一九八二年茅盾文學獎開評以來,經過近四十年的發展,從最初的小評委制到晚近的大評委制(二○一九年第十屆茅盾文學獎就有來自中央文化機構和全國各省市自治區的作協、文聯、高等院校和研究機構的評委五十九名,以及主任副主任三名),已經越來越成為最為文學界所關注的中國文學獎項。與其他三種同樣級別的官方文學獎(魯迅文學獎、少數民族文學創作駿馬獎、全國優秀兒童文學獎)相比,茅盾文學獎獎掖的長篇小說在文類上更具公眾影響力,因而它也是公眾層面影響力最大的獎項;較之于形形色色出于不同目的和主旨創辦的各類期刊、地方政府、商業與個人名義的文學獎項,茅盾文學獎由最高文學組織機構主辦實施,則凸顯出其權威性;關注度與權威性攜帶的相關利益讓它也幾乎成了競爭最激烈的獎項。這一切注定了在開獎前后總是會引發一些不同的聲音和討論。

產生爭議是一切涉及到名譽與利益爭奪時的必然情形,本無需多說。但有意味的是,批評茅盾文學獎評選結果的人,往往觀點也并不合一,甚至在文學觀念上截然相反。而且往往批判者都無視了一點,那就是任何評獎總是從某個特定的立場,或者更平和一點地說價值觀,去設立標準。當發布征集作品通知的時候,其評價標準和評選范圍都已經明文昭告,既然參加了評選就說明認可了它所設定的標準,按照那個特定標準評選出來的作品,自然不可能放之四海而皆準,眾口難調,它沒有必要也沒有可能兼顧與討好所有人。

茅盾文學獎的評選標準如下:

堅持思想性與藝術性完美統一的原則,所選作品應有利于倡導愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神,有利于倡導改革開放和現代化建設的思想和精神,有利于倡導民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神,有利于倡導用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神;對于深刻反映現實生活,塑造社會主義新人形象,較好地體現時代精神和歷史發展趨勢的作品,尤應重點關注;要兼顧題材、主題、風格的多樣化。

要重視作品的藝術品位,鼓勵在繼承我國優秀傳統文化和借鑒外國優秀文化基礎上的探索和創新,鼓勵那些具有中國作風和中國氣派,為人民大眾所喜聞樂見,具有藝術感染力的佳作。

這個標準體現的是國家文化領導權的訴求,很明確地提出了關于“思想性”的范疇,它顯然不是某種個體化的高蹈玄思,也并非某種特立獨行的叛逆性異見或者擺出超然面孔的“純文學”觀念,而是符合政治主導性意識形態要求的“思想”,強調的是對于現實的積極正面的認知觀念和塑造方式,并且期許能夠具有引領作用和教化功能。當然,文學作品顯然不能等同于意識形態宣傳那種直接的灌輸與傳遞,而是需要在美學上取得一種間接而潛移默化的認同,因此“藝術性”也是其題中應有之意。為了避免窒息創造性的生機,保持文學的活力,盡管有著重推崇的題材、主題與風格,但也強調要兼顧“多樣化”。從整體效果上來說,本土美學與民族意識得到彰顯,即“中國作風和中國氣派”,并且要有接受上的普及與提高相結合的效果,既不能過于迎合“三俗”、下里巴人,也不能陽春白雪、不接地氣。通過此種要求,茅盾文學獎力圖要選擇出那些具有導向性的范例作品,以建構一種文學秩序和代表性作品的譜系,以示范于當下與后來者。

但官方訴求往往面臨著來自諸多方面力量的博弈,尤其是在社會自由度與傳媒發達的語境中,商業、人情、不同的觀念都會摻雜進來,使得評選過程變得極為復雜,主導性意識形態也只能曲折展示而難以得到直接地表達。也就是說,評選出來的最終結果是各種話語與力量協商與綜合的結果,所選作品可能參差不齊,但都指向于主流價值觀所要彰顯的“時代精神”。如果從純文學的審美角度進行批評,而無視其作為主流文學秩序與典律建構的努力這一意識形態層面的努力,無疑是不得要領的。

