內(nèi)容提要：李郁蔥的詩(shī)里，一種基于精神參考的現(xiàn)代性考量從現(xiàn)實(shí)層面向更深的哲學(xué)意味挺近，他深入的是由物及己的內(nèi)心世界。本文通過(guò)“物我相對(duì)性”“時(shí)空交互”“多重語(yǔ)境” “精神空間的物理托底”的多重角度闡釋了李郁蔥的詩(shī)歌，呈現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)駁雜現(xiàn)實(shí)的介入勇氣。面對(duì)光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過(guò)表象深入事物神秘的部位，創(chuàng)設(shè)心靈境語(yǔ)，達(dá)成詩(shī)意的江南瑞象。

關(guān)鍵詞：李郁蔥 經(jīng)驗(yàn) 修辭 精神立像 象征傾向

讀李郁蔥的詩(shī)稿，“物我相對(duì)性”“時(shí)空交互”“多重語(yǔ)境”“精神空間的物理托底”等關(guān)鍵詞相繼在腦海中閃現(xiàn)，其詩(shī)有值得深入探討的物理空間和情理緯度。

一、“無(wú)我”之物的詩(shī)意與物我相關(guān)性的在場(chǎng)

李郁蔥是一個(gè)“精神立像”氣質(zhì)顯在的詩(shī)人，他有一種旁若無(wú)人的專(zhuān)注，有一頭扎入詩(shī)意的固執(zhí)己見(jiàn)。正如庫(kù)切所說(shuō)，“精神生活”是作家為之獻(xiàn)身的最為充分的“理由”，因此，庫(kù)切的詰問(wèn)，“我以及在大英博物館深處的這些孤獨(dú)的流浪者，有一天我們會(huì)得到報(bào)答嗎？我們的孤獨(dú)感會(huì)消失嗎，還是說(shuō)精神生活就是它本身的報(bào)答？”才顯得有力且令人深思。在李郁蔥的詩(shī)里，一種基于精神參考的現(xiàn)代性考量從精神層面向更深的哲學(xué)意味挺近，像所有中國(guó)古代詩(shī)人喜好寄情山水展現(xiàn)高潔心境一樣，李郁蔥深入的是由物及己的內(nèi)心世界，或許在他看來(lái)，自辯的導(dǎo)論是心靈旁白和意識(shí)之辯，自己是自身在通向靈魂?duì)顟B(tài)的那個(gè)“無(wú)我”的最熟悉的證詞。

不難看出，李郁蔥的詩(shī)歌創(chuàng)作始終處在一種生成性的順勢(shì)而為之中，這很難得，其詩(shī)內(nèi)容寬博，展現(xiàn)出一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐足而有為的詩(shī)人對(duì)駁雜現(xiàn)實(shí)的介入勇氣，面對(duì)光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過(guò)表象深入事物神秘的部位，創(chuàng)設(shè)心靈境語(yǔ)，達(dá)成詩(shī)意的江南瑞象。

比起他早期的才子式抒情，如今他的詩(shī)多了一份理性的冷靜，這是一個(gè)詩(shī)人成長(zhǎng)軌跡必需的躍動(dòng)，是生命閉環(huán)中的自覺(jué)怠速，一個(gè)奔走的人，需要慢下來(lái)的沉思。他已然覺(jué)悟，當(dāng)下詩(shī)歌僅僅迷戀于詞語(yǔ)的變異造奇而博得一點(diǎn)兒好感，是很糟糕的，真正立得住的詩(shī)與詩(shī)人的人生歷練、心志意氣、智識(shí)境界、認(rèn)知體系、現(xiàn)實(shí)關(guān)切的寬厚，以及語(yǔ)言的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，同在某種緯度上為閱讀期待提供意想不到的感受與力量，才有嚼頭，才經(jīng)得起深究。這些新作展現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代生活的深入，不以形式為重，而是在意結(jié)構(gòu)和語(yǔ)感層面的穩(wěn)固。他在“觸摸時(shí)代背景下靈魂的秘密，以一個(gè)當(dāng)代人的個(gè)人史記憶時(shí)代”，當(dāng)生活被切片般存儲(chǔ)，“曾經(jīng)”與“此在”就不會(huì)浮光掠影，在進(jìn)取的積極意義的倡導(dǎo)下，日光流年賦予的傷感也是一種正面價(jià)值的賦能，那些閃光碎片的打撈，那些陸離的人事景物的觸及，都會(huì)給心靈奇異的一擊。

