這是我生平第一次為人作序。我打字慢，多年來一向是以一指禪指法在錄入，手的速度明顯跟不上思想的步伐。手腦一不協調，表達就感覺踉蹌和費力，因而近年來文章寫得極少，說的多但盡可能少寫或不寫。不少詩界朋友出詩集，想請我寫序，我一概推辭，原因就在打字慢。

之所以為手中這本詩集破例，起因不單在詩歌寫作這一邊，也不獨在批評寫作的另一邊。就鏡像而言，詩人華清與批評家張清華是但又不僅僅是同一個人。我想，寫這個序言的根本起因，甚至不在詩與批評這兩種寫作在“華清”\“清華”這一雙重鏡像上所建構起來的合體與分身，一致與歧義。這個序言非寫不可的原因，于我而言其實沒那么高深，復雜，和正式。我想援引詩人沃爾科特在談論自己為什么喜歡英國詩人菲利普?拉金的詩作時，所坦承的一個根本理由：我們愛菲利普?拉金，就這么簡單！

是的，我們愛張清華，就這么簡單。

1990年3月的某個星期二，我枯坐在成都，張清華走下剛從濟南開來的一列火車，敲了敲我正在處理的一個具像：沒有門，但有敲門的手與聲音。二十多年后，此一枯坐具象在詩人華清筆下變身為一個抽象——

他夢見自己身體里的水

在減少。這種干枯是一個過程

現在他還有水，只是坐著，水并不發出嘩然的響聲

........

他仍然坐著，坐了好大一會

他看見自己的一半慢慢倒了下去

但另一半晃了晃，最終又慢慢站起

我想，詩人華清借助此一變形過程所塑造的時間的干枯坐姿（這具水的裝置物呵），讓我感概的，不止是他對變異詩意的提取，以及他對觀念神話的執迷，打動我的更多還是他對日常神秘性的內視與指認。水的元素從流動性轉變為固化物象，讓讀者聯想到的并非王維“行到水窮處，坐看云起時”那樣一種古代禪意與弦外之音，也不是葉芝晚期詩作所處理的樹上熟透的果實，那樣一種干枯的智慧之物（甜的水分不是被汲取，而是無人觸及，自己干涸掉）。水的塑造在華清筆下是個分身，一半在倒下，另一半搖晃著站了起來。流動的水站了起來：我將此一雕塑般的意象，視之為當代詩歌原創性的一個精彩證物。無疑，水的塑造，在這里涉及當代詩學的精度算法（所謂混沌詩意的黃金切割法）：兩個一半（慢慢倒下的一半與搖搖晃晃站起的一半），加起來少于一。我在長詩《古今相接》中寫到：

原罪是個現代人，

……從單一

變身為兩個中的第二個。

哈哈時至今日，我對流動之水與雕刻之水、華清與清華，誰是兩個中的第二個，依然是茫無所知。我甚至不能確定今天是余生的第一天，還是第二日。原神和元詩誕生于第一日，第二日充其量還剩下個半神。詩的第一日主要處理神的事物，第二日則事關日常性。但一百多年來的現代性，索性連第二日的半神也扔掉不要，所以尼采才會狂妄地預告說上帝死了。留下一個半人在現代人身上可真夠孤單的。半人，這是現代詩寫作的一個主要的元詩母題。而作為具備補注與追溯雙重性質的“前寫作”，當代詩學的主旨，乃是對投射于、殘存于半人身上的那個半神的辨認和再造。時間與智慧，在水的固化雕塑上，辨認自身的流動性，推想自己的波濤滾滾。半人從半神離析出來，水的干枯過程經歷了退身和退思。這本詩集中有一首題為《疾病》的詩作，全詩如下：

“河流坐在血椅子上”

