一

第十屆茅盾文學獎揭曉之后,網絡問答社區“知乎”上有一則“如何評價二○一九年第十屆茅盾文學獎獲獎者及其作品”的提問,獲得較高點贊的回答中有這樣一條:“茅獎作品簡介模板:以一個XX(某地區或某家族)為背景,圍繞XXX跌宕起伏的人生刻畫了形形色色人物群像,展示19XX到19XX波瀾壯闊的中國社會巨變。”1

這套話語的確為中國當代文學的讀者和研究者所耳熟能詳。耐人尋味的是,如果它不是用來描述茅獎作品,而是用來描述中國當代現實主義文學,似乎也不違和。不是嗎?說到現實主義文學,我們已經有了習以為常的期待視野:小說建基于具體地域,有歷史敘述的野心,塑造典型的同時勾勒群像,隨著情節展開順帶給出一幅時代畫卷。姑且不論作品是否能實現這一預期,但這儼然是我們文學閱讀經驗和批評話語一貫推崇的現實主義文學。社會歷史批評的方法、“典型環境中的典型人物”理論、對文學的史詩性期許,幾乎是和這種現實主義文學“配套”的批評工具。

從這一籠統印象來看,歷屆茅盾文學獎的現實主義傾向不言而喻,以至于茅獎也有“現實主義文學大獎”之稱。《芙蓉鎮》《平凡的世界》《白鹿原》《長恨歌》這些茅獎獲獎作品,當之無愧位列現實主義文學經典,甚至可以說代表了現實主義文學的高峰走向。當然,作為一個深具權威性和影響力、被寄予公平公正厚望的文學大獎,“偏好”難免會引發質疑。2有人批評茅獎取向單一,現實主義一家獨大,不能反映文學的多元生態,也背離了茅盾先生當年遺囑里評選“最優秀”作品這一初衷;有人則嫌它對現實主義的推舉不徹底,那些反映社會問題、具有揭露性質和批判精神的現實主義作品為何選不上,難道茅獎的現實主義只是一種“官方現實主義”?可以說,在對茅獎獲獎作品的討論和爭議里,很大一部分是和對現實主義文學的意見捆綁在一起的。

文學批評家邵燕君的《茅盾文學獎:風向何方吹?——兼論現實主義文學的創作困境》3一文,就從諸多角度揭示出茅獎與現實主義文學淵源頗深的必然性,指出茅獎評獎風向和策略的改變與現實主義文學的境遇息息相關,某種程度上甚至是一榮俱榮一損俱損。簡單說來,要認識茅獎的現實主義審美原則,須得認識現實主義在中國當代文學中的特殊地位和作用;要認識現實主義在中國當代文學中的特殊地位和作用,須得認識現實主義創作方法的根本屬性——無論是“新文化”運動先驅所借鑒的西方批判現實主義,還是二十世紀三四十年代由“左翼”文學人士引進、新中國成立后全面倡導的蘇聯社會主義現實主義,都強調創作主體世界觀、人生觀的決定性作用,創造“典型環境下的典型人物”正需要在先進正確的世界觀、人生觀指導下才能完成。所以,現實主義不僅是一種創作方法,更是一種立場、態度,一種世界觀、人生觀傾向,是社會主義文藝創作和批評活動的普遍原則。中國作協官方獎的權威性和導向性,茅盾作為現實主義在中國最早的接受者和傳播者之一和社會主義現實主義最重要的理論建設者之一,都決定了茅盾文學獎對現實主義文學的推舉。邵文指出,茅獎和現實主義文學面臨的現實境遇是,經過多年的文學變革,在現代主義等新潮藝術的挑戰下,傳統現實主義文學的權威地位已遭撼動,茅獎在官方獎和專家獎之間、思想權威性和藝術權威性之間必然出現矛盾。茅盾文學獎若想深孚眾望,需要在主流價值觀、市場和藝術性之間謀得平衡。從深層來說,這也取決于現實主義文學在文學觀念沖擊和文學市場角力之下,能否走出創作困境,重新贏得文學創作者、讀者和文學批評者尊敬,發揮它在一個民族精神創造和文化建構中的應有作用。

