內容提要：閻真的小說關注了市場經濟時代日益邊緣化的知識分子的生存狀態，展現了知識分子的悲劇命運。與中西方悲劇相比，閻真小說呈現出更加鮮明、獨特的悲劇美學特征，即它關注了凡夫俗子的人生悲劇，以“獨語”和“對話”聯袂的話語敘述方式透徹地展示了知識分子蛻變時靈魂掙扎的心路歷程，表現出了悲劇人物內心的激烈沖突，以及悲劇人物在沖突中“死而復生”的悲劇結局。

關鍵詞：閻真 中西悲劇 比較視角 悲劇美學特征

悲劇意識與悲劇精神是構成悲劇的基本要素。從悲劇的具體形態看，中西悲劇呈現出明顯的不平衡性：中國悲劇的悲劇意識十分強烈而悲劇精神則較弱；西方悲劇的悲劇意識和悲劇精神則同步彰顯。當然，文學藝術風格與時代語境有很大的關聯，恰如劉勰所言：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”從中國悲劇的美學發展形態來看，在歷經漫長的歷史跋涉后，其悲劇美學特征也發生了變化。20世紀90年代后，中國經濟實現了從計劃經濟向市場經濟的重大轉型，無疑它推動了經濟的飛速發展。可是，受多種因素的制約，中國在文化上仍然呈現出前現代、現代、后現代三種文化并存的格局。在這種特殊的時代語境中，中國悲劇呈現出了新的特征，以揭示當下中國知識分子的悲劇生存狀態為使命的作家閻真的小說自然也不例外，呈現出了自身獨特的悲劇美學特征。

一、悲劇人物：“凡夫俗子”的生命詮釋

在悲劇人物的選擇上，悲劇與喜劇是相對的。亞里斯多德認為：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，“悲劇是由上層人物組成而喜劇則由普通人組成。”1在亞氏的理論視野下，悲劇人物是由高貴或偉大的人物來充當的。同樣，車爾尼雪夫斯基也表達了類似的觀點：“悲劇是人的偉大痛苦，或者是偉大人物的滅亡。”2受亞氏的悲劇理論的影響，在西方悲劇發展史中，自古希臘一直到17世紀法國的古典主義時期，幾乎所有悲劇作品中的主人公都是高踞于普通民眾之上的神話英雄、帝王將相或達官貴人。從古希臘三大悲劇家的代表作品中，我們就能發現這一點。比如在埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》中的主人公是天神、歐里庇得斯的《美狄亞》是公主、索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子、《俄狄浦斯王》中是國王。如果說上述悲劇描寫的事件都是“英雄時代”的史詩，那么到了莎士比亞時代，雖然悲劇人物走出了神性的桎梏，但是從其本質而言，仍然不失“崇高”的屬性。從莎士比亞四大悲劇中的主人公來看，不管哈姆萊特、李爾王，還是麥克白、奧賽羅，無一不是英雄人物。17世紀末期后，雖然悲劇主人公為偉大人物一統天下的局面被打破，平凡人物登上了悲劇的舞臺，但是，從整個西方悲劇人物的主流形態看，悲劇人物一直保持著“貴族化”傾向，這是一個明顯的事實。悲劇的價值指歸在于“引起憐憫與恐懼來使……情感得到陶冶”3。實際上，這是悲劇的“崇高”效應。為了實現這種效應，西方悲劇理論家認為只有出身高貴的悲劇主人公才能達到這樣的效果，這正如尼柯爾所指：“在古代，王位比今天意味著更多的東西……那時，人們從帝王主人公身上看到的，不僅僅是個人的悲觀失望與痛苦遭遇，而且也是整個帝國興衰與安危的象征。”4換言之，在悲劇中，悲劇主人公是由普通人還是偉大人物充當，悲劇效果是完全不同的。悲劇人物的地位越高，結果也就更具有悲劇性。正是如此，西方悲劇選擇高貴人物作為悲劇的主人公，就是順理成章的事情了。

