華清的詩，其語言狀貌整體看來是一種渾然的團狀物：某一名物，或瞬間性的時空斷片，在拆除公共性、賦予情境后被重新感受和認知；它成為認知的疑團，在經過了幾筆對于局部的細描后，漸漸顯現了自身的全貌；但這個全貌作為即將被顯現之物，又缺失了明確的顯現目的和顯示的動力——它向未知敞開，但不追求確定的意義的光源，不求來歷和去處。就像水墨畫中山石草木的幾筆細節勾勒，對山水中有待被讀出之物至關重要，但對于這個即將被讀出之物，又缺乏最后的交代。山水作為憑空之物斷然存在于水墨的方式讓人驚訝，以至于朱利安在談論它們時需要降下哲學的空穴來風。山水畫的讀者能絕不依靠樹搖水皺看到風，是對類似顏料和畫框之外（或之前）的前語言孜孜以求的閱讀心念的結果。我判斷，華清的詩如果有一個習語之下的“前語言區域”，它應是某種即時性極強的靜物。

靜物畫朝向日常生活自然擺放的局部，在17世紀曾優于宗教畫、風景畫、肖像畫和歷史或現實題材的各類主題畫作，言說了更豐富別致的世界。瞬時狀態在美學精神上是靜物畫的延伸或升格。華清詩作的角落感和局部感，任由抒情者思緒步入、進行時空處置的隨意和斷然，都和靜物畫的表達方式類似。作為一名批評家詩人，華清的詩在文體上反對評論的連續性和整體感。這讓我懷疑，詩是華清文化批評和史學研究的文體代償：他訴求躲避論說的邏輯維度，對狀態、氛圍、氣息和斷片感興趣；華清沒有在任何一首詩中建立過完整的歷史時間，甚至也難得見到傳記時間，史識的縱深和單維空間結構的完成不是他在意的東西。

可以用張棗建立華清詩作的詩學認知方位。2018年7月，華清寫了一首詩，擬張棗同名詩作《鏡中》。張棗的《鏡中》是一首結構完善的詩，畫框清晰，抒情者優雅的口吻是因為保持了某種格律詩中的古典形式律條達成的，在閉環抒情中形成的“名句”帶有先天的機巧，語調的制衡使抒情——本質上是敘事——能置身事外，抒情者旁觀他人的境遇和命運，沒有留下任何不安。“她”坐在鏡中常坐的地方，是一種極為宿命的安排，但這種恐懼和感嘆已經被漢詩漫長的抒情經驗圍困，毫無新意。全詩貫穿始終的命運抽樣感使日常生活情境無法降臨，一座女子雕像被圣化的可能也幾乎沒有，當她在宿命中望向窗外，抒情者是否已經被統攝于這種目光？應該是沒有。那么，張棗的抒情閉環沒有給現代意識留下任何可以步入的缺口。優雅的個人趣味使樂律高揚，覆蓋了抒情架構中的言外之意。

張棗的《鏡中》充滿陳腐的古典節律。與張棗不同，華清的《鏡中：擬張棗》全詩忽略了抒情的閉環構架，對情境和氛圍、氣息等進行了想象和補充，就像是從張棗毫無生機的情緒史傳的負片中摳取一部分，進行了生命和生活的局部洗印。

如此，華清得見靜物。華清的詩是感覺主義的：每首詩語言被真正激活的契機是感受力；對事物外殼和外表的質感非常敏銳，詩中的感覺描述無處不在，尤其是體溫和屬于泛性感范疇的表達很多，還有對張力的出色把握和描述，對各種情態的注意力也讓人驚訝。一個由任性的自由感受力組織的團狀時空體，樸素而富有親和力，向讀者敞開。華清曾經寫過一首《西瓜》，抒情者全方位的感受力入住這個世間異常奇特的尤物，直到他比西瓜更像是一個西瓜。當然，華清的知性沒有完全從詩中退隱，想象雖然是失目的的，去向不明，但受到知性指引的轉場毫不遲疑，控制力十足，這是詩人博覽群書后形成的健碩抒情。矯健的語流，促成了非常自然的維度跨越與銜接；對狀態描摹的沉迷，追求在場感和超驗的體驗，抒情主體對視覺層次的展開具有貫穿作用。華清的抒情姿勢形成于這種表象之下的奇遇。

在華清最新出版的詩集《鏡中記》所收錄的一首詩《歌哭》中，聽覺像一條巨大的狗舌頭跟從著一個人夢中的歌哭，舔舐是基本的抒情姿勢。詩人不緊不慢，陷入悠閑的下午茶般的閑適情緒中，細品聲音的飛升。打破這種閑適的唯一情節，是腔調的突變：“后來歌聲忽地帶上了哭腔，他并不知道是/什么原因。起初是抽噎，后來更多了委屈”，華清似乎與歌哭者保持著一種契約，除了描述外，不作更多的言說。對評論的阻止，是為了讓狀態在富有情欲的語言中繼續發酵。這是一種事態自我生長的狂歡，意義和經驗一路緊追，但總是跟不上來。華清的詩，即時寫最讓他最動情的事物，也還是有旁觀的閑情——不是在山林中旁觀，而是像看自己老狗那樣，捋捋雜毛，摸摸鼻子。諧趣在時間絕對的慢（帶來缺席的錯覺）中才能產生，詩人沉湎于形態描述，讓事件很難成型；他攜帶修辭的描述對章法面露含蓄的微笑，勸說意義離場。