“這一日早已成為記憶中的一艘棄船/像青春。”《在廢棄的大船上》橫截一段“周末”時(shí)光，在“秋天”與“江風(fēng)”的時(shí)空表情之下，觀照荒廢中的自己與對(duì)消逝的不甘。“但如果春日消融為秋天，陽(yáng)光/挽留那一陣突然的雨：江風(fēng)，給我們/什么樣的表情，在這個(gè)平常的周末/我們的眺望是否有著內(nèi)心的驚訝/當(dāng)這些人沒(méi)有被自己所打敗，”這非線性交代，而是錯(cuò)開(kāi)了另一個(gè)空間的存在之詩(shī)。登高遠(yuǎn)眺，濁酒釋?xiě)眩谠?shī)人看來(lái)，袒露在秋日里的江灘舊船，廢棄了的只是時(shí)代的虛幻，而他已悄然當(dāng)之為一個(gè)遺存，擔(dān)負(fù)著祭奠歲月的使命——這荒蕪的船是一個(gè)逗號(hào)/而我，光陰漸消，越來(lái)越是個(gè)問(wèn)號(hào)。是的，這艘被遺棄的船，在詩(shī)人這兒，是作為一個(gè)參照， 指向再生的美學(xué)意義，助力詩(shī)人達(dá)成一種極具暗示性的物我觀，“物”即目擊之自然景觀——船，“我”乃經(jīng)由觀照獲得意義重啟的“新我”。已經(jīng)廢置的大船與抵御荒廢的“我”同步發(fā)力，在平靜的水面上看到被封閉的雷霆。于是將悲秋切換：我愿意在一個(gè)春日登上這船，突破局限，“找到新的、鏡框之外的光/如果我們有足夠凝視自己的勇氣”。

長(zhǎng)期以來(lái)，在對(duì)世俗化課題的深入研判與解析中，詩(shī)人們都表現(xiàn)得興致勃勃，但旁觀者卻始終看不到結(jié)題時(shí)間，對(duì)李郁蔥來(lái)說(shuō)，隱喻的現(xiàn)實(shí)無(wú)比強(qiáng)大，而夢(mèng)想的守望也異常堅(jiān)韌，二者作為一個(gè)矛盾存在，伴隨詩(shī)人介入對(duì)當(dāng)代的判斷，已漸入佳境，在理性和感性交織與碰撞過(guò)程中，達(dá)成一種見(jiàn)微知著的鏡像性語(yǔ)義。因此，李郁蔥的詩(shī)，表現(xiàn)出對(duì)時(shí)間探測(cè)的積極導(dǎo)向，他不但以廉價(jià)的熱情看待外部世界的表征，而且以一種疏離的心態(tài)，保持著知微的執(zhí)拗，他的豐富性就在精神空間的詩(shī)學(xué)延展里，細(xì)微的筆觸與細(xì)膩的內(nèi)心輝映砥礪，在相對(duì)性的聲控中總是能夠閃現(xiàn)推陳出新的亮點(diǎn)。

二、耽于修辭的象征傾向及其可能的深刻

李郁蔥是一個(gè)象征傾向明顯的詩(shī)人，他不回避修辭的力量，他的詩(shī)歌創(chuàng)作既有“靜”的深邃以及哲學(xué)意味的倒映，也有“動(dòng)”的內(nèi)驅(qū)屬性及其活潑表現(xiàn)。“你們看見(jiàn)他的名字消逝于石頭/石頭裂開(kāi)，一句話誕生”（博納富瓦詩(shī)句，李郁蔥組詩(shī)《愴然集》題記），他對(duì)法國(guó)詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家伊夫?博納富瓦的推崇，其實(shí)就是一種“同道”或“師承”的回應(yīng)。