在西方，悲劇人物身上洋溢著崇高的悲劇精神，他們為了追求真理、權力、愛情等，可以不惜一切去抗爭，甚至以毀滅作為歸屬，表現出了強烈的個人自主意識。而在中國古典悲劇中，普通民眾、勞動婦女甚至娼妓，都能夠擔當悲劇的主人公。從悲劇人物的性別構成看，其中力量弱小的女性占絕大多數，如《竇娥冤》《琵琶記》《漢宮秋》《長生殿》《孔雀東南飛》中的女主人公大多是逆來順受的弱者。當然，在中國古典悲劇中，悲劇人物也并不排除男性，只是相對于悲劇女性而言，他們并不占顯著地位。如果與西方悲劇人物相比，中國悲劇中的男性在封建倫理的束縛下，喪失了雄強的斗志，在行為上表現出堅忍、節制、退讓的特征，如《精忠旗》中的岳飛就是最為典型的個案。

中西方悲劇的主人公在地位、身份上有著重大區別。而到了20世紀90年代后，隨著新的社會文化語境的出現，中國悲劇中的悲劇人物的形象特征發生了變化。為此，我試圖通過閻真小說中的悲劇人物來分析、闡釋。在閻真的小說中，不管是《曾在天涯》中的高力偉、《因為女人》中的柳依依，還是《滄浪之水》中的池大為，抑或《活著之上》中的聶致遠，他（她）們既不是啟蒙或革命知識分子，也不是文化上的英雄，只是世俗生活中被“邊緣化”的當代小知識分子。池大為出身卑微，憑借實力考上北京的大學。大學畢業后，分配到省衛生廳工作，在工作期間，備受挫折與打擊，在人情冷暖與世態炎涼的漩渦中摸爬滾打。柳依依則是從邊遠縣城去城市的讀書人、謀生者，幾乎沒任何家庭背景。從她的人生看，沒有傳奇色彩或悲壯事件，有的只是一個平凡女人的不幸愛情及生活際遇。高力偉在北美不僅遭受異族歧視，而且飽受生活瑣事折騰。聶致遠則是一個經受了很多挫折的普通大學教師。一句話，他（她）們的身份是低微的，處境是艱難的、險惡的。因此，閻真小說的悲劇人物與西方的悲劇人物在身份地位上是不可相提并論的。對于西方悲劇人物的人格品質，亞里斯多德認為他們“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤”5。也就是說，悲劇人物在性格上不好不壞，有好有壞，他們存在明顯的缺陷。正是如此，就悲劇人物的性格而論，閻真小說中的悲劇人物與西方悲劇的悲劇人物又存在相同之處。高力偉為了生活而放下知識分子的尊嚴，在肉體與精神的雙重煎熬中掙扎，但是，在他的身上，又有著大男子主義和唯“錢”是圖的小家子氣；而對于池大為，從本質上說，他不是一個名韁利鎖的知識分子，是因生活所逼才逐漸喪失自我與世俗茍合的，同樣，柳依依、聶致遠與池大為的心路歷程幾乎如出一轍。在世俗的征途上，上述人物沒能堅守自己的人格、理想，為世俗利益所束縛而喪失了知識分子的人格，最終釀成了他（她）們的人生悲劇。如果說西方悲劇中的悲劇人物與中國古典悲劇中的悲劇人物是“貴人”與“凡人”之別的話，那么，閻真筆下的悲劇人物與中國古典悲劇的悲劇人物是否存在差別呢？在中國古典悲劇中，悲劇人物不僅代表了歷史的正義，而且在道德上也是比較完善的。例如，《竇娥冤》中的竇娥的善良可以驚天地、泣鬼神；《雷峰塔》中的白娘子善良忠貞；《桃花扇》中的李香君深明大義而又忠于愛情；《趙氏孤兒》中的程嬰舍生取義；《精忠旗》中的岳飛赤膽忠心。這些悲劇主人公為了人間的和歷史的正義，始終保持著完整的人格和高尚的道德情操，實現了思想與行動的高度統一。這樣，他們不僅博得了廣大百姓的同情，而且在道德上給予了世人一種持久的正能量。然而，在閻真的小說中，悲劇人物的道德遠不及中國古典悲劇中的悲劇人物那么完美。池大為為了自身的權力與利益，玩弄權術，打擊異己；高力偉為了小小的利益，與同事勾心斗角，泯滅良心干偷竊的勾當；柳依依則為了滿足虛榮而犧牲甚至毀滅自己的青春；蒙天舒為了名利，不擇手段，到處拉關系走后門。由此可見，相較于中國古典悲劇中的悲劇人物的道德水準而言，處在物欲化時代中的悲劇人物是無法企及的。

