站在2021年回望，曾獲第六屆魯迅文學(xué)獎的中篇小說《隱身衣》（2012）在格非作品譜系中的關(guān)注度，與其前后緊鄰發(fā)表的《江南三部曲》中的第三部《春盡江南》（2011）、《望春風(fēng)》（2016）這兩部長篇小說相比，并不算突出。延續(xù)《春盡江南》中失敗的主人公保持內(nèi)在精神生活的尊嚴(yán)、抗拒失敗的主題，使曾在《春盡江南》中短暫出現(xiàn)過的“隱身衣”意象，加上《春盡江南》中零散的古典音樂，終于在《隱身衣》中匯成浩大河流，沖刷著小說的整體骨架。無怪乎《隱身衣》常被視為《春盡江南》的“余音”。然而，就當(dāng)代文學(xué)回歸現(xiàn)實主義的脈絡(luò)來說，《隱身衣》顯然是格非在“講故事”這一路徑上具有重要承啟意義的一部中篇，其從故事層面到話語層面的探索和努力，亦為《望春風(fēng)》等后續(xù)作品的進(jìn)一步實踐做足了準(zhǔn)備。

《隱身衣》中兩次點題，一是在“我”介紹自己——專門制作膽機的中年男人時提及，由于從事該行業(yè)的人少，且?guī)缀趵纤啦幌嗤鶃恚麄儭岸阍陉幇档慕锹淅铮^著一種自得其樂的隱身人生活”；一是在提到音響中的“極品”AUTOGRAPH時，引出了牟其善——傳言中擁有一件隱身衣的京城商人、一個音樂發(fā)燒界的教父級人物。世俗生活中的人，在奇妙的音樂中“產(chǎn)生某種幻覺，誤以為自己就處于這個世界最隱秘的核心”。這種隱沒，在格非看似具體的細(xì)節(jié)描寫與故事推進(jìn)中，時常有種抽離于文本的朦朧和模糊，正如音樂外行丁采臣在聽薩蒂的《玄秘曲》時評論的：“鋼琴的聲音，就好像是在霧中傳來的一樣。”

“霧”，既抓住了故事現(xiàn)場《玄秘曲》的感覺，也與《隱身衣》的整體閱讀感受頗為相似。似“霧”朦朧的閱讀感受，首先來自“故事”本身，這與格非對中國古典小說“故事”傳統(tǒng)的回溯有關(guān)。從上世紀(jì)90年代短暫擱筆后重“開筆”的第一個中篇《傻瓜的詩篇》（1992）開始，經(jīng)由長篇《欲望的旗幟》（1996），格非對于敘事的純粹形式追求已有所減弱，直至后來獲得第九屆茅盾文學(xué)獎的《江南三部曲》，《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）、《春盡江南》（2011），開始注意并借鑒中國古典小說的“故事”層面。在《隱身衣》的“故事”中，格非有著進(jìn)一步的推進(jìn)，以身世、行蹤皆撲朔的丁采臣觀之，《隱身衣》并不諱言其與電影《倩女幽魂》中寧采臣在名字上的關(guān)聯(lián)，甚至反復(fù)作為一種“味兒”來形容丁采臣。《倩女幽魂》的故事源于《聊齋志異》里的《聶小倩》，作為一個女鬼與書生的大團(tuán)圓故事，原作的恐怖意味并不濃重，但其中透露出的中國傳統(tǒng)觀念中對“死后世界”的認(rèn)知，倒更與丁采臣有所相關(guān)。格非在其著作《文學(xué)的邀約》（2010）中曾探討過對此的思考：“對于中國人來說，那個鬼（歸）的世界既不是如世俗世界一般的實在，亦非絕對的‘無’，而只是‘幽明’”，“生和死是交錯在一起的”，觀歷來中國的文學(xué)作品可知，中國人對于“幽明”的想象中，“超時間”是與“現(xiàn)實時間”大致相仿的世界。《聶小倩》中，小倩作為早已死去的人，卻依然能與書生寧采臣按照現(xiàn)實“生的世界”的規(guī)則相依相戀結(jié)婚生子，這與《隱身衣》中丁采臣自殺幾年后再打來欠款26萬所產(chǎn)生的生死懸疑，在“中國式的超越所具有的人間情懷”這一點上，倒是有著共同的“味兒”。換言之，《隱身衣》中的丁采臣，正是格非對于中國人死后世界思考的一次文學(xué)表達(dá)。由此推之，死后的母親“托夢”告訴“我”與玉芬離婚后的下一個女子是否適合結(jié)婚，也同樣如此。類似的這種“故事”內(nèi)核，正是閱讀感受如“霧”朦朧的原因之一。

