一

作為“70后作家”①的后起之秀，也是“70后作家”中的集大成者，徐則臣的文學創作毫無疑問已經與“70后”的這個稱謂發生關系。

回顧“70后作家”的登場、發展歷程可以發現，“70后作家”在一種不盡人意或至多可稱作差強人意的軌跡上滑行：因為出場方式的隨意、粗糙再加上媒體制造的噱頭與浮躁化的炒作， “70后作家”的印象一開始便掩蓋在“美女作家”、“個人化寫作”、“激素催生的寫作” 等負評重重的標簽式話語背后；繼而，隨著諸如劉玉棟、徐則臣等扎實、堅硬的“實力派”寫作者出現，“70后作家”又在一股抱怨之流中貼上“被遮蔽的一代”這樣的標簽。在這場作家與評論家合作導演的大戲中，“70后”像個怨婦一般數落著自己出身的尷尬，也控訴著文壇對于“70后作家”群體的忽略與不公。70后作家曹寇認為：“在早已成名的60后和80后之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是70后……迄今沒有一位70后能像60后作家那樣獲得廣泛的文學認可，在60后已被譽為經典之際，70后仍然被視為沒有讓人信服的‘力作的一群。” ②而批評家宗仁發、施戰軍、李敬澤先是在1988年6月號的《南方文壇》上發表了《關于“七十年代人”的對話》一文，文章對70年代人前期登場的女作家和少數幾位男作家進行了分析，并且總結了“70年代”人的典型特征（諸如玩世不恭、以享樂為原則、以個性為準繩等），其后在2000年就此問題重談，以《被遮蔽的“70年代人”》為題，集中討論、闡發了“70后”后期被遮蔽的事實與原由，他們三人的關于“70年代人”的探討的變化正好暗合了70后作家的登場、發展軌跡，也是最早討論“被遮蔽的70后作家”的重要批評家。其后關于被遮蔽的問題又在孟繁華、張清華、洪治綱、張麗軍、張艷梅、張莉等人③的論述下進一步展開，不斷證明著“70后作家”被遮蔽的事實與其不應被遮蔽的理由④。

在這個過程中，徐則臣是伴隨著“70后作家”由“私人化寫作”“美女寫作”向“被遮蔽的一代”轉化而登場的，他本身已成為破除“70后”前期固有標簽的一柄利劍，同時，身為“被遮蔽者”，他也同樣利用“被遮蔽”的話語來為“70后”作家群體、也為自身尋求著突破。2009年發表于《文藝報》上的題為《“70后”作家的尷尬與優勢》一文中，徐則臣闡釋了自己對于“70后作家”群歷史定位的觀點與看法，他同樣認同“70后作家”被遮蔽的事實：這是被忽視的群體。“當批評界和媒體的注意力還在60后作家那里時，80后作家成為耀眼的文化和出版現象吸引了批評和媒體的目光，70 后被一略而過。若干時候以后，當大家回過神來才發現，中國文壇的代際傳承是從60 后直接到了80后，70 后在哪兒呢？” ⑤很顯然，徐則臣在一種“影響的焦慮”中面向創作，而這種“影響的焦慮”正是來自于“代際”。隨著徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》的成功面世，他又一次綁附在“70后”的戰車上成為一桿鮮明的“旗幟”。《耶路撒冷》是徐則臣對“70后”一代生存軌跡的追尋，被評論家們稱為“一代人的心靈史詩”，代表了他們那一代人靈魂所能達到的深度。在獲得第五屆老舍文學獎和魯迅文學獎后，徐則臣母校淮陰師范學院迅速組織了一場關于他的全國性研討會，集中討論了徐則臣小說創作對于“70年代作家”群體的意義。刊發于2015年《南方文壇》第1期閆海田的文壇訊息更是以《徐則臣獲獎引發70后熱潮》為題對此進行了報導。值得注意的是，與此次會議同時召開的還有“我們這一代”青年作家、批評家論壇，徐則臣在會上再次明確地表達了自己的代際觀：“我認為，對70年代來說，代際劃分是有意義的。因為，歷史的前進不是勻速的，它的時快時慢常常使某—個時間段有特別不同的意義。50后與60后的作家在保持作家的神秘性與陌生感上還有騰挪的空間，因此，莫言的高密東北鄉還有傳奇色彩。但對我們這一代，當開始寫作之時已進入90年代，網絡已使神秘感的營造變得困難重重。因此，我們必須開掘出新的文學空間與品質，在這一點上，70后作家的創作與70后批評家所面臨的困境具有相同的特征。” ⑥在這里，徐則臣將社會學意義上的代際劃分與文學層面的代際劃分合二為一，通過自身身份的代入，完成了徐則臣在“社會意義”上的“70年代人”向文學代際上“70后作家”的范圍轉換，同時，他也指出了他們這一代作家與批評家面對的共同困境。