這頭未曾馴服的獸，安靜的表情下

潛伏著力量。河流拍擊崖岸

積蓄，木頭蛻化為軟體的動物，但張開

章魚的指爪，或觸須

黑夜潛入白日，叫做霾，一種新的

寵物，或病毒。人類的氣力已耗盡

智力被追趕得苦，如被狂奔的瘋狗

盯牢。它化身為綺麗的圖形

家居的裝飾，帶上羽毛，金冠，腳蹼

它來到你的身上，如同故交

膩友，娼婦，妖，賊，潛入家室

手執利器，或軟體貼身，斗爭的結果是

同歸于盡，或徹底擊垮

你自己

這坐在血椅子上的水，這個未曾馴服的獸，詩人當然知道它所自何來，從何物畸變而成。它吸血鬼般附體于我們這個時代特有的病毒、寵物、霧霾身上。它幽靈般游蕩于二十一世紀的大地上，成為新世代、新政治、新詩意的半人半神。因為傳統詩意的退身，因為舊神的退身，在已成孤兒的人類身上，空出一個多數人。現代性在政治上將這個多數人改寫為選民，在哲學上改寫為他者，但對新世紀的詩歌而言，這個多數人是誰呢？

詩歌語言屬于少數人語言（一種珍貴的半神語言），但從中生長出來、提取出來、縮略而成的詩意，卻有著廣闊的、強有力的公共性。當代詩的種種神秘魅力，正是源于此中的悖反張力。作為批評家的張清華，詩學批評的建設性和有效性，在很大程度上得之于他一直在著力處理這個悖反。而詩人華清的詩歌寫作，也從這個悖反借力，借想象力，借直覺力，借內聽和內視的特殊能力。

堅持詩歌語言的少數人語言性質，但又更為執拗的堅持詩意本身的公共性，這個悖反幾乎是宿命的。不是說，植入幾個漂亮的句式、意象，嵌入一系列奇想、妙構，就能攥緊或松開詩的悖反。給這個悖反安上再神秘的開關也沒用，既不可能打開它，也無法關掉它。用消費政治、精神分析、媒體意識形態、無意識返祖沖動、心靈雞湯、學院派規范，全都沒用。甜呀，美呀，傷感呀，抒情或眼淚呀，也都沒用。因為所有這一切，都是現成品，都是既定比例的配方。

比如，沒有什么比被詩意制作過的童年和故鄉更具公共性。大多數時候，公共性本身就是現成物。因此，怎么將詩的歧義和修正力量內嵌于這個流行的、艷俗的公共性，這是對當代詩寫作的真正挑戰。詩人華清無疑是個被懷鄉病深深困擾的現代城市人，而他的祖上，根在鄉村。我數了數，這本詩集里有17首詩作直接或間接處理了童年、鄉村、故鄉。張清華從詩的力道借來的天理、地理、命理，和他骨子里與生俱來的悲劇氣質相混合，使他得以自公共性的既定配方脫身出來，進入詩的深度傾聽、內在觀看的迷醉狀態。一旦潛心于此一狀態，詩人就成了神的孤兒。請讀以下這首詩：

透過大地 我聽見了祖父的

耳語。在荒蕪田園的盡頭

故鄉的高地 這小小的墳頭

聳起的記憶和泥土

燃起暗藍的火焰一簇

呵 他的耳語和玉米的拔節聲

融為了一體 和玉米下蛐蛐的鳴叫聲

融為了一體 和空氣中那讓人疑惑的風聲

融為了一體 和土地下的流水

時間的沉默 和大地的寂靜

和火，和七月流火的日頭

融為了一體！

呵 祖父

我聽到的一切都是你的耳語

我曾不止一次提及T.S艾略特的一個著名斷言：很深的聲音是聽不見的，但只要你在聽，你就是這個聲音。這是那種打開大地的天靈蓋才能聽到的聲音，被那些琢磨星象、信奉萬物有靈論的人稱之為啞金，你得在聽的深處嵌入一個聾、你得坐在天空中才能隱隱聽到它。詩人華清得舍身和換身，得變命為自己的祖父，他本人得成為這聲音，才能聽到這個聲音。這樣的聽，深藏著一個介于觸手可及與遙不可及之間的暗喻的開關，一個斗換星移的轉化與互換的裝置。詩人身上的那個半神、那個孤兒、那個少數派，經由詞之耳的內聽與外擴，與詩意所呼喚出來的壯闊的公共性，與自然、時間、大地、寂靜，奇妙地融身為一個共同體。這個共同體，既是多數人，又是一個無人。

