“當(dāng)下的小說(shuō)形態(tài)，與舊文本之間的夾層，會(huì)是什么。”金宇澄在《繁花》跋中審視疑問(wèn)的時(shí)候，將小說(shuō)的興趣回溯到“說(shuō)話”傳統(tǒng)，“做一個(gè)位置極低的說(shuō)書人”是創(chuàng)作初衷的深情自白。后來(lái)在與阿城的對(duì)談中金宇澄追憶，《繁花》接受的影響部分也來(lái)源于中國(guó)古代筆記的簡(jiǎn)潔性和“碎片化的短敘事”。細(xì)觀《繁花》，逗號(hào)、句號(hào)的高頻隔斷復(fù)歸了舊式筆記的短小靈活，但除文體意義之外，小說(shuō)同時(shí)也創(chuàng)化了中國(guó)古代筆記的重要一支，即“博物”。借用形式的極簡(jiǎn)，以“博物”的方式通向了極簡(jiǎn)的另一端：極繁。他說(shuō)、她說(shuō)的言語(yǔ)推進(jìn)中往往蕩開(kāi)一筆，“物”的充沛圖景拓展了小說(shuō)的長(zhǎng)度、減緩了口頭敘事的速度，對(duì)話本小說(shuō)文體形態(tài)形成了明顯的溢出。由此，《繁花》對(duì)“博物”美學(xué)的回望呈示著古典力量的又一印記。

連續(xù)不斷生成的風(fēng)物陳列及其工筆描摹嵌入敘事或游離故事之外，“必有可觀”的生活素材構(gòu)成城市文明譜系的紛繁要件，為《繁花》確立了一個(gè)“廣聞見(jiàn)”的知識(shí)角度與表述光陰的話語(yǔ)路徑。小毛居住的大自鳴鐘弄堂，阿寶家被抄的洋房與匆匆入住的曹楊新村，滬生家的英式公寓與上世紀(jì)70年代武定路舊公房，梅瑞的上海老式石庫(kù)門前廂房，關(guān)乎外景與室內(nèi)陳列的繁密筆法點(diǎn)染著上海的居室空間形態(tài)。羅列上世紀(jì)60至90年代男女典型裝束名稱、樣式、質(zhì)料，甚至關(guān)注褲腳挽起的高度與襪子露出的顏色，各式各樣的著裝作為文化符號(hào)為歷史變遷提供了周詳?shù)淖⒔狻＿^(guò)去的時(shí)間以何種方式被寫入當(dāng)今，是小說(shuō)一直在處理的問(wèn)題，《繁花》則是以“博物”趣味作為增強(qiáng)時(shí)間印象的主要方式之一。金宇澄在《不說(shuō)教，沒(méi)主張，講完張三講李四》中自述“那些生活的風(fēng)貌、場(chǎng)景已經(jīng)過(guò)去了，那些細(xì)節(jié)不再被使用了，逐漸被遺忘，那么我寫這個(gè)小說(shuō)，應(yīng)該把它補(bǔ)上，把當(dāng)時(shí)生活的場(chǎng)景還原出來(lái)，告訴讀者，因?yàn)樗砹四莻€(gè)消失的時(shí)代”。地理、建筑、服飾、交通、飲食、玩器、日用等日常生活情形以及名物體性的豐腴瑣屑盡在其中，一器一物雖小，卻是上海舊時(shí)的光輝和回聲。物質(zhì)痕跡的特殊觀照中，“細(xì)節(jié)是細(xì)微的時(shí)代史，私人具象的生活流水賬”（《洗牌年代》），60至90年代的上海首先得以作為一部城市發(fā)生史現(xiàn)身。

