家沒有新聞自由，以至于很多新聞報道變得像小說一樣離奇。我以為這不僅是對小說的一種誤解，同時也是對小說的一種羞辱。喬伊斯就曾對新聞與小說作了區分，他認為獵奇是新聞界的事，而小說家的任務就在于表現人的本質。表現人的本質，正是新聞與小說之間的一道分界線。小說家即便把新聞事件寫進小說，也大可不必為新聞的真實性負責。因為小說需要的不是“真實”，而是一種“真實感”。基于此，小說不僅可以歪曲新聞，還可以反新聞。現實中的殺人兇手可以變成被害人，一個基督教徒可以變成一個佛教徒。同理，小說不僅可以歪曲歷史，還可以反歷史。歪曲歷史、反歷史，并非等于不尊重歷史事實，相反，它可能是以另一種方式敘述歷史。我們所讀到的歷史難道都是真實的？史官的敘史立場是否可信？要知道，《史記》以降所謂的正史，大半是帝王授意而作，免不了要受制于長官意志。因此，也難免就有人指責那些欽定的史書從本質上說就是“帝王家乘”。這就應了奧威爾的那句話：誰掌握了現在，誰就掌握了過去。

小說家，我指的是一個內心自由的小說家，他可以對現實說不，也可以對歷史說不。意大利作家安貝托·艾柯引用了大仲馬在回憶錄里有感而發的一段話：“小說家創作的人物殺死了歷史學家筆下的人物，真是莫大的榮幸。原因在于歷史學家描述的不過是逝去的幽靈，而小說家創造的是有血有肉的人。”正是在這個意義上，《三國演義》中的曹、孫、劉殺死《三國志》中的曹、孫、劉之后，他們才變得鮮活起來。

我們都知道，中國古代的小說家幾乎沒有什么地位。小說不能與經史文章相提并論，所以就出現了攀附的現象：比如晉人干寶，寫了一本《搜神記》，就被人稱為“談鬼之董狐”，董狐是何許人？他就是一位史家。《聊齋志異》的作者蒲松齡，曾每每于小說中自稱“異史氏”；蒲松齡跟他所屬的那一脈寫作者，就是以說鬼話的方式解構我們所認定的那些歷史的真實性(盡管這不一定是他寫作的初衷)。歷史學家往往會把一些不可靠的說法稱作“小說家言”，它差不多等同于“謊言”，而“謊言”，尤其是“真實的謊言”，更容易流傳。

我們的教科書上通常這樣定義：歷史是由人民書寫的。這個“人民”實在模糊得很。有時候，“歷史”就是由那些小說家創造出來的。小說可以擷取微觀歷史記憶中的局部細節，它不必為歷史的整體性真實負責。再說，那些所謂的正史必然是真實的？野史與小說必然是虛假的？我們可以看到：有些小說家就是用小說中的謊言摧毀歷史或現實中的謊言，否定之否定，讓小說獲得了一種真實的力量。

在此，我還附帶申明我的一點看法：我對歷史家與小說家寫的自傳倒是頗存懷疑的。歷史家自傳通常帶有“家乘”的筆法，隱惡溢美也就在所難免。而小說家的自傳或許恰好相反，他們喜歡自曝其丑，以此招徠讀者。二者雖說相反，但本質上都有虛飾之嫌。森山大道曾引用戲劇《欲望號街車》的創作者田納西·威廉斯在一部回憶錄中說過的一段話：“真正值得回想的事情，恐怕是介于事實與非事實之間，是其然與非其然的夾縫之中。”而寺山修司在他的《自傳》中說過類似的話：“一個男人在講述自己的少年時代時，總會修正并美化記憶，所講述的并不是‘實際發生的事情’，而是‘希望發生的事’。”因此，我讀一些歷史家或小說家的自傳，有時感覺像是讀小說。往寬處說，把它當小說來讀又何嘗不可？

總之，小說寫作就是一次優雅的冒犯：冒犯真實存在的人物，冒犯新聞與歷史事件，冒犯一種應然之意，乃至可以冒犯自我。

有人說，寫歷史小說，啟用的是第二手材料，再加以合理想象，因此，可資的經驗只能說是間接經驗，而非直接的肉身體驗。小說家所寫的，難道必然是自身所歷？小說家一方面盡可能采用經驗敘事，接近事物的本真狀態，另一方面則是恣意游思，滿足自身的虛構性。因此，小說家寫嫖娼，大可不必有嫖娼經驗；寫賭博亦不必學習賭術；寫吸毒亦不必親自吸毒。宋人筆記里講到這樣一個“禪師知肉味”的故事。說是有位巴音夷面的蜀僧，與人在席間談到江淮、京洛一帶的飲食時，蜀僧就說，羊肉味佳，而且性暖。旁邊的人聽了大感驚訝，和尚吃素，如何知道這些？蜀僧便答：我常臥羊氈，感覺十分暖和，羊毛尚且如此，羊肉不言而喻。

和尚沒有吃過羊肉的直接經驗，卻通過睡羊氈獲取一種間接經驗。

我寫過幾篇非歷史的歷史小說，需要說明的是，寫這一類小說，我同樣沒有回避切身感受的現實問題。換句話說，我從歷史中挖掘素材，只是為了從另一個角度更深入地探討現實問題。在某些時候，我覺得自己的敘事語言如果偏于書面語會更靈動，而且可以更有效地轉化書本中得來的二手材料。我的一個觀點是：如果你覺得自己離生活足夠近，不妨擁抱現實；如果你覺得自己離書本比較近，不妨乞靈于歷史。但一個小說寫作者寫過去，必然會把現在帶進去；只有把現在帶進去，才能讓過去讓產生回響。現實題材的小說要超越這個時代的局限性；同樣，歷史題材的小說也要超越那個時代的局限性。