二

距離邵燕君對茅獎風吹何方的探討,又過去了十五年。十五年間,歷經四屆評選,茅獎在評獎機制、程序上的改進有目共睹,評選的公開、公正、透明程度日益增強,圍繞茅獎的爭議明顯減少,獲獎作品也越發能體現一定時期的文學共識。這些改變自然與茅獎主辦方的改革創新密不可分,但也離不開整個文學環境與文學生態的變化。在文學失去轟動效應之后,純文學內部的分歧漸漸讓位于一致對外的斗爭——網絡文學的異軍突起、影視文化的強勢裹挾、社交媒體的文化激蕩,這一切讓純文學內部諸如文學觀念、文學流派、文學風格的討論都變成幾乎可以忽略不計的喧嘩與騷動。今天,類似現實主義VS現代主義這樣的二元論已不多見,因為后者的擁躉清醒地知道,在把前者掃進垃圾桶的同時,自己注定也要面臨被歷史化的命運;也因為前者已經非常識時務地汲取現代主義的文學新質,將其內化為自身的養分。文學的外部變遷,讓文學尤其是純文學越發正視自己的立身之本。危機面前,重要的是,如何聯起手來讓文學存活下去、發展下去,讓文學依然為時代所需。

在這樣的語境下,可以看到近年來茅獎在最大化文學共識方面的努力,它所推選出來的獲獎作品也尤其體現出為現實主義正名、為文學生命力正名的意義。之所以用“正名”,因為當代文學正在發生的不是一撥又一撥的現實主義回歸,也不是一輪又一輪的生命力延續,面對新的文學傳播現實和文學接受現實,它需要以理論和實踐來重新定義現實主義,重新定義文學生命力。

“現實主義過時了嗎?”這個話題幾乎每隔一段時間都被拿出來討論一番。這種“曝光率”似乎已經暗示了,現實主義還未過時,但現實主義的內涵外延無疑在變。英國文學批評家詹姆斯?伍德在《小說機杼》中,提供了“理論之后”(伊格爾頓語)看待現實主義的一種視角。在伍德看來,之所以有人而且還是為數不少的人覺得現實主義如同一套生銹的裝置,搖搖欲墜,腐朽不堪,早已拉不起文學的大車,歸根結底在于,他們把現實主義視作一種文類。這種文類有一套已經被埋進歷史的傳統,謀篇布局、情節編排上有一套陳規舊制,有可預測的開頭和結尾,標榜“圓形”人物優越于“扁平”人物,充滿傳統人道主義的柔情光暈,相信世界是可以描述的、真實是可以捕捉的、現實世界和文學文本之間可以建立起天真而穩固的聯系(現實主義因而被指責哲學上是可疑的),而這一切指向一個保守的甚至壓迫的政治(現實主義因而又被認為是政治上可疑的)4……倘若這樣看待現實主義,那么的確,現實主義不過是十九世紀文學留下的天真遺產,我們注定回不到過去,也無法回到過去。

但是,伍德在《小說機杼》中帶著我們從小說的具體運作方式(“機杼”),從人稱、敘述、細節到意識、語言、對話,一步步考察推敲,最后你會發現,小說寫作幾乎不可避免“現實主義”。現實主義不是一種文類,而是小說寫作的核心沖動,忠實反映生活本來就是一種普遍的文學動機和計劃。伍德指出,現實主義在廣義上是真實展現事物本來的樣子,不是僅僅“逼真”或者是“像”,而是具有“生活性”,從一種生活帶往不同可能的生活。“藝術不是生活本身,藝術永遠是人工制品,永遠是模仿——但藝術是離生活最近的東西。”4這是我們為什么讀小說、讀現實主義而且離不開現實主義的原因。在伍德的分析下,現實主義最核心的是人物。敘事者和人物之間的權力爭奪,貫穿全書,也貫穿小說發展的歷史,主題、結構、情節、語言都可以玩弄,唯有人物不能取巧。現實主義讓人物立起來,讓人物和現實發生關系,讓人物將我們帶入對文學的關切。