日常經(jīng)驗(yàn)素材在小說(shuō)中的美學(xué)轉(zhuǎn)換，其繁簡(jiǎn)、藏露、連斷和濃淡也作用于金宇澄對(duì)現(xiàn)實(shí)上海風(fēng)貌的尋找，或稱博雜意義的建構(gòu)。關(guān)于文學(xué)對(duì)上海的想象和書寫，現(xiàn)代性訴求將地方感逼近一個(gè)關(guān)鍵詞“都市經(jīng)驗(yàn)”，金宇澄則在此之外，對(duì)都市之外的物象表現(xiàn)出寫作熱情。“兩萬(wàn)戶”民居樓千個(gè)廁所單元，單元中數(shù)千塊間隔板壁，板壁之上數(shù)萬(wàn)洞眼和塞紙。工廠機(jī)器的摩擦與聲響，沖床壓制鐵皮構(gòu)架的過(guò)程，機(jī)修工人的罐頭種類，菜場(chǎng)小攤的水產(chǎn)品相……上海“是深不可測(cè)的一座原始森林”，他力圖“站在有限范圍里，看清一點(diǎn)附近的輪廓”（《我寫了〈繁花〉，卻越來(lái)越不明白上海》）。郊區(qū)生活即是其中一部分，當(dāng)它被鎖定在物象范疇并不斷以顯微鏡精神放大、細(xì)化時(shí)，理解上海的另一條通道徐徐打開(kāi)。純粹的都市性或純粹的市民性立即失效了，《繁花》通過(guò)“上只角”“下只角”的交際、勞動(dòng)和生活狀態(tài)，帶出了上海更為糅雜的社會(huì)學(xué)意義，富裕與困苦、雅致與通俗、潮流與過(guò)時(shí)……時(shí)代中的上海景色漸趨參差，《繁花》的“博物”美學(xué)不止在于追尋“廣”與“博”的蹤跡，而是在蹤跡的皮表之下，通過(guò)文字與手繪，找尋物象的排列次第，解剖物象的肌理內(nèi)在，用秩序化的方式來(lái)關(guān)聯(lián)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與情緒記憶。

《繁花》在《收獲》發(fā)表之初，收錄了金宇澄配合小說(shuō)內(nèi)容親自手繪的12張插圖。單行本出版時(shí)，插圖從12張?jiān)鎏碇?0張。2017年，上海舉辦了為期3個(gè)月的“金宇澄小說(shuō)《繁花》插圖展”，除小說(shuō)插圖之外，還展出了一些歷史舊物、老照片和模型等。之所以關(guān)注文本之外的內(nèi)容，是因?yàn)椤拔铩痹诒晃淖仲x形的同時(shí)，也在圖像媒介中收獲具象感和秩序感。手繪插圖中有1963至2000年的上海城市版圖、大自鳴鐘附近地圖、上世紀(jì)70年代滬西局部圖、上海盧灣區(qū)局部圖等。江河、草木、街道、鐵路的文字?jǐn)⑹鲈诘貓D中得到同步，“博物”的空間觀念進(jìn)而體現(xiàn)為地點(diǎn)與方位的移換、圖示的放大與縮小。上海老弄堂三層居民樓空間示意圖讓樓上樓下的窺視和情事的發(fā)生一目了然，1950年代工人新村“兩萬(wàn)戶”內(nèi)部規(guī)劃圖使得阿寶與5室阿姨、2室阿姨和10室小珍的來(lái)往活動(dòng)有跡可循。建筑示意圖和地圖的重要意義不僅如作家在出版之初所說(shuō)，是為了“從視覺(jué)上增加一點(diǎn)情趣”，從整體向局部和細(xì)節(jié)的發(fā)力更是對(duì)文字的又一次覆寫。當(dāng)“博物”的程度廣闊無(wú)垠之時(shí)，躍出文字序列的超文本拼貼可以從浩瀚里打撈出重要建筑與地標(biāo)。當(dāng)對(duì)物象的感知搖擺在有無(wú)之間時(shí)，對(duì)空間、位置、順序的強(qiáng)調(diào)是對(duì)語(yǔ)言表意模糊的又一次修正嘗試，同時(shí)也可以重建對(duì)《繁花》地理學(xué)的印象強(qiáng)度。

