諜報

《千里江山圖》是一本我們從上個世紀等到這個世紀的書。這本書的發生，就像諜戰。飯桌上第一次聽到這個題目的時候，孫甘露允許了我們對小說作出山河馳騁。吃著紅燒肉，大家想象這個小說應該是青一章，綠一篇，既分離又交互，就像孫甘露過往的纏綿：既是此地，又是他鄉；是少年，也是秦娥。

后來在一次活動中，孫甘露透露，《千里江山圖》的發生和畫家徐累、孫良有關。受徐孫兩位影響，他自己也很喜歡去博物館看各種展覽，大家碰面，也會經常聊到畫，因此有了關于王希孟的想象。

幾年后，媒體描述，這部小說關乎《千里江山圖》，也關乎一個男人。大意是，在錯失一生中最珍貴的感情之后，男人重新認識女人、家庭、國族之于一個中國人的意義。

時間嘩啦，每個人都對孫甘露的《千里江山圖》有了自己的想象。朋友聚會，看到孫老師，都會問，《千里江山圖》快了吧。孫老師總是笑笑。反正呢，在上海，提到《千里江山圖》，直接關聯人不再是王希孟，是孫甘露。

然后，2021年，在上海文藝社的重點書出版介紹中，《千里江山圖》的介紹畫風突變，大致如下：此書以細膩的日常描繪反襯斗爭的驚心動魄，以知識分子的從容獻身反映信仰的強大感召，以精致舒朗的故事書寫歷史的宏闊遼遠，以更文學的方式探索主題敘事的多種可能，創造了重要小說家書寫重大題材的全新范式，將主題敘事提升到一個全新的藝術高度，從而用更文學的方式，在更深層面上展現歷史進程的驚心動魄、慷慨悲壯，凸顯革命激流中綻放的青春之花和用初心壘起的精神豐碑。

乍一看到，我有點懵。《千里江山圖》，不是應該關乎青綠巫山，春風十里嗎？用孫甘露自己的修辭，不應該是，用比緩慢更緩慢的流水，給嗷嗷待哺的讀者一種款款而至的慰安嗎？怎么突然變成1933年中共地下組織的千里江山圖行動了呢？

本事

最初的“千里江山圖”，其實留在最終的《千里江山圖》里。

來看小說雙男主。陳千里和易君年第一次接頭，陳千里被中共派到上海重啟“千里江山圖計劃”，易君年出場身份也是中共地下黨員，掩護身份是字畫鋪老板。剛認識，易君年就給陳千里講了一個故事。

上海有個大藏家金先生，想要一幅仇英。終于有一天，有人要帶一幅仇英上門。金先生約了行家一起鑒賞。沒成想，行家一番觀摩，結論是：假畫。金先生只好送客。但金先生覺得事有蹊蹺，讓下人跟著出去。下人回來報告，說行家在門外街上攔住那人死活買下了仇英。金先生大怒，扔話給行家，要么……要么……

陳千里聽完故事，說，畫是假的。易君年扔掉煙蒂，說，是的，行家自己畫的。

兩人就這樣接上了頭。

這個故事是小說的核。既確立了陳千里和易君年的無間道關系，也建立了“千里江山圖計劃”的走向。不過，這個事情發生在小說開始不久，讀者還是懵懂的，以為就是孫甘露挪用的一則《笑林廣記》，要等全書終結，才能理解這個故事是隱喻。我不能劇透了。

所有牛逼的小說都是這樣的吧。草蛇灰線，伏筆千里。就像奧斯丁要在《傲慢與偏見》的開頭，直接宣布故事的主題和結局：凡是有錢的單身漢，總要娶位太太。

千里

陳千里出場的時候，就像個有錢的單身漢。他第一天出現在小說里的時候，穿鑲毛皮領子的厚呢大衣，加上面龐清秀，樣子好得就像年輕時候的孫甘露自己。

理論上說，先鋒時代的孫甘露，雖然很少在他的小說中描寫人物外貌，但永遠，從他小說的第一句開始，“如果，誰在此刻推開我的門，就能看到我的窗戶打開著。我趴在窗前。此刻，我為晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的態度對待的”（《訪問夢境》），讀者就準備好了邂逅阡陌公子。而這些夢中男人，他們的姿態，始終是輕風般的隱語者、遁世者（《信使之函》）。這些或者無名或者有著“時令鮮花”名字的男人（《仿佛》），構成了先鋒小說最大的島嶼，孫甘露也藉此為中國發明了一門“夜晚的語言”。他的主人公，在夢里翻山越嶺，在現實中，卻一步都不曾移動，始終是“從窗口眺望風景”的形象（《我是少年酒壇子》）。