有學者認為：“‘文化’是‘人的生活樣法或生存方式’。”6也就是說，文化是人之物質、精神生活方式的一種顯現。基于文化的這種特質，生活在不同的文化環境下的人自然就有其不同的審美范式。正是如此，中西方的悲劇在悲劇人物的選擇和塑造上就存在明顯的差異。當然，文化是發展的而不是靜態的，這就決定了不同時期的文化也有不同的審美追求。于是，在中國悲劇之悲劇人物上，古典悲劇中的悲劇人物與當代作家閻真筆下的悲劇人物在道德的訴求上就凸顯出質的不同，即中國古典悲劇的悲劇人物在道德上表現出完美性，而在閻真小說里則展示出人格的多元性，是善惡并呈的凡人。

二、“一個人的戰爭”：分裂的自我

別林斯基認為：“悲劇的實質，就是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。”7事實上，由于悲劇沖突的產生，才使得悲劇成為真正的悲劇。對于悲劇沖突的生成，馬克思將之歸結為人類有限制的自由，“人們每次都不是在他們關于人的理想所決定和所容許的范圍之內，而是在現有的生產力所決定和所容許的范圍之內取得自由的”8。既然人類是在一定的社會歷史條件下的自由，那么，人勢必就與自然、社會產生沖突。當然，就人而言，因有發達的思維，這就賦予了人的價值判斷力。于是，人之心靈自身也會產生激烈的碰撞。這突出地表現在靈與肉、情與理、義與利之間的沖突。如果說人與自然、社會之間的沖突屬于外在的沖突的話，那么人之心靈自身的沖突則屬于內在的沖突。盡管內心的沖突是潛在的，但是從它給悲劇人物所帶來的痛苦來說，卻絲毫不亞于外在的沖突，甚至更加的強烈。冰心說：“悲劇必是描寫心靈的沖突，必有悲劇的發動力，是悲劇‘主人翁’心里沖突的一種力量。”9顯然，冰心將人物自身的心靈沖突置于了悲劇的核心位置。