有意思的是,文學批評家白燁在一篇梳理新中國成立七十年來現實主義文學潮流的文章5中,也同樣把“人物”確立為現實主義的核心。白燁指出,現實主義文學的起點是現實主義手法,要點是現實主義精神,現實主義精神主要體現在創作對人的高度關注,對人的生存狀態、精神狀態以及命運的關注上。從作品的閱讀與傳播影響上看,那些真正有“人”、關心“人”的現實主義作品往往也是更受讀者歡迎、在社會上更有影響的作品。所以,“以人民為中心”才是現實主義文學所以經久不衰,現實主義潮流所以奔流不息的根本原因所在。

這是否也是文學到今天還奔流不息的根本原因?雖然東西方語境不同,對“人物”和“人民”的側重理解不同,但同樣身處媒介無比發達的時代,信息鋪天蓋地,世象光怪陸離,現實之所以還能成為文學的源頭,之所以還能在文學中表現出不一樣的色彩、滋味和氣息,歸根結底,不是因為里面有人的存在嗎?作為創作者的人、作為表現對象的人、作為讀者的人,人的故事、人的精神、人的感受,時至今日還構成文學書寫的深淵。在悲天憫人的十九世紀小說和向內挖掘人類心理深度的二○世紀小說之后,“人”并未被開掘已盡,人與現實之間的雙向改造依然有豐富可能等待小說表現。現實主義運動已經轟轟烈烈地過去,現實主義方法有先進落后之別,現實主義作為一種文學的核心沖動和文學的寶貴精神,還在并且還將長久存在。伍德曾引用法國作家羅伯?格里耶的話,意思是所有作家都認為自己是現實主義者,幾乎沒人說自己是抽象派、印象派、空想派、幻想派,但如果把所有作家都聚在同一面大旗之下,他們并不會就現實主義達成共識,只會用他們各執一詞的現實主義相互廝殺。也許,就現實主義達成定義共識并不是目的,現實主義除盡一切異議之后的那個最大公約數,那種對人的好奇和用心、對文學和現實的關系的無盡探求,才是我們該珍重的,也是讓文學葆有有生機和未來的關鍵。

三

“總體性”成為近年文學界的一個熱詞。它源自盧卡奇——馬克思主義的現實主義倡導者,它強調社會歷史的辯證統一,人類的本質力量,文學對現實的整體把握,人物的真實性、典型性和超越性、理想性,它雄辯一樣地宣稱:現實主義是任何真正的偉大作品的基礎。只需讀一讀盧卡奇《小說理論》的經典開篇,就能對這種總體性心領神會:“對那些極幸福的時代來說,星空就是可走和要走的諸條道路之地圖,那些道路亦為星光所照亮。那些時代的一切都是新鮮的,然而又是人們熟悉的,既驚險離奇,又是可以掌握的。世界廣闊無垠,卻又像自己的家園一樣,因為在心靈里燃燒的火,像群星一樣有同一本性”。6

有很多現實主義文學經典讓人感受到為星光所照亮,能喚起讀者心靈里燃燒的火。可惜,這種“總體性”已經失落幾十年了。

詩人臧棣談及當下長詩寫作難以為繼的一段話,會讓人聯想到現實主義長篇小說,聯系到和現實主義相關的“總體性”的失落。臧棣說:“長詩的寫作,還要有一個詩歌文化來支撐。我們現在的詩歌文化,都對長的東西,有一種厭煩感。以前的長詩是對歷史或傳說的豐富展示,同時圍繞著長詩的閱讀,也營造一種經典文化的凝聚力。但是我們現在的狀況,像法國哲學家利奧塔講的,是向同一性開戰。我們面臨的是從差異看到機遇,從片斷看到出口。而人們依據某一個中心故事來敘述的那種東西,從價值上或認識感覺上,會讓人覺得有點虛假,很難信任。所以,在我看來,寫不寫長詩,不是詩人的能力夠不夠的問題,而是長詩很難再在信任的意義上激活一種詩的文化。”7