所以，孫甘露的時態是太虛，語詞關系細若游絲，所有主人公，也逐漸從“嗜夢者演變成了夢中人”（《請女人猜謎》），他們在“草席似水，瓦罐如冰”的故事里，用令人遐想的語調，“給人驚訝不已的愉悅之感”。這些翩翩少年，這些漁色英雄，他們“順流而下”（《我是少年酒壇子》），成為二十世紀當代小說中的最魅一族。他們背對讀者，我們也滿足于只看到他們的背面。總之，夢境是孫甘露小說的主要場景，背面，是人物的主要姿態。

然后，世紀轉換，這個男人轉過身來。

這個男人，不僅有真名實姓，有確鑿身世，有組織關系，有兄弟女友，還有了一個世紀的履歷。這個男人，干的每一件事情都及物，都擲地有聲，都進入歷史。

他叫陳千里。千里江山圖的千里。

江山

千里江山圖，是著名宋畫，是陳千里的接頭密碼，是中共地下組織上海行動小組的任務代號，也是這部小說的麥格芬（MacGuffin）。

麥格芬是懸諜大師希區柯克的主要語法。在希區柯克幾乎所有的電影中，都有一個或大或小的麥格芬。從他早期的《房東》《指環》《敲詐》，一路經過《美人計》《迷魂記》《驚魂記》，到后期的《艷賊》《奇案》，希區柯克都使用麥格芬來牽引觀眾注意力，比如《美人計》中的納粹鈾沙，《西北偏北》里的微縮膠卷，這些裝置構成影片的敘事動力，推動主人公一路向前，而觀眾跟著加里·格蘭特一路前行，經歷陰謀和愛情，生死和背叛，搞到最后也就沒人在意鈾沙或膠卷本身，大家都更樂意看加里·格蘭特跨山跨海，一邊陷入與英格麗·褒曼或愛娃·瑪麗·森特的纏綿。

《千里江山圖》中的這個“千里江山圖”，在功能關系上，也是被這樣設置的。小說開頭，不同戰線上的十一個地下黨員，每個人攜帶幾張骨牌，從上海的四面八方出發，進入菜市場附近的一個秘密會議點，等待攜帶骰子的人給他們布置任務，也就是“千里江山圖計劃”。十條線索，包括特務和暗藏的叛徒，齊頭并進，漂亮得不得了。然后，這個在小說第一節就被特務打斷的千里計劃，成為敘事麥格芬，一直到小說最后，整個計劃都語焉不詳。我們看到的是，在內外特務的強力監視下，陳千里率領行動小組，矢志不渝地再次進入計劃。和希區柯克不同的是，《千里》中只有江山，沒有羅曼司。

本來，革命題材不構成孫甘露的寫作履歷，但把這個故事寫成一幅江山美人圖，對于孫老師，輕而易舉的事情。奇妙的是，孫甘露立地成佛般扔下了所有過往裝備，所有過往的情和愛，他的新男主用截然不同的速度行走江山，逆流而上。這是孫甘露小說史里的新人，憂郁的先鋒派小說詩人突然變成了動詞的巨人。

動詞

第一次在孫甘露的小說中讀到這么多動詞。

他之前的小說速度非常慢，行動少，動詞少。這一次，他把一輩子要用的動詞都用上了，而且高速。整個文本，短句短段落短平快，平均十個字一個動詞，人物出場，都言簡意賅直接動作，比如，“老衛站在上街沿，手里拿著個煙盒，似乎正準備拆開。只見他停下手上的動作，抬頭注視前方，好像忽然看到了什么。”無論是我方還是敵特，除了受傷，幾乎都沒有在小說里休息過。光是“快”這個詞，就出現了87次。“撤”，54次。

在孫甘露的寫作史上，這樣的書寫本身，幾乎稱得上“簡陋”，但這種寫法，卻是文學史上的謎之時刻。或者說，動詞高速運轉的時刻，都是文學史拐彎時刻。魯濱遜來到荒島，用連軸轉的系列動作為自己建立了新的生活秩序：

第二天我去了我那所謂的鄉村住房，砍下一些小枝條，我發現它們正合乎我想要達到的目標。于是下一次我來的時候準備了一把短柄小斧去砍下大量枝條，我馬上就發現，這種枝條這里多的是。我豎起它們在我的環形籬笆里晾曬，等曬干到適合使用時，我便將它們帶回，放到山洞里，等下一個季節到來時，我就坐在山洞里使自己盡可能多地編一些籃子，來裝土或是擱一些臨時需要放的東西。雖然我編得并不漂亮，但卻是十分適用的。這之后，我就注意到不讓家里沒有籃子，舊的用壞了，我又編新的，特別是我還編了一種又結實又深的大筐籃，準備等我收到大量谷物時來放糧食，再不用袋子裝了。（笛福·《魯濱遜漂流記》）