由此可以看出，無論被動的劃歸還是主動的參與，徐則臣對于“70后人”、“70后作家”身份認同狀態都是頗為微妙的。一方面，無論愿不愿意，他遭遇了“70后作家”這個群體的標簽化印象給他造成的尷尬和困擾——70后作家意味著被懸置的狀態，意味著沒有文學深度和文學重力的作家群體，意味著私人化寫作的群體，意味著陰盛陽衰的作家群體，這樣的印象似乎從一開始就給作為“70后作家”個體的徐則臣造成了一定的壓力，同時，在成長經驗所構成的寫作資源上，他又面臨著“70后人”所面臨的共同困境——沒有趕上“文化大革命”，卻受到了其余波的影響，沒有趕上80年代文化復興的大潮，卻被經濟發展的消費主義、拜金主義、享樂主義所浸染，這種歷史的缺失感與失重感造成了這個群體思考的困難；另一方面，個體永遠不可能掙脫歷史而懸空漂浮，作為70后群體中的一員，徐則臣又主動將“70后作家”這個標簽設置為自我定位的一個坐標，他像其他70后作家與批評家一般將自身揉入群體，于外在來說，在媒體、批評家的努力下，有徐則臣出現的地方，便有“70后作家的靈魂深度”、“70后最優秀的作家”這樣的字眼；于徐則臣自身來說，他似乎也是本著一種與“70后作家”較勁的心情在對抗著現有的文學印象，因此他將“70后人”與“70后作家”作為自己創作和出發的起點，也是其創作中著力之處。他幾乎是含著要破除固有偏見的偏執與勇氣在做著這件事，可以說，在文學的代際交替里，“代際”造成的“影響的焦慮”無論對于“70后作家”群還是對于徐則臣都是不言自明的。而存在于徐則臣的代際意識中的文學的代際交替與社會的代際交替是混沌一體的，構成了他代際意識的總體并對其創作產生了毋庸置疑之影響。

二

如果說徐則臣的出場方式與“70后作家”在文壇的代際變化與文壇的更新淘汰機制有著很大的關系，以上探討也僅限于作家個體與群際之間文學理念與創作意識的碰撞，那么，從具體的文學作品來看，上述那種代際意識在作品中也是展露無遺的。在徐則臣的小說創作中，從文學形象的角度而言，我們很容易地可以從其文學世界中析出一個群體形象——“70年代人”，并且這個群體形象的飽和度與成功性遠遠要高于別的代際的文學形象。這些人可以是有著各種不同身份、不同職業、不同生活環境的個人，但無論具有怎樣的個體身份，他們都是徐則臣有意識地、用力塑造的“70年代人”。也就是說，徐則臣在有意識地追尋著區別于其他群體的“代的記憶”，而這個“代的記憶”本身已經不僅是文學代際中的“代的記憶”，更意味著社會學上的“代的記憶”。