從整體來看,茅盾文學獎已經進行了十屆,評選出四十八部長篇小說,盡管伴隨著社會、情感結構、觀念方式的時代變遷,在風格、技巧、審美趣味上發生了些許位移,但其還是鮮明地展現了主流文學話語的傾向:從題材上來說,歷史重述(《李自成》《少年天子》《金甌缺》《白門柳》《張居正》《冬天里的春天》《茶人三部曲》《穆斯林的葬禮》《白鹿原》《長恨歌》《無字》《歷史的天空》《江南三部曲》《第二個太陽》《浴血羅霄》《暗算》《東藏記》《牽風記》《東方》《將軍吟》《芙蓉鎮》《都市風流》《抉擇》……幾乎構成了從前現代歷史到現代革命戰爭史,再到社會主義建設與改革開放以來的全部歷史)、鄉土書寫占據了大多數(歷史題材中的鄉土中國自不待言,《騷動之秋》《平凡的世界》《秦腔》《額爾古納河右岸》《天行者》《蛙》《一句頂一萬句》《生命冊》《湖光山色》等作品更是牽涉到農村改革、農牧漁獵文化的衰落與懷舊、基層腐敗與治理等諸多問題);從藝術手法和美學風格來說,現實主義的主旨始終一以貫之,折射出對現實議題的關注與“時代精神”的追摹和型構——以先鋒小說出名的作家格非、蘇童也是在趨向于現實主義手法之后,才獲得此獎的認可。當然,這中間也不乏《繁花》《應物兄》這樣頗具地方性與文人化小說的案例,它們正證明了茅盾文學獎“多樣化”的包容。

包容性中主導性的偏向是非常明顯的。戰玉冰曾經采用大數據統計分析及NLP(自然語言處理)的方法,對歷屆茅盾文學獎得主進行過統計:若以出生年齡來算,其中最年長的作家蕭克出生于一九○七年,最年輕的作家徐則臣出生于一九七八年,跨度長達七十多年。若以獲獎時的年齡來算,最年輕的獲獎者為古華,獲獎時僅四十歲,最年長的獲獎者為徐懷中,獲獎時已經九十高齡,其間也相差了整整半個世紀。獲獎作家的范圍,從年代上來說,涵蓋了民國時期即開始創作的作家(如姚雪垠)、“十七年”時期的作家(如魏巍、劉白羽)、八十年代以來中國當代文壇的中堅力量(以王安憶、莫言、賈平凹、劉震云等為代表的五○后作家)和新世紀以來新生代(以徐則臣為代表的七○后作家)。從籍貫進行分析,河南籍作家最多,共有九人,分別是姚雪垠、魏巍、李準、柳建偉、宗璞、周大新、劉震云、李佩甫和李洱;江蘇籍作家有六人,分別是王火、王安憶、畢飛宇、格非、蘇童和徐則臣;陜西籍作家有五人,分別是路遙、凌力、陳忠實、賈平凹和陳彥;北京籍作家有四人,分別是張潔、霍達、劉白羽和王蒙;上海籍作家有三人,分別是李國文、余小惠和金宇澄。從代際遞嬗而言,幾乎涵蓋了當代中國主流作家所有年齡段的作家;而從地理分布來說,則河南、江蘇、陜西、北京、上海占據絕大多數,但事實上籍貫地方可能只是在題材與風格上留下一些痕跡,并不意味著作家本人的“在地”,比如第十屆中的五個得主盡管年齡籍貫不同,但都工作生活在北京,這里顯示出“文化中心”(平臺、影響力和人脈資源等因素)在具有國家性質的文學事件中的權重。