就他的詩(shī)歌觀感及其寫(xiě)作路數(shù)看，象征主義傳統(tǒng)的影子顯在，他應(yīng)該一度對(duì)波特萊爾、瓦雷里、馬拉美等為人公認(rèn)的象征主義詩(shī)人表現(xiàn)出過(guò)極大的興趣，因而才有文本持久的豐茂與藝術(shù)活力的恒定。風(fēng)格上他受伊夫?博納富瓦影響，用詞嚴(yán)謹(jǐn)，用意形象，題旨深廣繁復(fù)，時(shí)見(jiàn)玄秘，有時(shí)詩(shī)意也表現(xiàn)得直接而強(qiáng)烈。“而他們到來(lái)，肉體的松弛/在繃緊了一個(gè)冬季的嚴(yán)寒后/那些聲音變得固執(zhí)而悠長(zhǎng)，如果你聽(tīng)到/或者被那突然發(fā)育的芽苞所驚訝/相比于之前的冬天，你能有一個(gè)春天的心嗎？//像是脫落了的衣服，從少女到婦人/這些樹(shù)，幾乎沒(méi)動(dòng)，卻勾勒出時(shí)間的流逝/它們那么喧囂，在我以為靜態(tài)的美里/它們不動(dòng)聲色地開(kāi)始表演/用饒舌的贊美，把事物隱藏于更深。”

這首《植物園》的片段里，前一節(jié)有“病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”的象征，后一節(jié)直接就是對(duì)破壞園林美感的那些“喧囂”和“表演”的厭惡。拋開(kāi)情感軌跡，詩(shī)歌的情緒走向還表現(xiàn)出一種經(jīng)驗(yàn)的自足。“那些在成長(zhǎng)中被忽略的，那些簡(jiǎn)單的手勢(shì)/當(dāng)陽(yáng)光和雨水間隔著落下：/對(duì)熟悉的身體感到疲倦/但能否從陌生的地方獲得？像/這些叫不出名字的植物，萬(wàn)物生。”生命不可言說(shuō)的隱秘就是對(duì)世界本相的衛(wèi)護(hù)、打開(kāi)與呈現(xiàn)。

在他看來(lái)，世界的詩(shī)意就在“隱而不見(jiàn)”的內(nèi)在里，我們所見(jiàn)的景象其實(shí)只是一種虛幻，而非現(xiàn)實(shí)本身的形象，萬(wàn)物生對(duì)應(yīng)的天地演變，廣闊而幽微的境界，“只有通過(guò)語(yǔ)言的創(chuàng)造”才可讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)其核心，而它們往往是無(wú)形的，既熟悉又陌生。《夏之原則》借海鳥(niǎo)之口說(shuō)出那些日復(fù)一日單調(diào)的濤聲“是大海的原則”，而這原則更是對(duì)喧囂和沉默的重新定義，是“我們將開(kāi)口說(shuō)出”的結(jié)果。詩(shī)的旨意是基于現(xiàn)實(shí)考量之后對(duì)真理或真相的恪守與追尋， 這里，“詩(shī)”是自我凈化的容器。《夜跑者》除了暗示“用減法去增加生活的長(zhǎng)和寬”，還表現(xiàn)出對(duì)自身藏匿的黑暗的絕不手軟。“他在自己的身體里挖掘出深深的夜晚/他要擺脫的夜晚比身邊的更黑。”

詩(shī)人改變世界的前提是改變自我，只有敢于剜去自身的黑暗，才能讓世界變得光明。

這種本我旨趣超越了比比皆是的自我圣化的狹隘的本位主義，更接近于福柯的言說(shuō)要義，求真意志只有對(duì)個(gè)人有用時(shí)，才能影響更廣更遠(yuǎn)更符合情理。《致1089年的蘇軾》以復(fù)古視角，試圖走進(jìn)蘇軾的精神氣度里去，詩(shī)人于是想象自己“順流而下”，在時(shí)間的河流里跟隨先哲，去拜謁古老的道法，關(guān)于人格尊嚴(yán)的執(zhí)著與大我的無(wú)限可能性。“在這一年，看見(jiàn)青色點(diǎn)綴的大河/渲染、流淌，天馬行空/如同河道上出沒(méi)的白鷺/一直不曾改變：它飛，那么優(yōu)雅/仿佛凝結(jié)在時(shí)間中。”