總體而言，刻畫“代的記憶”的“70年代人”可以分為兩大的形象群落：其一，“70年代人”的“此在”群落。通過透析“70年代人”的當下生活狀態，徐則臣將視野擴展至社會的每一個角落，在對城市眾生相的描繪中集中呈現出“70年代人”的當下生活狀態。《啊，北京》中的邊紅旗是來自邊陲小鎮的70后青年，經過幾年平淡無味的教書生涯后來到了北京，在這里成了一個辦假證的邊緣人物，經歷了生活的輾轉，在陌生的城市中遇到了同樣年齡階段，不同職業身份的“我”、孟一明、沙袖、沈丹，邊緣生活中的情與難在“70年代人”的生活故事中展開；《跑步穿過中關村》中紛紛登場的敦煌、保定、七寶、夏小容、曠山大多都是二十幾歲的北京漂泊者（相對于小說寫作的2006年，正好是70年代人），他們都在追逐生活的繁忙中不斷掙扎，又在逃城與回鄉的誘惑中徘徊猶豫；《夜火車》中的陳木年是70年代出生的求學者，在學院的生活中，升學與工作都在學術權力與行政權力的代際交替中備受壓制，顯現出當下學術圈怪相叢生的一面。徐則臣通過對這些“70年代人”當下生活姿態的描繪來實現對“時代”的正面突圍，屢次出現在小說中出現的“出走”情節，正是徐則臣反映他們這一代“一直在路上”的狀態。對于“70后群體”中的個體生命書寫成功地記錄了這一代人在世界留下的可能印記。而徐則臣筆下的另一部分“70年代人”通過回憶的方式記錄下了他們的過去，可稱其為“70年代人”的歷史群落。這個群落主要回顧了“70年代人”的童年和青年成長經驗，大部分存在于其小說的“花街”系列中。他們是《水邊書》中喜歡看金庸、古龍、梁羽生的武俠小說，希望成為當代的行走的俠客的陳小多、談正午和周光明，給過陳小多青澀初戀味道的鄭青藍，也可能是《傘兵與賣油郎》中的范小兵、劉田田和我；更可能是《蒼聲》中的滿桌、韭菜、我，這一個個歷史群落中的人物形象追尋著“70年代人”成長的歷史背景和童年記憶。他們是在革命后時代受著一點“革命”余暉成長的小孩，懂得將“文革”中武斗化作兒童游戲中的一種權力與青春期的暴力，同時又在改革開放的大潮中逐漸沾染一點金錢、物質帶來的影響。

除去上述中短篇小說中對于“70年代人”的成長記憶、當下生活、情感體驗的零散表述，徐則臣考察這一代人的思考集中體現在其鴻篇巨制《耶路撒冷》中。《耶路撒冷》本就是為 “我們這一代”而作的，很多研究者在看到徐則臣的這部長篇小說之后，立即意識到之前的中短篇小說可以說是為這部作品而作的練習與準備。《耶路撒冷》對于“70年代人”進行了總體性的回顧，從敘事、結構、內涵方面進行了大手筆、精細化的呈現。小說采用多文體結合的方式，將主體情節與欄目筆談相結合，布局上匠心獨運地采用了回旋式結構。從整體上來看，這樣的設置確實能夠最大幅度也最大深度地表現、刻畫出“我們這一代”的成長經歷、社會背景與歷史變遷。從花街出來的年輕人在探索人生和認識世界的路上，各自走著自己的路程：他們也許像初平陽一樣讀書、編輯、寫作，從花街走向北京再走向耶路撒冷；也可以像舒袖一樣，伴隨初平陽從花街走向北京再回到花街；還可以像秦福小一樣漂泊在中國的各個省市，最終回到大和堂；有人像易長安一般從山溝里的教書生涯逃離、逃往北京辦假證最終在回鄉的路上進入不可逃避的監獄（也是人生的牢籠）；有的還像楊杰一樣，在商海浮沉中大起大落，伴隨改革開放的路途一路前奔。故事雖是由這幾個人鏈接起來的，但徐則臣顯然是通過這些主要的、次要的人物書寫關切著“70年代人”的所有，甚至是關切著“人”的所有。徐則臣將他們這一代的生存體驗、成長歷程、生命信仰、出走的欲望、他們的虛無與絕望揉入虛無和無所適從的歷史缺失感中，在理想主義情懷的關照下實現對現實的反思。小說中尤其值得注意的是，徐則臣在小說中借小說人物以對話和議論形式發表的關于“70年代人”的概括和表述：“每個人都有大歷史情結……上個世紀50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，氣壯山河、山崩地裂、乾坤倒置的歲月都過去了，我們聽見了歷史結束的裊裊余音。如果聽不見就算了，可以心無掛礙，在無歷史的歷史中自由地昂首闊步；問題是我們聽見了，那聲音參與了我們的身心建設……一個抽象的歷史改變了我們，我們的過去是無物之陣。……相對于更年輕的一代，我們缺少足夠的現實感和物質感，可能，我們是最后一代的理想主義者了。”⑦這種對于70年代整體的感受是徐則臣“70年代人”思考的一個基點與中心，也是其代際意識中復雜性的表現。