官方確立的典例色彩和文化中心輻射出來的能量,使得茅盾文學獎成為文學經典化過程中的一個重要環節。回首晚近三十年的當代文學批評與文學史寫作,茅盾文學獎作品除了極少幾部不怎么為人關注,絕大部分都會進入到批評者與史家的視野之中,這固然有著作品自身素質的因素,茅獎作為官方的加冕也起到了關鍵性的傳播作用——作為當代文學的重要獎項,它本身就是當代文學生活與生態不容忽視的組成部分。另一方面隱形的效果在于,得獎的宣傳會擴大其傳播的時空和讀者范圍,包括加印、重印、再版、銷售、影視戲劇改編、圖書館借閱等方面的概率提升——在信息量劇增的時代,被傳播本身就是一種優勢。

但是,茅獎也僅僅是經典化其中的一個環節,并且在其內部還充滿了喧嘩的眾聲。在得獎的四十八部作品中,很多只是成為文學史中的段落,而普通讀者逐漸遠離,甚至從來就未曾引發大規模的閱讀和討論,其中傳播度比較多的是路遙《平凡的世界》、陳忠實《白鹿原》、阿來《塵埃落定》、王安憶《長恨歌》、畢飛宇《推拿》,也更多得益于其他門類藝術的改編。從高校與社區圖書館的統計數據及社會反響而言,《平凡的世界》應該是迄今為止被閱讀最多的茅獎作品,但即便是對這部作品的評價,在“嚴肅文學”批評者那里到現在也依然存在著不同的看法。

《平凡的世界》的閱讀史構成了當代文學批評話語轉型的一個生動的切片。當《平凡的世界》還未得獎時,就被改編成廣播劇和電視連續劇,在極大范圍內贏得了廣泛的“群眾基礎”,但吊詭的是,即使一九九一年獲得了第三屆茅盾文學獎,在主流的當代文學史中也很少能看到關于它的討論——或者雖然略有提及,但其篇幅與其在現實世界文學生活中的巨大影響力完全不成正比。因為當一九八八年,路遙經過曠日持久的寫作終于完成這部作品的時候,文學批評界的主流話語已經轉向了現代主義,這部作品的寫實主義風格、素樸的結構方式與語言表達形式被視為陳舊、粗糙而拙劣,其情節中的奮斗與勵志色彩以及情感故事則被嘲諷為意淫的產物。這種批評頗具時代癥候,一直延續到當下秉持純文學觀念的批評家那里,在他們看來,《平凡的世界》不過是一本充滿不真實想象的通俗小說,如同時下的網絡文學中的“爽文”,因為扣住了無數底層青年的幻想和爽點,而得以大行其道。但普通讀者用自己的閱讀投了票,二○一八年九月,中國作協《小說選刊》雜志社、中國小說學會、人民日報海外網主辦的中國改革開放四十周年最有影響力小說評選中,《平凡的世界》入選改革開放四十年最具影響力小說。并且隨著七○后、八○后批評家的出場,那種紆尊降貴式的批評逐漸隱退,那些攜帶著青少年時代閱讀遺留的情感記憶的新一代人,以更為復雜的教育背景和豐富的理論資源切入,像更多普通讀者一樣,給予《平凡的世界》以重新的同情、定位、解讀與闡釋。而這種闡釋又與新世紀以來現實主義話語在主流文學界的回歸形成同構,從而在文學史上確認了《平凡的世界》的位置。這背后有著值得深入討論的緣由,諸如世紀之交新的階層關系與經濟形態轉型所帶來的底層青年的文化自覺和身份焦慮,新興媒體對于閱讀習慣和審美思維的沖擊,等等。但這些并非本文所要詳細討論的內容,我只是想指出,官方主流意識形態、文學界話語與大眾接受之間存在著的微妙差異,它們時而分裂時而重合,最終能夠被經典化的一定是各方面的最大公約數,茅盾文學獎在中間僅僅起到了部分推波助瀾的作用。