三、天真的經(jīng)驗(yàn)與“孤獨(dú)”修為的美學(xué)旨趣

自古詩(shī)人皆寂寞。李郁蔥也難逃這一宿命，但是，孤獨(dú)是生產(chǎn)力，耐得住寂寞，受得住大孤獨(dú)的，都是經(jīng)得起咀嚼的人物。陳子昂“念天地之悠悠/獨(dú)愴然而淚下”（《登幽州臺(tái)歌》）與屈原“惟天地之無(wú)窮兮/哀人生之長(zhǎng)勤”（《遠(yuǎn)游》），以及沃倫“我最懷念的，不是那些終將消逝的東西/而是鳥(niǎo)鳴時(shí)的那種寧?kù)o”，這些天地人神交輝同頻的絕唱，將小我的孤獨(dú)形象，升格到無(wú)限的時(shí)空之中，往來(lái)超然，而具有偉大的人格力量。

斯蒂芬?歐文說(shuō)：“新的詩(shī)歌正是通過(guò)返回傳統(tǒng)，運(yùn)用改造傳統(tǒng)而產(chǎn)生。”江山恒久，人生幾何？佇立天地間，即便繁華，也只有自己陪伴自己。也許得益于這個(gè)悟道，他的詩(shī)，就氣質(zhì)稟賦而言，孤獨(dú)是一條縱貫性線，在不少詩(shī)中，“孤獨(dú)”一詞高頻出現(xiàn)。有一首題目就是《孤獨(dú)》：“雨走了進(jìn)來(lái)，在拉上窗簾的房間里/另一個(gè)濕漉漉的我/另一種聲音低聲朗誦著/睡眠醒著，在水的波紋里/每一滴水都有小小的漣漪/而我聽(tīng)到小狗的嗚咽，像是對(duì)夜色的畏懼/它有那么沉重嗎？在無(wú)辜的眼神中/我可以聽(tīng)到，甚至是青苔生長(zhǎng)的哭聲/雨帶來(lái)這個(gè)夏天的禮物：/輕輕的鞠躬，為一小片的晴朗。/我翻了個(gè)身，雨還在下。”這首詩(shī)展現(xiàn)的情景，讓我不由自主聯(lián)想到李白的“對(duì)影成三人”。真正懂得孤獨(dú)本質(zhì)的人，連掙扎都變得溫柔。雨天獨(dú)居斗室，除了雨聲、狗的嗚咽，就只有另一個(gè)濕漉漉的我，在呼應(yīng)……王國(guó)維說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，李郁蔥深知此道，渾然入詩(shī)，透徹而淋漓。

顯然，李郁蔥對(duì)布萊克“天真是一種智慧的深刻，是一種富有內(nèi)涵的官能力量”的定論有強(qiáng)烈共鳴。早起讀微信，他有感：“總歸會(huì)淡去，那些經(jīng)驗(yàn)和天真的承諾。”其實(shí)這話一經(jīng)說(shuō)出，就暴露了自己的某種不合時(shí)宜，在可見(jiàn)與無(wú)視的雙重界面，他始終不渝地闡釋著自己的偏愛(ài)。于是，“孤獨(dú)”就占有其詩(shī)關(guān)鍵詞的C位。當(dāng)這種情緒化為氣息時(shí)，詩(shī)意就表現(xiàn)得極其可貴，一方面，他希望隱遁于文字的空間，獲得精神自由，但在深度進(jìn)入之后，卻又深感一種無(wú)形的束縛像器皿一樣將自己籠罩，這就是孤獨(dú)。