除了從中國古典小說中借鑒某些“故事”傳統(tǒng)，“丁采臣”的故事處理同樣可看作是敘事上的一種“空缺”。細(xì)讀深究《隱身衣》中看似細(xì)節(jié)飽滿周全的故事，便會顯現(xiàn)不少其他的“空缺”：“我”的好友蔣頌平的身世、姐姐和蔣頌平的關(guān)系、丁采臣與刀疤女的關(guān)系、玉芬最后的感情歸宿等等，這一樁樁一件件隱藏在“故事”中的疑問，同樣造成了“霧”的閱讀感受。的確，從《江南三部曲》開始，格非開始向《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古典小說“講故事”的傳統(tǒng)靠攏，但是先鋒敘事并沒有完全被他拋諸腦后，上世紀(jì)80年代末格非敘事中常用的“空缺”策略，也是造成《隱身衣》上述似曾相識閱讀感受的重要原因之一。在早期的《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的連續(xù)同一性，“使寫作變成一次對不在的追蹤，而在場的話語反倒是從對不在的追蹤過程中不斷遺留下來的產(chǎn)物”（陳曉明）。

《隱身衣》中的“空缺”顯示了故事那些“不在”的部分，圍繞這些“不在”的在場話語，并不能告訴我們關(guān)于“空缺”的更多信息，無怪乎，猶如丁采臣聽到的《玄秘曲》一般，“朦朦朧朧的”。盡管在故事中，格非專門提及了兩次“隱身衣”，但“隱身衣”背后到底指向何種意義，依然是“不在”的部分。從這個意義上來說，《隱身衣》敘述所追蹤的，是“不在”的隱身衣，而整個小說實際上是這一過程的遺留產(chǎn)物。正如最后“我”每次和同居的刀疤女提起不能就這么“不明不白地過日子”的話頭時，她總是一笑置之：“你要知道，這個世界上的一切，原本就是不明不白的……事若求全何所樂？”將“不明不白”糅于故事之中，正是80年代的格非在《隱身衣》中的延續(xù)。

讓我們再次回到丁采臣對于《玄秘曲》的感受上。當(dāng)“霧”的感覺為“我”這個發(fā)燒友所肯定時，他又問了一個問題：“如果彈鋼琴的人不是羅熱，而換成另一個人，效果會有很大的不同嗎？”“我”的回答是肯定的，“霧”可能會就此消失，因為“每個演奏家對作品的理解是很不相同的”。正如“霧”可資隱喻的閱讀感受，“演奏家”亦可對照格非在《隱身衣》中造成“霧”的效果的敘述者策略。

上述在“故事”中對過往“空缺”敘事的延續(xù)，固然是造成“霧”的閱讀感受的來源之一，而“不可靠敘述者”策略，同樣與“霧”的閱讀感受有直接關(guān)聯(lián)。與《江南三部曲》中的第三人稱敘述者相比，《隱身衣》中使用的是第一人稱敘述視角。“第一人稱”本易喚起讀者的代入感，但“不可靠敘述者”策略則將其消解，將讀者輕而易舉置于對敘述者不信任的位置之上，從而產(chǎn)生上述閱讀感受。在回兒時居住的胡同時，面對滿眼陌生，敘事者坦言，“人的記憶，確實有點不太可靠”。這使得接下來的敘述帶上了“不太可靠”的色彩，整部小說本身就在不斷的回憶中推進(jìn)，“不太可靠的記憶”因此埋下了前后矛盾的種子，并進(jìn)而瓦解了敘事的總體性。這正源于格非早期小說所做的敘事探索，敘事者在《隱身衣》中所復(fù)原的不過是記憶中并不確定的因素。因此，我們也就不難理解，為何蔣頌平和姐姐兩個人的關(guān)系成謎，但“我”依然決定徹底原諒蔣頌平的這一故事設(shè)計：“事情既然早已過去，就請你把它忘了吧！就當(dāng)它，壓根兒沒發(fā)生過一樣。”這種經(jīng)由記憶而造成的敘述前后矛盾，是第一人稱不可靠敘述者策略背后的邏輯，也是格非在“講故事”這一點上的敘事延續(xù)，盡管相較于之后《望春風(fēng)》中第一人稱敘述者更為復(fù)雜的“成長性”而言，格非曾在與林培源有關(guān)《望春風(fēng)》的訪談中自認(rèn)為，《隱身衣》中的第一人稱敘述者仍有“并沒有打開”的缺憾。