相對于“70年代人”的充沛的筆墨與立體化呈現，在書寫他者時代記憶時徐則臣有時卻總顯得漫不經心。在小說《蒼聲》中，相對于“我”（木魚）這一代的充分描寫，直面“文革”一代的當事者時，徐則臣的描寫卻顯示出了一些虛浮。故事中的何老頭只是作者記憶中的何老頭，而“我”的父母也只是臉譜化的父母，無法形成“圓形人物”。一方面，“我”父母在文革中公然主動對何老頭、韭菜的接濟無法完全地用“人情”和“善良”來合理解釋；另一方面，在這個故事里，我們也無法充分理解“我”父母（善）——村長（惡）以及小孩中“我”（不忍、良知）——村長兒子大米及其他跟隨者（惡）這樣二元對立的人物設置；《傘兵與賣油郎》中范小兵對于當傘兵的執著可以讓讀者看到那個年代少年的青澀與對夢想的執著，看到小孩內心簡單而又復雜的變化曲線；但對于上一代的范小兵的父親，徐則臣卻只能通過故事的簡單勾勒回顧大歷史中戰爭對于他的精神的及肉體的損傷；《耶路撒冷》中間，有一段設置，尤其顯得頗具意味。徐則臣在描寫一位印有自身體驗的“作家回鄉”情節時，將一位“80后”妻子攝入了筆下，“老婆80后，從小長在城市，獨生子女，分不清麥苗和韭菜。他第一次見到肯德基和麥當勞是，她已經吃膩了好多年了。鄉村對她來說要么是新世界，是陶淵明的桃花源，要么就是萬惡的舊社會，看哪都覺得臟亂差，時刻準備哀民生之多艱” ⑧。這樣的描述實在顯得有些印象化與臉譜化，同文壇對“70后作家”貼上“美女寫作”“私人化寫作”標簽的行為沒有邏輯上的差別，一定程度上也是帶有一種對“80后”的成見——城市、獨生子女、養尊處優、五谷不分等等。筆者以為，將不同年代出生的人與“城鄉差別”“獨生子女”等等對應起來有著非常有限的合理性，因為這勢必會遮蔽個體的特質，尤其在文學形象呈現的層面。

事實上，在社會心理學上，有一個概念叫作“自我歸類”⑨。當人們需要與某一群體產生共同聯系以獲得某種歸屬感或話語權的時候，群內個體或群體在重要的維度上會放大自身群體與別的群體之間的差異性，并且根據類別成員的共同特征知覺自己或他人，形成刻板性知覺。正是在這個層面上，“自我歸類”的理論恰當地解釋了徐則臣在文學形象塑造和文學創作的過程中自我代際劃分的這種特征，他主動地將“70后”與“80后”、“50后”、“60后”的差異性呈現出來。這種意識本身無可厚非，但是在塑造文學形象時，與“70后”群像的飽滿和立體相比，卻造成了他者的群類形象書寫的無力感與符號化。