《晨昏別冊(cè)》借用唐代高僧寒山的“日月如逝川，光陰石中火”作為題記，彰顯之意不言而喻。寒山這個(gè)符號(hào)，幾乎匯集了“形而上學(xué)”的東方智慧與講古的神妙。作為龐德、加里?斯奈德，以及羅伯特?勃萊等美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人神交的“老師”，寒山在他們心目中，有著至高無(wú)上的地位，尤其是美學(xué)旨趣與心境造詣，令他們傾倒著迷。我們知道，所有的詩(shī)意都幾乎會(huì)通過(guò)閱讀傳遞“新知”，在另一個(gè)未知時(shí)空被“重啟”，比如唐宋詩(shī)詞在今天人們的日常生活中承擔(dān)的文化美學(xué)及其精神布道的重要性。毛姆認(rèn)為，對(duì)于有良知訴求的人，善在多思中自我救贖的人，閱讀便是一座隨身攜帶的避難所。這其中蘊(yùn)含的意義、力量，遠(yuǎn)比字面看來(lái)豐饒、廣闊得多。

天真與孤獨(dú)在卡爾維諾這兒是詩(shī)人的使命，是隔離眾人，熱愛(ài)大地，升入天空。問(wèn)道天地間，誰(shuí)能不孤獨(dú)？李郁蔥時(shí)常會(huì)陷入一種虛無(wú)感。“我看到它消失于夜色，此刻/有星星孤獨(dú)地?fù)砦胰霊眩瓦@夜色重疊/我，一個(gè)虛無(wú)者的夜晚/推敲于更深沉的虛無(wú)。如果是夜色的挽留/有妖嬈的花的聲音，和寂靜的路/它們構(gòu)成了重量：壓著我的/不是這蒼穹和群星，而是我腳下的大地，”星星與“我”，孤獨(dú)相擁。這應(yīng)該是一種常態(tài)。借用博爾赫斯的話說(shuō)，是“你的肉體只是時(shí)光、不停流逝的時(shí)光。你不過(guò)是每一個(gè)孤獨(dú)的瞬息”的感同身受。“如果我愿意獨(dú)釣于歲月的一側(cè)/會(huì)不會(huì)有耐心耗盡于未遂的火？像一個(gè)禮物/年輕時(shí)，我把詩(shī)寫(xiě)得復(fù)雜/詩(shī)并不打動(dòng)所有人，它不給所有人慰藉/它有自己的榮耀：現(xiàn)在它獨(dú)自存在/在發(fā)黃的紙頁(yè)中，它獨(dú)自說(shuō)話。/那一年，我十八，有人說(shuō)，她五歲/所以歲月如削，寒山子，不如我們回到這山中/藏在每一朵桃花的綻放里/那里藏著一個(gè)浩瀚，我們抵達(dá)的終結(jié)。”

優(yōu)秀的詩(shī)篇總是以其獨(dú)特魅力感染讀者，一個(gè)詩(shī)人，自我認(rèn)知的深淺決定著詩(shī)歌的成色，當(dāng)然這其中，對(duì)孤獨(dú)的體感，最為重要。它是生命不可或缺的部分。

甚至，是生活的核心地帶，延伸到每時(shí)每刻。在《某一日》中，詩(shī)人將“孤獨(dú)”視為對(duì)自己的懲罰，他說(shuō)“而我的青春/在那里獨(dú)自孤獨(dú)：也許/孤獨(dú)早已改變了我，在我的體內(nèi)/它形成了街道、河流、滂沱和陽(yáng)光/一遍遍懲罰著這些被記憶遺忘的人”。

在《紀(jì)念：2016年3月16日》中，“孤獨(dú)”是一種“自尊”。“這些年，我跑步或者長(zhǎng)久地行走/偏愛(ài)于它們帶給我的孤獨(dú)/如果我走出城市一點(diǎn)，我偏愛(ài)于/那些微微模糊的燈光/像一個(gè)醉漢，我偏愛(ài)于那孤獨(dú)/是一座小小的屋宇/鎖住我不喜歡的喧囂，無(wú)論是/褒揚(yáng)還是詛咒。我更愛(ài)/那一直追隨著我的影子，如果我/和它之間，能夠構(gòu)成一個(gè)世界/那種在忍耐中形成的自尊/它屈尊于那些疲倦和自由。”當(dāng)這些天真之詩(shī)多維度多層面指向個(gè)體主體經(jīng)驗(yàn)里的靈魂?duì)顟B(tài)，一個(gè)空虛的肉體，因?yàn)樵?shī)意的發(fā)現(xiàn)，漸漸就有了“內(nèi)在的充實(shí)”。

