一

談論蘇童小說的主題有許多現成的角度，比如“變調的歷史、殘酷的青春、父子的僵局、性的誘惑、難以言說的罪，還有無休止的放逐和逃亡”（王德威語）。在此歷史化和社會學的觀照之外，從意象入手的分析則更具有魅性，那些意象總是與精神性的東西緊密連接在一起，比如某些尤得鐘愛的色彩、比如繩索、比如魚兒、比如潺潺的流水。

蘇童筆下遍是具有神性的水流。當庫文軒背著英烈母親的紀念碑沉入金雀河河底，終獲得十幾年來唯一的快慰，這個昔日借助血緣而獲得政治資本并濫施性別權力的人物，畫下了油坊鎮一段特殊歷史的句號。兒子庫東亮被永久禁止上岸，不得不去向絮語的河流尋找歸宿。五龍被發怒的大水沖離故土楓楊樹鄉，成為沾染了花柳病行將潰爛的瀕死之人，雖然從瓦匠街帶著一車皮大米“衣錦返鄉”，但失明之際只感到自己如稻穗或棉花漂浮在蒼茫大水之上。頌蓮在井邊受到蠱惑，從深深洞口傳出的悶響里探得陳府的世代秘密。仙女大著肚子漂流在護城河，在河水里她厭惡地推開促狹地跟著她的骯臟避孕套，看到了絳紫色靈魂的升騰。

無論是在封閉的陳府宅院空間，還是不曾親歷之想象中的楓楊樹鄉，或者以蘇童青少年生活時期蘇州街道為藍本的香椿樹街，決定人物諸種結局的似乎不是其性格、局勢，而是他們對于水的精神感知，乃至于成就不得不如此的命運。對蘇童而言，河水是一群被排擠至邊緣之人的救贖之地，救贖顯示了人類的精神需求或者非同尋常的時代境況。

我們權且將《河岸》和《黃雀記》的故事連綴在一起。還記得名為“東風八號”的機密工程嗎？那個挖地埋坑最后鋪陳好的輸油管道，也許重塑了小城的交通格局。流經油坊鎮的金雀河，可能是延續已久的自然河流名字，但是保潤們生活的香椿樹街（在文本中屬油坊鎮管轄）上這條連綴著街道上每家每戶的河流，大概只是城市規劃后的普通護城河。如若將二者當作一個區域不同時代的故事，那么從《河岸》到《黃雀記》，講的就是同一條河流的故事。《河岸》的故事是一則水鬼傳奇，那個水鬼潛伏于水下，通過魚兒吐納的泡泡和飄柔旖旎的水草，鼓蕩著自己神秘而永恒的歷史，在國家歷史之外自在游弋，最終吞噬也接納了庫文軒，或者說是庫文軒背負著沉重的名帖，以肉身和河流交換了靈魂。

《黃雀記》也可作如此理解。《黃雀記》的總體結構是由三方視角推進與組合，但更大的結構是敘事回環。始于祖父而終于祖父，始于祖父之懼死和失魂，終于不死的祖父懷抱新生兒。祖父與河水的關系也就在這背后，祖父的魂之所系，一只裝有祖宗尸骨的手電筒沉入了河底，但祖父卻將長久存于世。河流因為循環流動，永不減損，從河水到霧氣、雨水、地下水，周而復始，這就是祖父不死的秘密，因為他以祖宗尸骨與河水交換了靈魂。

二

強奸，頂罪，入獄，墮落，懷孕，殺人，這就是三個少年之間糾纏情感的線索，即便附帶上世紀90年代旱冰場、塑料飾品等懷舊氣息，《黃雀記》也難以依靠這些情節支撐“黃雀記”這樣一個富有寓意的名字。保潤、柳生、仙女三個形象在道德與能力方面都是不完全之人，無法背負90年代的南方歷史，這使敘事意圖或者說評論者強加于此書的意圖落空了。他們的無意義選擇沒有意義，不僅充滿著少年的過失，還有成年人的荒唐，或者說整體人類不知悔改的悲劇。不過，這是蘇童添加細節最多的一部小說，那些作為引子或者游移的敘事更有意義，它們意象豐富，細節飽滿，或近或遠，順暢流淌，在幾個少年的閃回和頓首中接踵而至，從各種錯位的縫隙中溢出，讓寫作顯得舒緩而有余韻。這都顯示出蘇童是一個真正以審美來推動乃至建構故事的作者。