悲劇人物內心的激烈沖突，從其本質看，是一種自我分裂而導致的精神沖突。雖然這種沖突是一種隱性的沖突，但是在《墓碣文》中，魯迅則將之形象化，“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人、自嚙其身，終以殞顛”10。在魯迅的該文中，“長蛇”是矛盾與斗爭的個體，“自嚙其身”是個體內心斗爭與沖突的表征，沖突的結局是“殞顛”。毋庸置疑，這是一種由于自我內在的沖突而導致人物毀滅的悲劇。在《滄浪之水》中，池大為的身上存在著兩個自我：一個是本真的自我，即具有崇高的人格理想的知識分子；另一個是現實的自我，即與世俗茍合的自我。從池大為的心路歷程看，在進入省衛生廳之前，池大為一直堅守著本真的自我，然而，當進入權力的圈子后，池大為原有的崇高理想人格在世俗的利益沖擊下，日益喪失了存在的意義。于是，兩個自我產生了激烈的沖突。衛生廳揮霍巨資買小車，而對一個處在死亡線上的赤腳醫生的求助，衛生廳官員們卻無動于衷。為此，池大為頗有幾分怨言、憤恨，然而，他又有幾分興奮，因為池大為覺得找到了履行良知與責任的方式，“可真正要找到一個機會把這種想法說出來”，池大為又感到“對面有一種自己看不透也無法把握的神秘力量，令人莫名其妙地恐懼”，而且這種“失去身份的恐懼和焦慮”一直折磨著他，這就使得他又“必須開口說話”11。從心理學角度論，“恐懼”與“焦慮”是一種存在性不安。其實，這樣的矛盾與不安，正是池大為自我心靈分裂的一種表征。如果說，上述的不安，還只是池大為內心沖突的淺層顯現的話，那么，在蛻變還是堅守的關鍵時刻，池大為靈魂所經受的沖突，才達到了實質的深度。在衛生廳，池大為堅守本真的自我，結果，生活和事業上遭遇了慘敗。因此，池大為不得不思考生存的世俗意義。然而，當想著“從心里把世界放下來，斬斷對世界的任何念想”時，池大為又覺得那幾乎是把他自己殺死，以至于池大為一直不能也無法下手。正是如此，當池大為泯滅自己的良心，向馬廳長告密后不久就獲得回報時，池大為的內心仍充塞著“快意”與“恐懼”的矛盾。隨著故事的演進，池大為心靈分裂的沖突表現得越來越激烈，最終，在悲劇沖突中，池大為精神崩潰了。同樣，在《因為女人》中，悲劇主人公柳依依的內心也經受著分裂的苦痛。剛進入大學時，柳依依是一個愛情的理想主義者，愛情是她生命意義的全部，所以，當薛經理看上她的美色時，柳依依一直小心防備著，最后薛經理的企圖沒能得逞。此時，柳依依是一個完整的自我，然而，當柳依依邂逅夏偉凱后，柳依依的靈魂則分裂為兩個相互對立的自我：一方面，柳依依情不自禁地愛上了夏偉凱，希望夏偉凱給她親熱的感覺；另一方面，柳依依面對夏偉凱愛欲的渴求，又謹慎地防備著。從該沖突的實質來說，其實就是柳依依自我理智與情感的矛盾。正是這個矛盾的存在，才使柳依依的靈魂發生了斷裂。在與夏偉凱的情場博弈中，柳依依失敗了，其愛情信仰的大廈也轟然倒塌。在經受了這場夢魘般的愛情后，柳依依也反省過自己，但因為空虛、寂寞、無聊，柳依依無法抑制自我的情感，以至于后來又卷入到郭博士、秦一星、宋旭升等人的情感糾葛中。在這些情感的糾纏中，柳依依的寂寞與虛榮心理得到了緩解和滿足，然而，女人終究無法擺脫時間流逝而導致的青春不再的悲劇。所以，柳依依又陷入了新的悲劇沖突中：一方面，她想維持自己在男人眼中的美麗形象，不甘愿早早地淡出男人的視線；另一方面，她無法經得起時間的折騰，為自己青春的喪失而恐懼萬分。當這內心的二重沖突一起襲來時，柳依依做出了困獸式的掙扎，可是，它們均是一場徒勞的掙扎。在《曾在天涯》中，作品也表現了悲劇主人公高力偉從“圣人”走向“凡人”過程中，靈與肉、理性與感性、崇高與虛偽之間的斗爭歷程。在北美，高力偉喪失了知識分子的精神優勢，而在國內，高力偉是文化的精英。于是，高力偉的內心就發生了分裂，在靈魂的分裂中，倍感生命意義的虛無。之所以高力偉會感到生命意義的陷落，主要在于高力偉將自我置于無限的時空中。正是這樣，高力偉個人就具有了“看”與“被看”的雙重身份。對于前者，高力偉深感自己意義的渺小，而對于后者，他心靈又無法超越現實的平庸。因此，高力偉陷入了“無家可歸”的意義的失落中。為了彌補這種意義的缺失，高力偉選擇了回國。可是，在回國的前夕，高力偉想起那段絕望的歲月，復雜的情緒就油然而生，其中，既有幾分沮喪和惆悵，又有幾分的欣慰與快樂。這正如高力偉自己所言：“想到三年多的北美歲月，就這樣過去了，掙扎了，也奮斗了，有些留戀又有點害怕。”12這真實地反映了高力偉靈魂分裂的陣痛。而在《活著之上》中，主人公聶致遠在成長的過程中也經歷了內心激烈掙扎的痛苦體驗，最后所謂的知識分子清高屈服于現實的物質利益的誘惑。