三

也就是說，代際意識已經成為影響徐則臣創作的一柄“雙刃劍”。在自身經驗的層面，徐則臣在文學塑造中往往能夠通過將自身情感體驗和熟稔的生活經歷投射進“70后群體”的人物塑造中，不斷推進他的文學寫作，形成了徐則臣自身獨有的文學印記與文學領地——譬如“花街”系列、“京漂”系列小說。這些人物書寫在對終極問題的追尋與思考大問題的統攝下，鏈接起“70后”的歷史記憶，在某種程度上，超越了單純的“故事”講述，形成了有深度、有內涵的文學語言與文學形象；另一方面，因為過多地以自身為中心的思考，使得徐則臣在文學創作的過程中，不能很好地處理代際問題對其造成的思想局限。在“代”的思考中過多摻雜自我價值代入，不但造成了在塑造經驗之外的形象時有失之真切的感覺，同時，在人物書寫和故事講述層面，也造成了自我重復。

事實上，在關注文學與時代的關系問題上，徐則臣是十分自覺的，他并非沒有注意到代際意識對他造成的影響。在談到分析文學、作家與時代的關系時，他曾說過，時代對于作家而言，是作家深度寫作不可缺少的部分，一個偉大的作品必須要與他的時代發生關系，但與此同時，一個時代對于作家來說，又有著極大的不確定性，沒有一定會成就作家的時代，即便是“國家不幸詩家幸”這樣的論調也是存在著片面性的，因為唐朝盛世也成就了文學的盛世⑩，因此，（代際現狀）“造成的困境即是挑戰，也是文學得以拓展和進步的唯一動力。前提是你必須深入理解和把握這個困境，然后想方設法解決掉它” ?。從這個層面來說，徐則臣對于這個問題的思考是有著較為深刻的認識的。也是基于這樣的認識，他在文學實踐層面嘗試過突破代際經驗的書寫行為。在徐則臣的小說中，《午夜之門》是值得注意的一部。這部小說的時間跨度第一次較為明確地超出了以“70年代”為坐標的上下延伸，徐則臣第一次將自己對于時代和人性的思考放入一個模糊的時間記憶中。《午夜之門》的時代背景具有相當大的不確定性，他似乎講述的是關于清末民初的故事，但又有著作家自身成長經驗的70年代印記，但關于戰火的描寫又讓人想起三四十年代的背景。伴隨主人公木魚的空間轉換的是時間的穿梭。小說中關于石碼頭一段的書寫與徐則臣之前的“花街”系列、“70年代人”的童年書寫并無二致；但隨著陳木魚的活動空間從石碼頭轉向紫米街，一切書寫都仿佛回到了一個類似于“大觀園”一樣的古宅里，時間變得更加模糊；隨著戰爭的爆發，陳木魚所遭遇的與故事中其他人所呈現的似乎又是一個三四十年代匪寇叢生的邊陲小鎮。也就是說，徐則臣在努力超越代際經驗給他造成的書寫限制。其后，在類似于此的小說作品中（諸如《古代的黃昏》 《鵝橋》 《六耳獼猴》等），徐則臣不斷選擇從側面與時代狹路相逢，將不語的生活書寫其上。但總的來說，這種突破到目前為止還較為有限。