《嘉莉妹妹》中，第一代外來妹和白相人登場時刻，也是動詞飛轉：

他上百貨大樓時，總喜歡靠在柜臺上和女店員像老熟人一樣聊聊，問些套近乎的問題。如果是在人少的場合，譬如在火車上或者候車室，他追人的速度要放慢一些。如果他發現一個看來可以下手的對象，他就使出渾身的解數來——打招呼問好，帶路去客廳車廂，幫助拎手提箱。如果拎不成箱子，那就在她旁邊找個位子坐下來，滿心希望在到達目的地以前可以向她獻獻殷勤：拿枕頭啦，送書啦，擺腳凳啦，放遮簾啦。他能做的主要就是這一些。如果她到了目的地，他卻沒有下車幫她照看行李，那是因為照他估計他的追求顯然失敗了。

文學新人出場，經常是這樣的動詞詞頻。我們的文學史也如此，《金瓶梅》開張，金庸開張，都是馬不停蹄的連軸動詞，開出新節奏。或者，借用莫萊蒂的分析，這種動詞洶涌的時刻，“不僅是一個新時期的開端，而且還是這樣的一個開端——永遠無法克服的結構性矛盾在那里有了可見的形式。”（莫萊蒂·《布爾喬亞》，朱康譯）

這種無法克服的結構性矛盾，在大量的革命小說或希區柯克的懸諜電影中，一直是用愛情來獎賞犧牲，用激情的最高形式托舉事業倫理，比如《青春之歌》中，給林道靜配置盧嘉川和江華。比如，《美人計》中，把加里·格蘭特頒發給英格麗·褒曼。

但是，《千里江山圖》放棄了愛情。

犧牲

愛情，是孫甘露的主要發明。當代作家中，他也是當之無愧的首席愛情詩人。但是，十八萬字的《千里江山圖》，沒有出現過“愛情”兩個字。雖然小說中也有幾對青年男女，但孫甘露沒有給他們時間談情說愛。

地下黨員出場就集體被捕，特務頭子倒也藝高膽大，把他們全部放出來，準備長線釣魚，如此，一場甕中捉鱉和置之死地而后生的博弈展開。地下組織一邊要甄別內奸，一邊要在特務眼皮底下完成“江山計劃”的經費轉運和中央領導的千里轉運。葉啟年領導的特務組織，和陳千里有私怨也有公仇，敵人既不吃素，還很殘酷。這是一場信仰之戰。

小說中，頻率最高的詞，是“犧牲”，93次。本質上，這也是一部關于犧牲的小說。各種各樣的犧牲不說，其他時間段的犧牲不說，光是為了執行這個“江山圖計劃”，前赴后繼有名有姓的犧牲者就包括中共上海區領導老方，婦女干部凌汶，中央特派員林石，以及1933年4月4日，一起在龍華監獄就義的陳千元、董慧文、李漢、田非、秦傳安、梁士超和衛達夫。最后時刻，衛達夫本來是有機會逃離的，但為了確保行動成功，為了把釣餌直接下到敵人嘴邊，他微笑著拒絕了生還。

這些人都很年輕，陳千元和董慧文還是一對戀人，沒來得及對彼此說一句“我愛你”。他們進入這個特別計劃，沒有一個人喊過一句口號，沒有人說過什么大詞，他們把生命交付出去，就像1933年的農歷新年降臨一樣，自然而然。孫甘露如何在文本里建構了這種比愛情更奮勇的激情，比愛情更磅礴的形式？

上海

盧卡契說，每一種形式都是針對生活的根本的不和諧作出的化解。“千里江山圖計劃”，就是這樣的一種形式。整部小說，對這個計劃沒有特別交代，但是，孫甘露特別牛逼地用一句話提綱了1933年的狀況，以及中共地下組織要守護的是什么。