三、“死”而后“生”：悲劇結局的變異

亞里斯多德說：“完美的布局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局，其中的轉變不應由逆境轉入順境，而應相反，由順境轉入逆境。”13亞氏的悲劇觀強調情節必須“由順境轉入逆境”，表現為“喜-悲-大悲”的基本模式。這是一種“單一的結局”，換言之，就是“一悲到底”的結局。亞氏的悲劇理論深深地影響了西方的悲劇創作。所以，在西方悲劇中，悲劇沖突往往相當激烈。悲劇結局通常表現為悲劇的一方或雙方的毀滅。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯未能擺脫命運的捉弄，發現自己就是殺父娶母的罪人，于是他刺瞎雙眼，自愿流放；《安提戈涅》中以主人公的死亡而告終；《阿伽門農》以子殺母的慘劇結束，而在《美狄亞》劇中更是悲慘絕倫，不僅公主父女倆被焚致死，而且作為母親的美狄亞親手殺死了自己的孩子。從上述悲劇的效果論，毫無疑問，悲劇人物的毀滅會激起人們那種“憐憫”與“恐懼”的感情，同時，“人們在可怖的事物面前往往變得嚴肅而深沉”，進而激起他們“對生與死、善與惡、人與命運等等問題作深邃的哲理的沉思”14。

與西方悲劇比較，中國古典悲劇的悲劇結構則顯示出苦樂交錯的發展軌跡，不同于西方的一悲到底的結構模式，所以，在基本模式上，中國悲劇表現出喜-悲-喜的特征，從而悲劇的主人公往往是先苦后甜、苦盡甘來。這反映了中國古典悲劇的“大團圓”的結局。多年來，中國學術界受西方悲劇理論框架的束縛，基于中國悲劇的“大團圓”結局這個事實，認為中國沒有悲劇，“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善有善報、惡有惡報的大團圓結尾”15。之所以會出現這樣的認識，主要在于他們參照了西方的理論，沒能結合中國的實際情況。應該說，中國是有悲劇的，只是中國的悲劇帶有非常濃厚的倫理道德色彩，換言之，中國悲劇是有中國特色的悲劇。針對中國崇尚悲劇結局的“大團圓”傳統，王國維將之歸于中國人的喜劇精神，認為：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”16王國維的這一看法，可以說，是符合中國文化的基本精神的。在中國的儒文化中，就包含了“樂天安命”的思想。在道家思想里，更強調“無為”而順其自然的人生理念，在《荀子?樂論》中：“樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”這充分表明了道家思想的精神訴求。正是如此，受中國文化哺育而誕生的中國古典悲劇，悲劇結局表現出一種典型的“大團圓”模式，而不愿意出現西方悲劇那種殘酷的結局。如果從中國古典悲劇的創作看，我們就能更清晰地了解中國悲劇的結局特征。《竇娥冤》中，竇娥善良孝順，卻遭遇不白之冤而蒙難，但是，在悲劇結尾，竇娥的父親竇天章伸張正義，為竇娥平冤昭雪；《清忠旗》中，岳飛變神，秦檜冥誅；《清忠譜》的結局是周順昌榮封三代，贈謚賜塋、立祠，魏忠賢被正法；《琵琶記》通過皇帝的敕賜封誥，使蔡伯喈與趙五娘夫妻團圓；《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒鋤奸報仇，屠岸賈被處凌遲死罪；《長生殿》是唐明皇與楊貴妃蟾宮相見；《嬌紅記》中則是申純與嬌娘飛天成仙；等等。從上述的結局看，幾乎都是大團圓的，或者含有大團圓的因素。