四、在相對(duì)論的滂沱之外，潛修“山水的秩序”

不得不提他的兩個(gè)組詩(shī)《雨的形式主義》和《山水相對(duì)論》。

《雨的形式主義》共有5首，采用交互性的結(jié)構(gòu)話語(yǔ)體系，圍繞“而你的內(nèi)心已是雨后/在一片滂沱之外”（《雨》）這么個(gè)核心句，對(duì)“雨”這個(gè)意象滲透的人文意味，進(jìn)行探微的建構(gòu)。這組詩(shī)，展現(xiàn)了李郁蔥詩(shī)歌辯證趨勢(shì)的顯豁意義。作為具象的“雨”，即“物”的形式，在對(duì)個(gè)體情感認(rèn)知發(fā)生作用時(shí)必然會(huì)被導(dǎo)入“主義”的自我假設(shè)之中。

在《一個(gè)悲觀主義者的雨天》中，雨的形式移位于“主義”時(shí)是“讓人發(fā)愁”，這是古典主義的傳統(tǒng)路徑，帶入的是“愁緒”，與呼喊發(fā)生美學(xué)碰撞，就加大了雨天里“人”的現(xiàn)實(shí)一面，一種不確定的甚至有點(diǎn)“強(qiáng)說(shuō)愁”的冒險(xiǎn)，加大由心的不可名狀卻又思接千載的可能。當(dāng)“花瓣”“大海”“春天”“雨傘”等諸多繁復(fù)意象同時(shí)在一首詩(shī)里出現(xiàn)，并成為詩(shī)意觸發(fā)的動(dòng)能，詩(shī)人內(nèi)心的詰問(wèn)，和欲言又止的辯證，淹沒(méi)在雨聲里，而眼前實(shí)景在憂思中漸漸向虛像偏移。“陰郁的春天，我們被雕刻的流水/它難道不是一場(chǎng)夢(mèng)嗎？”這個(gè)結(jié)尾，與宋代晏殊的“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”構(gòu)成了一種超時(shí)空的“神合”語(yǔ)境。而《一個(gè)樂(lè)觀主義者的雨天》突然就進(jìn)入另一種音頻，這時(shí)的雨，和圓舞曲、空濛的山色、剔透的雨眼、飛起來(lái)的世界……重組，一個(gè)蘇軾式的感觸賦予了詩(shī)人春明景和的當(dāng)代性提示：陶醉足以忽略全部。與其說(shuō)兩個(gè)境語(yǔ)襯出了兩種心態(tài)，不如說(shuō)在觀察者的情緒兩端，站著兩個(gè)不同的世界。它們的代言人各自以“空虛”和“充實(shí)”展開(kāi)“如是說(shuō)”，說(shuō)什么呢？設(shè)定情節(jié)、導(dǎo)入話題、沖突交鋒、高潮起興、袒露心結(jié)、給出感受，一個(gè)是“獻(xiàn)身于一個(gè)自我的保護(hù)”的悲情，一個(gè)是“如果雨移走了我的影子，我不再踩著自己”的樂(lè)觀。

作為構(gòu)思上的一個(gè)出奇的安排，最后的交響《如果悲觀主義遇上樂(lè)觀主義》被設(shè)置在“半夢(mèng)半醒”的區(qū)間，是二分法的活學(xué)活用。一個(gè)人身體里的兩個(gè)自己，肉身篤定與靈魂出竅其實(shí)都是凡人的常態(tài)。“一個(gè)假寐時(shí)出沒(méi)于你身體的人/你們爭(zhēng)執(zhí)、你們擁抱，你們有著太多的相似”，兄弟伙兒，姐妹花，有人的地方才有江湖，有人味的詩(shī)歌才有詩(shī)意。“睡和醒的重疊，是昨天的你/和明天的你：但他們不會(huì)成為/今天的你。即使你站在中間，像一張/可笑的合照（紀(jì)念一次普通的旅游？）/也不會(huì)更可笑，比如/墻擋住你的視線，而你可以想象/那消失了的時(shí)間——/那么，既非樂(lè)觀，也并不悲觀。”卒章顯志，這是詩(shī)人的“政治訴求”，它們既不和解，也不敵對(duì)，世界和世事就在這二分框架里和諧共生，一個(gè)人的內(nèi)在寬闊，就在相互的二律背反中趨向合理。詩(shī)人不是在復(fù)制哲理的概念，而是在析分的實(shí)踐中，遵循詩(shī)學(xué)原理，通過(guò)紛呈的意象得出探索的自足與發(fā)聲學(xué)的變量。