可以看出，代際經驗很大程度上構成了徐則臣的寫作資源與思考出發點，但為何代際意識在促成其書寫的井噴式爆發后又成為制約他寫作進一步深入的因素呢？在這個問題上，筆者以為“自我中心”式的代際思考不容忽視。“自我意識”的濃重造成了徐則臣的自省與他的實踐出現了某種錯駁，在書寫意識上，一方面他執著于為“70后作家”的批判并不合理而發聲，因此他說過“從文學質量上，他們拿的是60 后的文學標準來要求70 后，從市場效應上，拿的又是80 后的尺度來丈量70 后，在雙重標準下，70 后當然乏善可陳” ?。另一方面，他又清醒地知覺文學價值的永恒性和不變特點。對于徐則臣這樣的作家而言，“代際”造成文學發聲的困難終究不會再成為問題，因為作品本身帶來的價值與意義已經發聲，但是，如果過于執著于“70年代人”是被遮蔽的或70年代的歷史缺失感這樣的代際觀念，寫作上新的遮蔽就會產生。事實上，“代”的劃分并不是隨意的，尤其在文學的代際中。現在的“50年代”、“60年代”與“70年代”也許在文學的歷史長河中并不會如此個性鮮明地區分開來，以“十年”為期的劃分本是文學研究者為方便而作出的一種短期標記，不應成為文學思考和書寫的一個起點。而太過于區分自己這一代的特殊性，必然會導致在經驗寫作的模式下“代的特質性”窮極的危險。因此，超越“代際經驗”給徐則臣所帶來的書寫資源也就是超越經驗書寫本身，文學的質量和標準從來沒有“60后”“70后”之分，在這個問題上，我更愿意認同王安憶曾所認識的：“文學的時間和現實的時間不同，它的容量是根據思想的濃度，思想的濃度也許又根據歷史的劇烈程度。總之，它除去自然的流逝，還要依憑于價值。” ?而在以“一代”窺向整體之時，規訓好“自我”，是徐則臣寫作超越的可能也是超越的條件。

注釋：

①代際問題，是人類發展以來必然存在的問題，而這個問題的被知覺卻是最近幾十年才放入學術的層面來進行討論的。瑪格麗特?米德認為，現在我們已進入了一個新的階段，即全世界的成年人都認識到，所有孩子們的經驗與他們自己的經驗已經不同了。她用“后象征（postfigurative）、 “互象征”（cofigurative）與“前象征”（prefigurative）來概括代際發展中的三種形態。在米德的社會調查和分析中，代際差異是現代社會發展不爭的事實。（參見瑪格麗特?米格：《文化與承諾——一項關于代溝的研究》，周怡、周曉虹譯，河北人民出版社1987年版。）在本文中，筆者承認“代際問題”的存在，但值得注意的是，“代際問題”本身與之前在文學爭鳴過程中有關“70后”、“80后”這種分法是否成立的問題并不完全相同。在此，筆者無意探討二者之間的差異性。筆者認為代際問題與代際意識本身是存在的，但是以何種標準、如何來呈現是值得思考的。本文只從作家徐則臣的寫作中所呈現的代際意識入手，分析這種寫作意識對其創作造成的影響與利弊。

②《曹寇談70后作家：適逢其時的“中間代”》，《南方都市報》2012年3月30日。

③主要論文有孟繁華、張清華的《70后的身份之謎》，張艷梅的《70后作家創作與當代中國文學》、張麗軍的《未完成的審美斷裂——中國70后作家群研究》，《70后作家：如何成為文學“中堅代”？》，洪治綱《代際視野中的“70后作家群”》等等。

④這是一個頗具諷刺意味的事實：作家與批評家異口同聲地發聲，通過對于“70后作家”被遮蔽事實來尋求“不被遮蔽”的權利。

⑤《“70后”作家的尷尬與優勢》，《文藝報》2009年7月2日。

⑥《徐則臣獲獎引發“70后”熱潮》，閆海田，《南方文壇》2015年第1期。

⑦⑧徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版。

⑨[澳]約翰?特納等：《自我歸類論》，楊宜音、王兵、林含章譯，中國人民大學出版社2011年版，第59-69頁。

⑩參見徐則臣：《作家和他的時代——徐則臣在淮安市民論壇微課堂的講座》，《淮陰師范學院學報》2015年第1期。

??徐則臣：《“70 后”作家的尷尬與優勢》，《文藝報》2009年7月2日。

?王安憶：《在同一時代中》，http：//www.z9x5y.cn/2013/2013-09-24/175493.html，中國作家網2013年9月24日。