在閻真的小說中，故事情節結構表現為單線的結構模式，從悲劇人物的心理變化看，也大致呈現為“堅守-反抗-絕望-放棄”的演變軌跡，這與西方悲劇的結構頗為相似。《曾在天涯》中的高力偉，到達北美后，國內時的風光不復存在，事業與愛情均受挫折，最后，知識分子的銳氣逐漸喪失殆盡，成了一個庸俗不堪的逃避者。《滄浪之水》中的池大為，從小就受到父親高尚的人格精神的熏陶，所以，在涉世之初，一直堅守著知識分子的精神，身無分文，卻心憂天下。可是，在工作后，舉步維艱，跌入到人生的低谷。池大為迫于生計，放棄了自己的精神信仰，蛻變成工于心計、維“權”是圖、玩弄權術的“池廳長”。對于《因為女人》的柳依依來說，她從一個純情的知識女性終成曠世怨婦，在她的心中，再也沒了愛情的信仰，只有骯臟欲望的釋放與滿足。而《活著之上》中的聶致遠有過甘于清貧、坐冷板凳的堅守，可是最后在世俗利益的洪流中，放棄了自我，成為一名隨波逐流的逐利者。不管高力偉、池大為，還是柳依依、聶致遠，從他（她）們身份特征看，都可以說是知識分子，然而，最終都沒了知識分子本身應有的人格品質。從精神上說，他（她）們都毀滅了。基于此，這些悲劇人物的結局均是悲劇性的。從悲劇結局的實質看，閻真筆下悲劇人物的精神毀滅，同西方古典悲劇中悲劇人物的肉體毀滅一樣，都能引起人們的“恐懼”與“憐憫”的情感。然而，在悲劇結局的顯現形態上，一個是精神毀滅而個體猶存，一個是肉體毀滅而精神永存。于是，這又顯現出閻真小說的悲劇與西方悲劇的差異性。通過上面的分析可見，閻真小說中的悲劇人物的結局是悲劇性的。同時，中國古典悲劇的悲劇結局，顯現為“大團圓”模式，也是一個不爭的事實。正是如此，在悲劇結局的根本屬性上，閻真小說與中國古典悲劇就發生了分野。當然，這種分野，是從總體上說的，并不是說二者沒有絲毫的相似之處。從閻真小說中悲劇人物的心路歷程看，悲劇人物在精神上是完全毀滅了。可是，面對當下知識分子精神幻滅的現狀，作者在批判的同時，又給予了他們深深的人文關懷，從而在作品的末尾，又添設了一個如同魯迅作品《藥》中的那一圈小小的“花環”，寄托了作者的悲劇精神。比方在《曾在天涯》中，高力偉回國時的機翼下的“白云”、《滄浪之水》中的“黑暗的包圍之中閃著的最后的光”、《因為女人》中暗淡的太陽周圍那“一層淡黃色的光芒”，所有的這些意象色調灰暗，但是，從這些意象里，我們還是能夠看到作者賦予知識分子重振自我形象的一絲曙光。當然，從文本中的知識分子的精神面貌看，知識分子重振是否可能？似乎還是一片茫然。因此，從整體看，閻真小說中的悲劇結局是知識分子的“毀滅”與“死亡”，而從細節上講，似乎又帶上了微薄的亮色。

[本文為國家社科基金項目“20世紀中國大學小說研究”（項目編號：17BZW161）的階段性成果]

注釋：

1 3 5 13 [古希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，上海世紀出版集團2005年版，第20、30、48、48-49頁。

2 [俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基論文學》，辛未艾譯，人民出版社上海分社1965年版，第88頁。

4 [英]阿?尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第124頁。

6 衣俊卿：《文化哲學十五講》，北京大學出版社2004年版，第12頁。

7 郭玉生：《悲劇美學：歷史考察與當代闡釋》，社會科學文獻出版社2006年版，第85頁。

8 [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第三卷），人民出版社1960年版，第507頁。

9 冰心：《冰心論創作》，上海文藝出版社1982年版，第120頁。

10 魯迅：《墓碣文》，《魯迅散文全編》，金隱銘編，漓江出版社1999年版，第109頁。

11 閻真：《滄浪之水》，人民文學出版社2001年版，第70-71、263、92頁。

12 閻真：《曾在天涯》，人民文學出版社2010年版，第381、194、144頁。

14 15 朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社1996年版，第48、286頁。

16 王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《王國維美論文選》，湖南人民出版社1987年版，第37-38頁。

[作者單位：湘潭大學文學與新聞學院]