就當下的文化形勢而言,盡管茅盾文學獎依然是最具關注度、權威性和影響力的嚴肅文學獎項,它在整體文化語境中的權重也在降低。這是文學自身在媒介融合所形成的文化融合背景中的位置所決定,也即作為一種文藝形式,文學在傳播力上已經不能同電影、電視這種大眾傳媒相比,更遑論網絡新傳媒文藝,它再也無法產生出印刷文化強勢時代的興盛局面。但歷史的復雜性就體現在,目前我們的文學制度、組織形式與生產機制是印刷文化的產物,雖然已經受到了新媒體文藝的沖擊,既有制度仍然在慣性運行中發揮其被弱化但絕非無效的功能。這套組織制度的文學觀念是“現代文學”觀念,它區別于前現代的地方在于通過從晚清洋務與維新運動的觀念轉變,到“五四”新文化運動的斗爭與啟蒙,審美性的文學被從個人的怡情遣興、消愁解悶、抒情言志的古典觀念中抬升,它不再是無足輕重的雕蟲小技、修辭章句,而是以“想象”的方式,同時代與社會的變遷關聯起來,被賦予了與民族、國家、教育、公民、個體、革命、解放等一系列觀念密切相關的功能。這決定了現代以來的文學倫理有著貌似吊詭的內核:一方面,語言、形式、審美的特性被強化出來,從而促使現代文學從古典文學的細大不捐、缺乏邊界的籠統性中分立出來,并移譯挪用了小說、詩歌、戲劇、散文等經過了現代性洗禮的文類;另一方面,語言、形式、審美要發揮其政治功能,服務于大歷史的進程,不可能純然躲進小樓成一統,盡管關于“為藝術而藝術”的論說不絕如縷,但最終還是“文以載道”“感時憂國”的大傳統占據了主流,并且成為塑造國家觀念、人民形象與情感結構的主要方式。

這種現代文學倫理自其發端,便是“理念先行”的,也即它有理想與愿景,無論是回首過去、訴說歷史,還是展望未來、幻想虛擬,最終都是落腳于現實與當下的關切——“文章合為時而著,歌詩合為事而作”。它自然而然有著整飭與規劃文學世界的欲望和行動力,這原本就內在于其倫理旨歸之中,而總是與道德化之間發生緊張:因為道德化是主觀、個人、主體的,而倫理關懷則指向于集體、社會、客體;道德關乎真、義務與正義,而倫理則關乎善、責任與價值。與此同時,文學中美是前提,所以“理念先行”又并不等同于“概念先行”,因而機械反映論與庸俗社會學也是要規避的,這使得現代文學倫理盡管有著強大的功能論立場,卻又與工具論擦肩而過。

現代文學同國家、人民、社會之間不可切割的關聯,決定了它在整個文化生態中極為重要的位置,“當代文學”這一政治意涵極為強烈的話語也內在于未完成的現代性之中,茅盾文學獎秉持的正是這種印刷文化為底色的現代文學倫理。盡管創始于八十年代,但其內在觀念實際上延續了現代以來“為人生”、為革命、為政治的脈絡,及至一九八○年七月二十六日的《人民日報》社論所提出的“文藝為人民服務、為社會主義服務”總方向。到現在來看,整體的文化生態固然發生了變化,但這種文學倫理并未全然過時,在新一輪的文化蛻變之中,對于嚴肅文學而言,反倒顯得更加重要了。原因在于,商業化、技術化與產業化正急劇地擠壓與改造既有的文學樣貌,使之成為文化工業中內容提供者或個人主義式娛樂與符號消費產品,共識的斷裂與思想的分歧令現代以來艱難建立起來的中國共同體意識面臨危機,我們固然可以用事不關己的態度稱之為“全球化”,但民族主義的幽靈和地緣政治之爭實際上一直盤旋在世界的上空。這個時候,文學可能是為數不多能夠具有總體性思維的話語方式了,它通過想象,塑形文化,建立認同,重整山河,慰藉心靈。