陳千里在卡爾登大戲院等易君年接頭。那幾天，卡爾登在演歌劇《圖蘭朵》，海報上有中意兩種文字，寫著：在圖蘭朵的家鄉，劊子手永遠忙碌。這是《圖蘭朵》開場合唱中的一句，孫甘露寫道：“不知制作它的人專門挑出這句是什么用意。”整部小說，有很多這樣的互文時刻，尤其發生在易君年出現的場景里。易君年第一次和凌汶見面，在書店里，凌汶拿起一本小說，小說中寫：“她知道這部小說，幾天前，她在雜志上看到了魯迅先生對它的介紹。《二月》，她記得這個書名，書里有一位寡婦，丈夫在戰斗中犧牲了。”凌汶沒看懂小說封面的木刻圖案什么意思，旁邊的男人，也就是易君年，在邊上說：“你沒看出來嗎？那是一條河，河面上漂浮著樹葉、雨水和許多人的面孔。”

上海漂浮著多少劊子手，就奔跑著多少個陳千里。而就在陳千里們緊鑼密鼓的奔跑中，江山圖真正展開，孫甘露不僅盤活了當年上海的很多場景，更重要的是，得益于他早年的郵遞員生涯，上海在小說里紀錄片一樣展開，所有的機構、地名、事件都實打實可以被歷史定格。就連交際花的臺詞，“徐枕亞你認識吧？他跟我跳過舞的”，都能被考證。

外灘華懋飯店，世界大旅社，四馬路菜場，北四川路橋，郵政大樓，南市老城區，法租界公董局，跑馬總會，公益坊，顧家宅公園，天津路中匯信托銀行，茂昌煤號，工廠醬園，肇嘉浜，小木橋，朱家角鎮，淀山湖區，珠滬縣道……小說涉及幾百處地名，全部能在地圖上被標記出來。這些地名集合起來，上海就有了自己的五官四肢，魯迅、馮雪峰、陳賡去過的水沫書店、辛墾書店，孫中山到過的扆虹園，貼著《海外鵑魂》海報的浙江大戲院，掛著瑪琳·黛德麗大頭像的大光明大戲院，這是陳千里陳千元董慧文們的上海，他們要守護這個城市的大街小巷，守護這個世界里的咸菜、什錦菜、獅子頭，他們要跑在特務前面為這個世界遮風擋雨，他們對這個城市的愛，讓他們毫不猶豫。如此最后，當他們用肉身寫下的上海情書，緩緩呈現的時候，我們熱淚盈眶：“我們并不指望在另一個世界重聚，我們摯愛的只有我們曾經所在的地方，即使將來沒有人記得我們，這也是我們唯一愿意為之付出一切的地方。”

這是愛的最高形式。超克所有矛盾。締造重量的最輕逸結構。

輕逸

卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》里說：我致力于減少沉重感，人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感。而首先，我致力于減少故事結構和語言的沉重感。

奧維德的《變形記》中，斬妖勇將柏修斯為了不讓粗沙損傷美杜莎長滿小蛇發卷的頭，他用柔軟的樹葉鋪墊地面，上面又加一層水下植物的嫩枝，才把美杜莎的頭放下，臉朝下。卡爾維諾認為，柏修斯作為一個英雄所代表的那種輕逸，令人耳目一新。如此，才能發生后面匪夷所思的奇跡：細軟的海草稍一觸及美杜莎就變成了珊瑚和水仙。

整部《千里江山圖》，最令人贊嘆的就是這種柏修斯性質的舉重若輕。有時是反諷，比如，在逃追捕的生死時速中，崔文泰順了冷庫貨梯旁的一爿豬肉擋臉，而這一節的逃亡就結束在這么一句上：“跑到弄底時忽然想到，老方不會以為我趁亂順走了一爿豬肉吧？”有時是克制，比如陳千里被派到上海來重啟“江山圖計劃”，下線中有一人叫陳千元，兄弟相見，就一句，“爸爸媽媽都好嗎？”然后直接進入工作。所有爛小說里的誤會，糾結，眼淚，撕扯，都被清空。葉桃雖然有一個特務頭子父親，但沒有一刻被家庭倫理裹挾，她和陳千里的愛情，也像那個時代一樣明亮，用的是涅克拉索夫：他們說暴風雨即將來臨，我不禁露出微笑。就這些了，沒有其他抒情。就像小說里的每一次犧牲，也都迅速結束，最后，陳千里目送著自己弟弟和戰友們駛向敵人，小說一句話結尾：陳千里再次翻身上船，抹去臉上的水，望了一眼船艙，命令船工把渡船轉向蘇州河方向。

不用再多說一句什么。歷史歌詠會自動補足其中熱淚。就像很多年以后，當記者說起當年的特務頭子葉啟年在六十年代的一本香港雜志上，仍然聲稱是陳千里槍殺了女兒葉桃。陳千里只說了四個字：葉桃清楚。

葉桃清楚。讀者清楚。共和國清楚。千里江山清楚。