很長一段時間里,正是因為我們無法再信任“總體性”,也無法再在信任的意義上從事現實主義文學創作,所以才有林林總總的轉向技巧、依賴智識、仰仗文化,靠密度、靠奇崛、靠余味、靠偏頗,憑借各種資源找一道文學的窄門。這一道道窄門能否走得通,能通向何種文學風景暫且不論,但近些年來,文學界不約而同地再提“總體性”,已經表明對上述種種文學“策略”的反思與揚棄。正如學者黃平所指出的,僅僅從這一年的文學創作和文學批評研究來看,“總體性”歸來已漸成趨勢,柳青、路遙、蔣子龍等“總體性”風格作家的“重評”也密集出現。8在經歷天真的“總體性”、失落的“總體性“之后,這個歸來的“總體性”有太多值得深究和分析的地方,最重要的一點是,它表征著我們今天對現實主義文學的重新理解與需要,表征著我們對文學撬動現實性、喚起現實感的一種再度信任。

從近兩屆茅獎獲獎作品里,能鮮明地感受到這種對現實主義的理解、需要與信任。無論是《這邊風景》里那些誠實的勞動、正直的交往、對火熱生活的好奇與樂觀,還是《生命冊》中力透紙背的鄉土情結和“春風裂石頭”的生命之痛,再或是《人世間》,它不動聲色地復活了“平民子弟”的年代感,寫出那種從下而上的堅韌向往與艱辛努力,它的現實感讓人想到齊白石教畫時常說的那句,“心中要有實物”。非常期待將來能有對《平凡的世界》與《人世間》的比較研究:世界與世間,家庭、友情與人生,向上向善與人道主義,二者分享著有關現實主義的很多相似之處,卻又烙印著不同的時代語境和寫作風格,背后的思想資源和精神寄托也有差異;相較于《平凡的世界》的現實主義,《人世間》的現實主義是一種回望和致敬嗎,還是說它已經自覺不自居地征兆著今天現實主義的境遇?梁曉聲說,“《人世間》獲獎,相信會改變很多人對現實主義的看法:現實主義不是一種陳舊的書寫,它考驗我們對現實的理解是否客觀、是否全面。”9但愿如此。

當然,要恢復對現實主義的信任和理解,激活現實主義創作,還有很多問題需要討論。本文開頭所引用的“知乎”問答就在提醒我們,除了創作界,理論和批評界也有很多具體工作要做,最起碼的是,如何避免再用陳詞濫調將其實已經變化了的現實主義作品“翻譯”給讀者。而像“典型環境中的典型人物”這樣的經典命題,也需要有新的更有理論現實性的闡釋與解答。此外,現實主義在中國,從來不獨獨是一個文學方法問題,它還征兆著文學藝術甚至知識分子的立場和價值取向。梁曉聲在茅獎獲獎感言中提到我們久違的一個說法——文學是“文化的長子”,“文化的生態園不論何等的多種多樣,如果偏偏缺少為文化之沉重的使命而分擔一點兒作用的文學,則這樣文化的生態是遺憾顯然的”。10現實主義有文學沖動與熱情的一面,也有文學美德與操守的一面,遺憾的是,當下的很多文學創作是兩面都缺,頭腦和心靈都不足以擔起文學的使命。

現實主義過去了、變化了,又回來了,它是一份歷史遺產,是正在發生的創造,也預示文學的未來可能。正如憑借《牽風記》獲得第十屆茅盾文學獎的作家徐懷中,在年近九十發布新書的時候,他坐在輪椅上進入會場,看著在場的年輕人,滿含思憶地說,“好像我是過了很久,從哪兒回到了這兒似的。”11