聽與看，以及兩者之間的鏡象轉換，可以說在元寫作深處，構成了華清詩歌寫作的持續內驅力，且帶有某種母題性質。閱讀這本詩集中一系列處理聽力材料的詩作，我感到華清對聽的深究，不僅僅是個聲音現象學、知識考古學的問題，也不僅僅是修辭的風格轉向問題。詩意的天聽時刻（一種專屬的、片刻出神的、銷魂而擾亂的、不速之客突降的時刻），與日常性的刻意疊加，將“聽”置于物哀和形而上的雙重領域。詩人對貝多芬、對肖邦和德沃夏克的聆聽，以及對帕瓦羅蒂的聆聽、對蔡琴的聆聽，與他在個人自傳層面上對祖父耳語的深深聆聽相互對聽，互為聽者。耳語的祖父，在大地深處構成了一個聽不見的聲音。沒有對這個深埋地底的聲音之聆聽，詩人所聽到的貝多芬和肖邦就是假的，就不在天上。

在這里，詩人華清不經意間，觸碰到了二十世紀現代主義詩歌寫作一個最重要的詩學命題：詞，是不是物？將詩的形式視為物質現實，正是現代主義詩歌最具決定性、最具辨識度的一個根本特征。祖父的耳語，既是一個虛無，一個詞的幽靈，也是一個礦物般的實在，一個中介物象。在這里，詞直接成了物。對華清來說，他對古典音樂、流行音樂、漁謠的聆聽，對蘭波、對李白、對海子的聆聽，對鳥兒和花開、麥子和月光的聆聽，無一不是經由對祖父耳語的深度聆聽這一轉換中介，投射到一種更為廣闊的本聽、天聽、旁聽、反聽的匯集和歧義之中，直抵生命的悲劇性起源，構成深澈見底的頓悟和寂靜。

祖父的耳語，無疑是個縮略，它純屬少數人語言，卻又為公共性準備了一個埃利蒂斯所說的“偉大的空虛”。但少數人語言和公共性，兩者都是歷史的產物。華清和我同屬一代人，如果說我們這代人與新生代難以共享同一個公共性，深究之下，原因或許是不同世代的人有著不同的少數人語言。葉芝在一百年前（1916年）就傷感地寫下：一切都變了，一種可怕的美已經誕生。是呵，詩歌的字里行間，那種招魂的東西，半神的東西，變了。華清賴以去聽、去思、去觀看的祖父耳語，這個基礎的、立命的、根脈所系的詞象/物象，變了。華清屬于畢肖普所寫的坐在夏夜星空下的田野里，聽老祖父老祖母講故事成長起來的一代人，有童年、有鄉村記憶，畢肖普命名為“從一數到一百”的一代人。他們什么都能從一數到百：鳥兒和花兒的名字，小動物的名字，天上星星的名字。他們還能掰著手指說出一百個歷史人物、詩人或書法家畫家，講出一百個傳奇志怪故事。可這一切都變了。新時代的幾乎所有事務都介于一到十：新聞熱點，廣告插播，益智節目，有獎競猜，專欄文章，微信和短信，公交系統，自媒體，網絡交友，網購與網紅，出版物腰封，保鮮膜。

或許連故鄉也變了，城市化的歷史進程，將鄉村迅速變為一個你可以寫、可以回想、但已經不可以耕種的東西，換句話說，“鄉村”對于新世代的人只剩下詞，沒了物。這見證了真正的歷史巨變。詩集里有一首詩《車過故鄉》，華清開車路過故鄉，可以停，卻沒有停。這與其說是個真實的事情，不如說是一個詞的發生，其象征意義大于現實意義。因為故鄉本身已經不是一個現實層面的實存。