如果是簡約語言愛好者閱讀華清的詩，難免產生困惑：在氣息相連的語流中，節奏的脈搏很沉，缺乏離斷。與一般詩歌相比，分行在華清的詩中證實的是難以被切斷的句群。與富有見識的評論相比，華清的詩作語不驚人，用寬裕的生命支起尋常心，不爭當詩語的煉金術士。《腐肉》這樣的短詩，是華清詩歌中詩語較為儉省的，但即使是這樣的一顆參悟之心，依然沒有忘記化身之外的觀感。感受的熱情促成肉身與萬物之間換喻，“那懸空的鳥巢如此孤單，仿佛/長腿之上，黑魆魆的一塊恥骨”（《鳥巢》）。《腐肉》與《鳥巢》兩首詩顯示詩人能夠覓得換喻之所，即保持窺見的第三方。在物我雙關的世界中，感受無所不在，純粹的形態是無目的性描繪的產物，是為了成為一個私密的語詞。詩人見到的秋景中，形態的純粹富有生命感，完全剝離了訓誡：

一只螞蟻在大地的一片草葉上看日出

一顆露水滴下，將他渺小的現實打濕

一只飛蛾停在了一朵枯萎的花苞上

仿佛在感受秋風那漸漸強勁的腳步

一架推土機吼叫著推倒了一座舊宅

幾只寄居的家鼠在驚慌中四散逃出

一個塵埃中的男人走入了一篇《黍離》

不知為何，他忽然有熱淚奪眶而出

人們可能很難意識到，平靜的白描正是這些并列于世間的形態所產生的真正奇跡。詩歌作為造句的奇技淫巧幾乎成為了詩歌鑒賞詞典的公文，把句子從意象和意境的負累中解救出來，讓它回到澄澈，從而在當代心靈中找到新的流域，這是漢語這條大河的迫切需求。華清的詩中似有一位這種在語言中砭清激濁的狷介之士。

華清的詩并不追求道成肉身，也不從塵世汲取哲學，不坐忘，不輕易散布悲憫。就像一幅靜物，依靠擺放顯示人跡，以免被風景吞噬；依靠局部的方寸之地獲取凝視，以挽救物體淪入名詞下那種囚徒的服從；珍視瞬間以捕獲偶然，來靜置主體翻騰的意圖，在真正的精神渙散中達成主體間性，讓凝視來臨。來看這首《喜鵲之死》：

流感中的一只花喜鵲，死于報喜的路上

它委屈地躺在那里，并不知曉

因為它并未抵達的喜訊

而今正有萬千消息阻塞于路

報憂的螞蟻們等在尸首邊

先是列隊哀悼，稍后是等待分食

它猶存的能量。而旁側，那歪脖樹上

意外幸存的樹洞，正以黑黢黢的面孔

致達哀思。看，暴風雨就要來了

大片的黑云自西北而來，已圍住城郭

一個黑衣人在歸家路上

經過一小塊草地時，迎面看到這一幕

表情凝重，不禁駐足了一分鐘

在宗教和哲學的向度上，第一句已經全部完成了，疫病中的悲喜和生死高懸在言說的開始，像一道門堵住了更多的教諭進來。然后，對一個死亡場景的感受開始了。在華清的詩中，領略死亡的事物比一般的葬禮要多，因此一時有些嘈雜。為了回到可貴的瞬時性，詩人讓黑云壓城，“一小塊草地”“一幕”“一分鐘”，這些細致入微的東西讓難以進入史冊的時空在詩中獲得了它的雕像。

這也是一幅詩人的自畫像。靜物畫永遠是畫家對整體性的懷疑，畫框配合畫家，對觀念保持懈怠和拒絕，讓畫家進行自我解散而逐一分藏他附著其上的靈魂。約翰?阿什貝利在《凸面鏡中的自畫像》中，把畫家的鏡中所見進一步分解，進一步分藏，從而讓一首詩的大門內擠進了所有的東西。一幅在凝視中走向無限的靜物畫，正是在非常局限的渲染中挖井。最后，人們有可能看到，在靜物中唯一會動的正是修辭。華清發現的，是那些作為練習曲的修辭的悲劇，因此，他攜帶它們，去詩中一次次尋覓的，正是那“一次性的/生，死，悲，歡，喜，怒，憂，懼”（《練習曲》）。

當然，作為靜物畫中的人跡，華清詩中的抒情者用已然的和解顯示出的對自我和塵世的安放之心，是否對于新漢語的詩性子民體現出了大制不割？換句話說，他是否需要擺脫趣味書寫的嫌疑再次走入一片語言的否定之地？這也是很值得詩人們一起觀照的議題。

（傅元峰，南京大學中國新文學研究中心教授。）