位于桃樹街東風馬戲團的故事雖然交代了白小姐的一段情史和債務關系，但從結構上看較為冗余，可其意義在讓人跳出平凡的主線，以細部思考全局。沒落的馬戲團是時代變遷的標志，瞿鷹的白馬是最后的無瑕存在、最后的高貴戰馬。馬戲團明星們的驚險跳躍曾給人無限驚喜，但此后的時代，人們卻不自覺地在毀滅驚奇而制造災害。

白馬勝利被柳生牽走抵債，柳生頑劣世故，犯案后“夾著尾巴做人”只是在母親日夜敦促下的現實選擇。他在鬧市中穿著銀色馴馬服，像帝國神圣的騎士招搖而過，這一處絕非閑筆，因為這個無限接近于頓悟的時刻，最終讓柳生的人生停留在無聊，而不是罪惡。無奈放棄白馬這一筆價值30萬元的財產，也是柳生最后的做人底線。白馬自在悠游于鬧市，本來就是一場招魂儀式。馬戲團曾經最閃亮的明星，以國家、單位為名養育的一種有關榮耀的公有財產，奔跑在清晨的香椿樹街，鬃毛散發著光暈，像慢鏡頭里天神降臨，為他的主人、東風馬戲團和逝去的時代招魂。

三

保潤、柳生、仙女（白小姐）的三角關系，春天、秋天和夏天三足鼎立敞開了小說的結構，春夏秋的悸動與苦澀屬于他們，那么肅殺的冬季呢？是否就是丟了魂后癡癡傻傻的瘋爺爺？蘇童有意識地運用了這種沉默，用完全外在的目光替代內在的闡釋，三緘其口的爺爺正是缺失的結構。

《黃雀記》的結尾部分不是典型的蘇氏風格。從白小姐在善人橋被救起到分娩，只消一筆，紅臉嬰兒就出現在了晚報的新聞欄目、電視臺的娛樂頻道和地攤讀物上了，網絡世界的游民們販賣和傳閱怒嬰的消息。怒嬰進入了一個陌生化他者的網絡社會，香椿樹街也不再是那個封閉并具有無數魅性的小鎮。白小姐母子仿佛突然置身于另一個世界。還記得嗎，白小姐狼藉的名聲和柳生之母邵蘭英對她的咒罵，都是依靠古老的傳話方式，傳話之人皆為老街舊鄰。可是紅臉嬰兒卻誕生于傳言之中。這個敘述視角是社會化的，零零散散、亂七八糟，留下時代喧囂、紛雜和浮躁的本相。這證明了蘇童的“無情”，他似乎承認，人性的惡與卑將愈演愈烈。也許放棄抵抗的姿勢，恰好證明了這個發生在90年代香椿樹街的故事，包含了蘇童最多的生命記憶。

我認為，蘇童借筆下他人之口來推進故事最精彩的嘗試完成在《米》中，連名字都沒有留下的小學教員應綺云之邀為馮家修家譜。“小學教員在寫完馮米生三個字后，懷著一種別樣的心情加一行蠅頭小楷，腿有殘疾，系親父棍毆所致，他知道五龍不會認得這些字，他不怕五龍。”“五龍擔米離店后他重新坐到桌前，打開業已修訖的馮家家譜，在第五十四代馮五龍的名字下面寫了一個問號，然后他再執小楷，在右側的空白處添了一行字：碼頭兄弟會之一員。”八九十年代之交的董狐之筆，讓《米》的故事展示了某種訓誡之力，花一樣敗落的姐妹和黑社會眾人，既游離又內在于歷史之內，《河岸》諷刺的是個體的盲目和無知，到了《黃雀記》故事，一個老瘋子，一個小怪嬰，道聽途說的寫作風格，就是歷史的冬天。