“當(dāng)美妙的想法始于我們”，李郁蔥如此感慨詩(shī)歌帶來(lái)的“好處”，哪怕虛無(wú)，哪怕只是一場(chǎng)沒(méi)有意義的宿醉。但是生活之外，即便只看到“那些高高的墻和無(wú)邊的天”的“其中的一部分”，也是好的，值得“執(zhí)迷不悟”。他說(shuō)“另一條路不是我的選擇，另一種風(fēng)景不會(huì)向我展開(kāi)”，為此，他選擇作為隱者的那點(diǎn)與紅塵的格格不入 ：“留一點(diǎn)白？好吧，把群山留給曠野/把河流留給雨水；把你/留給我們?cè)孪碌膶?duì)飲。我們退回到/各自的影子里，像隨風(fēng)搖曳的松葉/沒(méi)有風(fēng)時(shí)，它在我們的心中動(dòng)/而我們，回到我們的植物年代/當(dāng)我們所擁有的動(dòng)物歲月/陷入到一種不知名的安靜里。”

是的，他寧愿撿拾并津津樂(lè)道被“他們所忽視的植物的美德”。心歸于野，道法自然。 老子說(shuō) ：“夫唯弗居，是以不去。” 這是老子《道德經(jīng)》里的話，核心要義是，不占有，便不會(huì)失去。每個(gè)人都離不開(kāi)肉體的現(xiàn)實(shí)，但是任何人都不排除有一雙超越笨重肉體的靈魂的翅膀，李郁蔥賦予自己飛翔的權(quán)利就是放眼遠(yuǎn)觀，試圖回到“從山野中來(lái)，到山野中去”的存在主義哲學(xué)命題里尋找那個(gè)“獨(dú)立思考”的自己，因此，他寫(xiě)下了心思穩(wěn)健的組詩(shī)《山水相對(duì)論》。在那些日常經(jīng)驗(yàn)中，他秉持天地萬(wàn)物，各美其美，美美與共的“共和”愿景，讓自己的初心對(duì)接自然，寫(xiě)出最原始的感覺(jué)和大道至簡(jiǎn)的心意。

李郁蔥訴求的基于“相對(duì)性”的山水詩(shī)，具有日常性、融合性、利他性、開(kāi)放性的特征，不管是廊橋， 還是家禽 ；無(wú)人居住的房屋，還是為植物命名 ；在古鎮(zhèn)訪古，還是圍爐夜話羊皮書(shū)……他都致力于現(xiàn)代場(chǎng)域的古意挖掘，試圖在紅塵中開(kāi)辟出容納靈魂的居所，把塵世包裹的自己請(qǐng)出來(lái)，隱于詩(shī)中，為文明添加一把柴火，讓心律響動(dòng)清音。

一個(gè)樂(lè)于把自己交給自然的人，一個(gè)希冀靈魂與肉體的和諧統(tǒng)一的人，一定能在欲望之外，建立一個(gè)合樂(lè)的“理想國(guó)”。李郁蔥的山水詩(shī)不是一般意義的仿真描摹，而是加載了心理建設(shè)的情懷關(guān)切，展現(xiàn)了痛苦、彷徨、渴望、懊悔、迷惘、失落、歡欣、陶醉、妙趣、自省等諸多情感體驗(yàn)的特殊性，說(shuō)到底，他在“相對(duì)論”的不求驚人之語(yǔ)中想要塑造的是一個(gè)本真的自己。

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