不過，敘事交流的運用則是中國古典小說“說話人”這一敘述角色的變體。宋元的“說話”影響著明清以來的長篇小說與短篇小說敘事，尤其對章回體小說影響更深，諸如“欲知后事如何，且聽下回分解”等“說話人”與閱讀者的敘事交流，在明清以來的中國古典小說中十分常見。在《隱身衣》中，“你已經(jīng)知道了，我是一個專門制作膽機的人”，“由此，你大概也可以想象出當(dāng)我見到真人之后那種變本加厲的失望”，“你算是猜對了”這類與讀者的交流，與中國古典小說中的“說話人”傳統(tǒng)有著異曲同工之妙。正是這種敘事中的突然中斷，使得讀者每將沉浸之時被強行抽離，意識到故事內(nèi)外的區(qū)別，“霧”重新襲來。對此，格非并非偶一為之，在《隱身衣》之后的長篇小說《望春風(fēng)》中，他有著更為徹底的運用，“親愛的讀者朋友”之類直接與讀者進(jìn)行的敘事交流更是自《望春風(fēng)》的第一章開始便已顯露。本雅明也曾在《講故事的人》中談到西方“講故事”的傳統(tǒng)：“聽故事的人總是和講故事者相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而，小說的讀者則很孤獨。”這種令讀者孤獨的西方現(xiàn)代小說，顯然在本雅明眼中是與“聽故事的人”和“講故事的人”相伴的“故事”傳統(tǒng)不同的。而在《隱身衣》中，格非在“講故事”上采用的敘事交流策略，恰恰在和中國古典小說“說話人”傳統(tǒng)相契合的同時，亦與西方“講故事”的傳統(tǒng)相近。這不僅造成了閱讀上的朦朧“霧”感，也為《望春風(fēng)》頻繁使用敘事交流“彌補了現(xiàn)代小說‘作者退出文本’而帶來的敘事交流之缺失”（林培源）做了準(zhǔn)備。至此，格非的《隱身衣》在“講故事”上融合古今中外的努力與開拓，已較為清晰。

格非在《中國小說的兩個傳統(tǒng)》一文中認(rèn)為，中國古典小說有兩個傳統(tǒng)，一是“內(nèi)在超越”價值取向的大傳統(tǒng)；一是近代開始受到現(xiàn)代性影響的小說傳統(tǒng)。后者建立在前者的批判、確認(rèn)和改寫基礎(chǔ)之上。“整個中國近現(xiàn)代的文學(xué)固然可以被看成是向外學(xué)習(xí)的過程，同時也是一個更為隱秘的回溯性過程。”《隱身衣》正可視為這樣的文學(xué)觀在“講故事”上的嘗試。在《隱身衣》中，音樂的敘事功能也常為論者提及，各章節(jié)以與音樂發(fā)燒友相關(guān)的語詞巧妙地將故事融會于章節(jié)的名詞解釋當(dāng)中，音樂專業(yè)艱澀的詞匯因而被某些評論者詬病為炫技之處。事實上，這亦有所偏頗。講一個西方“智性”和中國古典“詩性”為一體的故事，正是格非對知識分子小說這一脈的推進(jìn)和發(fā)展，這些在2012年看似艱深的詞匯，隨著時間流逝與社會發(fā)展，已越來越普及于當(dāng)下：換言之，格非的敘事與內(nèi)容都有一定的超前性，即使在內(nèi)容上似是追憶似水年華，最終也指向了未來。

這也可以用于確定《隱身衣》在格非創(chuàng)作譜系上的位置。作為延續(xù)《春盡江南》“隱身衣”意象與音樂元素的《隱身衣》，其價值正是在于對“講故事”傳統(tǒng)的回溯與開拓——這種傳統(tǒng)既來自受西方現(xiàn)代小說影響的格非先鋒敘事上的自我延續(xù)，也來自他對于中國古典小說傳統(tǒng)從“講故事”到“如何講”的主動借鑒。正是在中篇小說《隱身衣》做的初步嘗試，為之后長篇小說《望春風(fēng)》對于“講故事”傳統(tǒng)更為大規(guī)模的重塑奠下基礎(chǔ)。因此，作為嘗試的《隱身衣》，格非自然仍留有一些遺憾，比如上述提及的對于第一人稱敘事視角缺乏“成長性”、偏于簡單的不滿足，比如對于“說話人”借鑒的淺嘗輒止。然而，正如《隱身衣》中反復(fù)出現(xiàn)的“事若求全何所樂”，對于這樣一部在“講故事”上努力探索的中篇小說，與其以“后見之明”求全不已，不如承認(rèn)，格非一直是中國作家中走在小說敘事探索前列的代表之一，上世紀(jì)80年代的先鋒探索如是，如今對于“講故事”的回溯與開拓亦如是，格非帶給中國文壇的驚喜本來就是在不斷變化中的。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年9月15日第5版）

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