六七十年代東風工程的熱烈實施霸占了船民在油坊鎮的陸地自由，若干年后，臨街臥室被改造成蹩腳的全球精品貿易服裝店，迎接90年代末的時尚。從醫院逃逸的祖父游蕩在香椿樹街上，欣喜而亢奮地感慨“祖國的面貌日新月異”，正如每一次庫東亮上岸，都驚覺油坊鎮似乎變得更加陌生。從庫氏父子到保潤家庭，人的選擇似乎永遠愚蠢，還妄圖從文明曲折的進程中吸取教訓。黃雀記，意味著命運不可捉摸的陷阱，生命無法不虛無。這解釋了蘇童為何隱匿冬的第四章，因為虛無的沉默伴隨全篇。

四

在鄉土中國，“魂兒”這個詞高頻出現。1985年尋根熱潮的興起是以“傳統文化里有民族文化的根”為前提展開有意識的挖掘，可是道德腐爛和結構性社會問題的存在擱置了“尋根”，緊接著招致90年代人文精神的討論。民間深信魂靈不死，若魂不附體，可以招魂安撫；若軀體已寂，則以叫魂告慰。總體觀之，魂兒有僭越肉身的神力，因此魂與身的分離和組合關系維系著生存的律令和道德的觀念。在《黃雀記》的故事里，仙女這一代人已不再熟悉這個儀式，因此為平息保潤家祖宗被扔進河里的怨怒，她慌不擇路，用玉佛吊墜鎮壓，又用紙錢表示誠意，真正的招魂不可復現。河底那些無情而有情的鬼魅，默默等著岸上越來越稀薄的回應，不吝其永恒的懷抱。

回頭歷數，從紹興奶奶到保潤爺爺，再到保潤仙女，這么多人的靈魂緣何都要逃離肉體？

為了尋找隱藏祖宗尸骨的手電筒，爺爺用黃金騙術誆住了半條香椿樹街。一個蹩腳的騙局讓人丟了魂，展開轟轟烈烈的“掘金行動”。仙女的丟魂事件應被單獨拎出來厘清。蘇童為仙女制造了一個失魂的瞬間，因此抽空了仙女的“原罪”。兒童仙女吃了精神病院的鎮定藥片后癱倒，在恐懼的暈眩中她以為自己和群鬼住在一起，這次失魂直接使她覺醒了對環境的不滿。因此，仙女的無禮傲慢雖冒犯公序良俗，但這是仙女成長為問題少女的原始起源。第二次失魂則更為玄乎和虛無。靚麗的照片鎖住了仙女的一部分魂魄，被保潤丟入爺爺臥室的蛇洞，兀地與祖宗們相遇和沖撞。也是在虛榮恣肆瘋長的青春期，奶奶從道德意義上訓斥了仙女，警示她女孩子失了魂就會開始丟人，言中她日后淪落的結局。

魂就是生命的坐標，一個標準，一根定海神針。龐太太手里那本書《如何向上帝贖回自己的靈魂》是一個時代的問題，什么時代人們會普遍丟魂，道德文章回應說是解放了欲望的時代、遠離道德標準的時代。也是在面對龐太太的宗教信仰時，仙女第一次懷疑了自己。即將臨盆的仙女遭遇了岸上的驅逐，被卻河水收留并加以“改造”，仙女領悟到孩子可能不想與骯臟的母親共生，“洗一洗吧”。河水總是和岸上唱反調，或者說河水里的精靈鬼怪一直都在暗涌中拱動上面的歷史，成為岸上世界的鏡像。善人橋，救贖橋，它清理岸上的污染，也用沖決的大水給岸上昏聵的人教訓，河水對岸上的一切既定現實，絕不服從。

蘇童給仙女留下了足夠的善意。在施洗河的漂流中，仙女看到絳紫色的靈魂從河流中升起，與潔白的云朵融為一體。絳紫色的出現不是偶然，這是她對生活安穩幻想的底色。柳生最后一次來訪，一人洗衣、一人煮飯，不自覺地扮演尋常煙火人家，柳生夸贊絳紫色百褶裙好看。此后保潤來訪，贈送仙女大紅蓮花。在《水鬼》中，鄧家傻姑娘落水，也得到水鬼一朵大紅蓮花的饋贈。保潤非水鬼，但仙女對蓮花極為珍視，仿佛其中蘊含了新生的祝福。從這個細節看，流動的河水是唯一打破虛無歷史的出口，仙女也許能夠走上招魂的路。

（本文發于中國作家網在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”專刊，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2022年2月21日第5版。）

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