汽車，火車，飛機，這一類物質現代性的代碼，在這本詩集里處處驅動著思想和詞的移動。孔子所尊崇的“知止”，在文明的、存在方式的向度上，如何與處于移動性語境的當代生活、當代思想構成深層對話，此一困惑，一直是華清所追問的元寫作問題之一。“穿越”一詞從頭至尾貫穿短詩《火車》，讀者可以感覺到某種停不下來的、詞物交融的元驅力在推動著寫作與發生。這股穿越之力也出現在短詩《一灘白鷺》的結尾處：

穿越一段默片和后工業時代的玻璃

它們掠過今生如掠過悲涼的秋風

在這首堪稱杰作的詩作里，一幀一幀隔著車窗移行的浮雕畫面在作者眼里次第出現。與移動和穿越構成對視、對話的，在元素層面上，正是孔子的知止。但華清將農耕時代指向土地的、朝下的知止，改寫為向上緯度的升起、躍起。這是當代的知止，如此多的“忽然”疊加在一起，構成一個具有總括力的、關于時間的知止。萬古（不同朝代）與當下（忽然），共同建構了時間本身的知止。

無疑，白鷺之美，先于詩的寫作。當代詩的如何處理類似于白鷺先天之美的問題，如何不落俗套地將事物固有之美（或不美）的先驗性，轉化為寫作意圖的深度體驗，那樣一種既驚奇、又透徹的靈韻式體驗，且注入復雜的問題意識，這是每一個詩人無以回避的考驗。被詩人華清帶入到對白鷺之美之凝視的，不是簡單抒情的、流行性傷感的、美文式的調子和目光，他帶入的是多層疊暗喻和轉義的、多重時間的、自然與人性并置的、永動的但又知止的、崩潰的但又升起的、純真的但已世事滄桑的、隔世的但又入世的，這么一道打量世界、反觀自我的目光。

詩人華清對白鷺之凝視，與他對祖父耳語的聆聽，都具有元寫作的性質。華清在白鷺身上看到了什么，在祖父耳語里聽到什么？站在這里的看者與聽者后面的那個思想者、那個寫者，不僅僅是一個詩人，也不止是公共性，那人還同時是一個無人，一個幽靈，一個失魂。我要特別指出，被華清處理過的、詩學意義上的聽與看，在這里已經成了一個物質性。華清按照他自己的方式，給出了對“詞，是不是物”這個現代主義詩學拷問的深刻回答。正是這個物質性，賦予空無所依的詞，以知止和實在。二十多年前我寫過一行詩：“事實變輕了，詞卻取得了重量”，就是特指同一發生。內置于當代詩歌寫作的兩個主要悖反和歧義，一個是少數人語言與詩意的公共性之悖反，另一個是詞與物的關系之悖反，匯集于華清所注視的白鷺、所深聽的祖父耳語上，公共性委身于少數人，物質性把自己的重量交給詞的空無。依我所見，詩寫到此一境地，所呈現出來的無疑就是喬伊斯終其一生在呼魂的“詞的奇境”。

這個序言已經寫得過長，我得趕緊打住，把閱讀的愉悅留給華清的詩作本身。這本詩集里值得細讀、深讀、一讀再讀的好詩為數不少，我還沒有來得及細數。當然，也有一些可有可無的東西混跡于這本詩集，呵呵就讓好的和不那么好的詩作互不打擾地待在一起，讓讀者去挑剔和品嘗吧。最后我想說，作為當代中國詩學最具影響力的大批評家，張清華最打動我的，是他的格局感，他對偉大詩歌的直覺力與把握力。而此次寫序，我得以集中閱讀他的詩作，見識了他作為一個詩人的獨特魅力。

瞧這人，這個不修邊幅的、交相輝映的家伙，我們愛他，就這么簡單！

2017年4月15日于香港 

（本文系《形式主義的花園》詩集序言，初刊于2017年《當代作家評論》第六期。）