“博物”文字與圖像的互文關(guān)系還體現(xiàn)在金宇澄對(duì)器物形成步驟的熱衷。上海民間流行的不銹鋼汽水扳手在鉗工手中打磨、刮鏟、搓光，天鵝、奔馬與美女等圖案一點(diǎn)點(diǎn)鑿刻，工具、手勢(shì)、精度與步驟精細(xì)地暈染著“匠心”錘煉的功夫。手繪開(kāi)瓶器式樣配文：“手法精湛，拙筆實(shí)難表現(xiàn)于萬(wàn)一。”器物手藝在有“《繁花》素材本”之稱的《洗牌年代》中有更詳盡的講述和繪制，房梁制琴、打馬蹄鐵、割麥捆麥等環(huán)節(jié)要點(diǎn)娓娓道來(lái)。無(wú)論是小說(shuō)與散文集關(guān)涉的勞動(dòng)細(xì)節(jié)，或是作家親筆手繪的勞動(dòng)本身，都源自金宇澄生命體驗(yàn)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)痕跡。1969年，金宇澄赴黑龍江農(nóng)場(chǎng)生活了8年左右。《“向偉大的城市致敬”——金宇澄訪談錄》中提到，在東北，他所在的是“基建”連隊(duì)，“各種各樣的事都做過(guò)”，“房子也蓋，農(nóng)活也干，手工業(yè)比如做豆腐、做粉條”。在《答〈城市中國(guó)〉袁菁問(wèn)》中，金宇澄回憶“怎么做白酒，怎么鞣制牛皮，造鐮刀怎么打鐵、怎么夾鋼，怎么肢解一頭牛，怎么做一把吉他”也是當(dāng)時(shí)的旁觀經(jīng)歷。而他畫圖的愛(ài)好也可以用于記錄和回顧這些勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。多年之后，金宇澄自述對(duì)于農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)的回憶，已說(shuō)不清是喜歡或是不喜歡，但他確信這是一種熟悉的感覺(jué)。熟稔技藝進(jìn)入小說(shuō)中演化向“物”的內(nèi)部實(shí)行諦視的方法，“博物”書寫由此便支撐著個(gè)人鮮明的記憶，即強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)封存在器物成型前的每一步調(diào)，固定為一種私人的情感見(jiàn)證。

言說(shuō)“物”的存在和圍繞是觀察“博物”傳統(tǒng)在當(dāng)代的復(fù)活的一種途徑，但如果將《繁花》的“物”剝離到“純物”層面，“博物”進(jìn)入當(dāng)代小說(shuō)的意義將會(huì)淪入不幸。這樣的偏狹和僵化在時(shí)代、城市與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中被松綁，也同樣可以在“物—人—情”的對(duì)話關(guān)系中得以糾偏。

物象的迭代與人物的“你方唱罷我登場(chǎng)”共同組成小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，如末尾所說(shuō)的“灌木”形狀，特征在于“密密麻麻，短小的，連在一起，分開(kāi)的”。而在人與世界的糾葛關(guān)系中，“物”的具體存在緊密鉤織著人的生命形態(tài)。芳妹同意離婚時(shí)，陶陶“欄桿拍遍，一手鐵銹”。本是陶陶與小琴慶祝之時(shí)，二人追逐打鬧，見(jiàn)證新生活的欄桿突然斷裂，小琴墜樓而死。欄桿破碎與小琴生命的終止，既是前后因果，又是同頻發(fā)展。蓓蒂的失蹤宛如志怪小說(shuō)片段的閃現(xiàn)，蓓蒂夢(mèng)中阿婆與蓓蒂兩個(gè)人變成兩條金魚，或游走或被野貓叼走。當(dāng)蓓蒂向阿寶講夢(mèng)境時(shí)，兩條金魚的命運(yùn)成為老少二人失蹤的預(yù)敘。李李臍下的玫瑰刺青是在澳門遭遇羞辱的標(biāo)記，自此她憎惡聽(tīng)到“玫瑰”二字，也盼望玫瑰的消失。而當(dāng)紅火熱烈的一籃玫瑰再次出現(xiàn)時(shí)，卻是李李遁入空門前為自己預(yù)定的。玫瑰的消失與重現(xiàn)，隱喻李李心境和生活狀態(tài)的更新。“欄桿”“金魚”“玫瑰”作為她們的意象反復(fù)出現(xiàn)，“物”從來(lái)不言語(yǔ)，卻回答了所有關(guān)于命運(yùn)的問(wèn)題。這張寫法在古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《鏡花緣》中也可見(jiàn)其蹤影。

概念之“物”如何經(jīng)由“人”而進(jìn)入文學(xué)文本，這是中國(guó)抒情傳統(tǒng)關(guān)注的核心問(wèn)題。在這一向度上，《繁花》可以讓無(wú)數(shù)的物和人無(wú)限地交匯，但金宇澄可以始終避免泛濫的抒情。他幾乎很少觸及人物龐雜的心理狀態(tài)或情緒，遭遇離散或死亡時(shí)，眾人的情感也在平滑的敘述里點(diǎn)到為止。抒情的限度在作家的不介入也不評(píng)判下得以確立。金宇澄在《〈繁花〉創(chuàng)作談》中說(shuō)：“《繁花》的結(jié)尾不是很討喜的，一種如今少見(jiàn)的結(jié)尾，但我不是表現(xiàn)悲哀或者虛無(wú)，是更客觀地注重人生。”這里表現(xiàn)出近乎清除情感成分的寫作意圖和氣質(zhì)。但實(shí)際上，金宇澄在抒情的節(jié)制里設(shè)置了一個(gè)抒情的深淵。“至真園”正是瞬息人生的另一種描述方式，它失去色彩、變暗，跌入不可阻擋也無(wú)法停止的忘卻過(guò)程。時(shí)間讓個(gè)體生命走向衰敗，也讓再聚遙遙無(wú)期。借用學(xué)者張清華教授對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間修辭的觀點(diǎn)分析《繁花》，可見(jiàn)《繁花》的時(shí)間邏輯在此已形成了“有—無(wú)”的鏈條。但在尾聲處，阿寶對(duì)雪芝的回話“再講好吧，再聯(lián)系”，給了時(shí)間長(zhǎng)度一次“增生”，溫柔同眠的人生故事把時(shí)間重新指向?qū)?lái)，時(shí)間觀念進(jìn)一步演化為“有—無(wú)—有”。《繁花》的歷史觀念進(jìn)入循環(huán)往復(fù)的運(yùn)行法則和必然歸宿。就此意義上，《繁花》從一些物、一群人的范圍里超越出來(lái)，接通了中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)間觀念和敘事方式，在與整個(gè)民族的集體經(jīng)驗(yàn)與情緒記憶的同構(gòu)共感中，激活東方美學(xué)與韻致。

“做一個(gè)位置極低的說(shuō)書人”的嘗試初衷在于“取悅讀者”（《繁花·跋》），但從“博物”視點(diǎn)觀察，密集、充沛和繁復(fù)卻增加了文本的復(fù)雜性和讀者進(jìn)入的難度，創(chuàng)作意圖在“話本”傳統(tǒng)中確立，又在“博物”傳統(tǒng)中解構(gòu)，作家姿態(tài)的一組悖論由此生成。但無(wú)論悖論如何，正是由于悖論的實(shí)顯，《繁花》才有繁簡(jiǎn)相成的磁力，也讓“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和“中國(guó)氣派”有了更多講法。

（本文發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)在《文藝報(bào)》所開(kāi)設(shè)的“文學(xué)觀瀾”專刊，“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家研究”2022年1月24日第5版。）

相關(guān)文章：

陳福民 | 破局者：金宇澄和他的《繁花》

【專題】茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家研究