內(nèi)容提要：本文旨在從敘事學(xué)的角度對王堯的長篇小說《民謠》展開分析研究。一是作者對故事時間和敘事時間，也即事件在故事中的時間順序和其在敘事中排列的違時間順序之間關(guān)系的巧妙安排。二是故事的反復(fù)能力與敘事的反復(fù)能力之間的關(guān)系，也就是熱奈特所謂敘事上的“頻率”問題。三是作者對敘事內(nèi)容進(jìn)行調(diào)節(jié)的能力，以及這種能力發(fā)揮的方式。

關(guān)鍵詞：王堯 《民謠》 敘事學(xué) 故事時間 敘事時間

開始閱讀王堯先生長篇小說處女作《民謠》的時候，浮現(xiàn)在我腦海里的一個問題就是，作者到底為什么要把小說命名為“民謠”。查閱《辭海》，民謠作為歌謠的一種：“是人民群眾創(chuàng)作并在群眾中傳頌的，詞句簡練，大多押韻，風(fēng)格樸素清新，是人民群眾用以表達(dá)思想、抒發(fā)感情、促進(jìn)生產(chǎn)和進(jìn)行階級斗爭的武器……其中雜有表現(xiàn)統(tǒng)治階級的思想的作品或含有這種思想內(nèi)容。”1但王堯的《民謠》顯然不是這樣的，最起碼從形式上我們沒有看到與此定義相吻合之處。出于謹(jǐn)慎，我又查閱了艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語詞典》，書中這樣寫道，“簡單來說，流行民謠（又稱民間歌謠或傳統(tǒng)歌謠）是一種口頭流傳、講述故事的歌謠。因而它屬于敘事類民歌，源自口頭并流傳于文盲或半文盲民眾間”2。相比較而言，還是艾布拉姆斯的看法，更接近于王堯所使用的“民謠”這一語詞。盡管說在王堯的使用中與“口頭流傳”無關(guān)，但作者意欲創(chuàng)作一部建立在深厚民間文化基礎(chǔ)上的帶有一定抒情性色彩的長篇小說，卻是毫無疑問的文本事實。從這個角度來說，他完全有理由把自己的這部作品命名為《民謠》。

更進(jìn)一步說，在《民謠》中，作家以一種淺唱低吟的敘事語調(diào)，書寫了王大頭、如同王大頭一般的那些鄉(xiāng)村少年，以及他的父系和母系家族，甚至還包括莫莊（曾經(jīng)一度被改名為江南大隊），以及千千萬萬個如同莫莊一樣的普通村莊的命運沉浮。在歷史的長河中，無論是他、他們，還是它、它們，都宛如一曲曲民謠，既吟唱著別人，同時也被別人吟唱著，世世代代，永無止境。也因此，與民謠的形式層面相比較，王堯可能還是更多地看重民謠的內(nèi)在意蘊(yùn)，那種來自民間日常生活的生活經(jīng)歷與生命體驗。筆者之所以不惜大費周折地對“民謠”這一標(biāo)題作以上一番探討，就是試圖通過這種探討與分析，挖掘把握作者的創(chuàng)作出發(fā)點，從而找到文本的具體生成原因。

《民謠》的引人注目，與作者在小說敘事方面所作出的創(chuàng)新和努力是分不開的。我們都知道，源自于西方的敘事學(xué)理論，自打1970年代從法國發(fā)端，至今已有一百五十年的歷史。這期間，曾經(jīng)先后出現(xiàn)過一系列有關(guān)敘事學(xué)方面的理論批評著作。“他們有的研究敘事作品中故事時間、敘述時間、作者的寫作時間和讀者的閱讀時間之間的關(guān)系；有的分析敘述者、作者、讀者的地位、作用和相互的關(guān)系；有的闡釋敘述者視角的變化，視野的限制以及敘述者與敘事作品中其他人物的關(guān)系，等等。③到了當(dāng)下時代，敘事學(xué)已經(jīng)是一門相當(dāng)成熟完善的文學(xué)理論。有鑒于《民謠》在小說敘事層面所體現(xiàn)出的諸多創(chuàng)新和努力，本文將以熱拉爾?熱奈特的代表性著作《敘事話語》為主要理論資源，結(jié)合學(xué)界目前有關(guān)敘事學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)研究成果，對這部長篇小說展開一番敘事學(xué)方面的探索與分析。

首先，是作者對故事時間和敘事時間，也即事件在故事中的時間順序和其在敘事中排列的違時間順序之間關(guān)系的巧妙安排。一般來說，故事時間絕大部分都是多維的，這也就意味著，在故事中可以以共時的方式同時發(fā)生多件事情，比如，在《民謠》的故事時間中，“王大頭在碼頭上坐著等外公”與“外公坐著船往回走”，以及“有人在幫外公行船”這三件事情可以同時進(jìn)行，但到了敘事時間中，由于敘事時間的線性關(guān)系，當(dāng)敘述者要把這三件事情寫下來的時候，就必須對這些同時發(fā)生的事情進(jìn)行一個先后排列。這種故事時間與敘事時間的區(qū)別與差異，正好給敘述者提供了一種對故事進(jìn)行重新排列以達(dá)致某種敘事目標(biāo)的美學(xué)追求的契機(jī)。而這，實際上也就為文學(xué)敘事提供了“可乘之機(jī)”。我們注意到，《民謠》開頭，是一個患有神經(jīng)衰弱癥的名叫王大頭的鄉(xiāng)村少年坐在碼頭上等待外公的場景。請一定注意，這里其實存在著某種后設(shè)敘事的問題。這也就是說，在經(jīng)歷了歷史的滄海桑田與人世的悲歡離合等種種生命體驗之后，身兼第一人稱敘述者功能的已然成年的王大頭，開始追憶年少時那段圍繞著外公被錯誤批斗所引發(fā)的一系列有關(guān)“我”的心路歷程。很大程度上，是他的回憶，在支配著小說的整個敘事：“我在這樣的想象中完成了少年時的童話創(chuàng)作和自我抒發(fā)。”小說的實際起點，應(yīng)該位于整個故事時間中較晚的時刻，也即王大頭的外公恢復(fù)組織生活的1972年5月。也因此，敘述順序意義上的第一個時間，絕不是故事順序?qū)用嫔系牡谝粋€時間，甚至可以說是要比故事順序晚很多的時間，如果整個故事時間起始于王大頭的外公和奶奶他們的話。由此即不難斷言，《民謠》大體上可以看作是以倒敘開始，繼之以回憶性敘述的一部敘事作品。以后的章節(jié)雖然在整體上遵循了故事本來的時間順序，但也不乏諸多細(xì)節(jié)上的預(yù)敘、倒敘等敘事手段的運用。當(dāng)然，這也是小說之所以為小說的一個顯著特點，它可以在敘述中對故事本來的時間順序進(jìn)行“為我所用”的調(diào)度，從而達(dá)到某種預(yù)設(shè)的敘事目的及其美學(xué)效果。具體來說，作家既可以通過預(yù)敘和讀者形成互動，為后面的情節(jié)設(shè)置作鋪墊，也可以通過倒敘預(yù)設(shè)懸念，以便引起讀者一探究竟的好奇心。這種故事時間和敘事時間的不一致，就是熱奈特所認(rèn)為的“時間倒錯”。探究《民謠》中的“時間倒錯”問題，對了解小說的基本敘事方式，深度解讀敘事文本，無疑具有重大意義。相較于西方小說習(xí)慣倒敘的敘事傳統(tǒng)，中國小說則更習(xí)慣通過預(yù)敘，或提示后面的情節(jié)，或暗示人物的命運。

比如，“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發(fā)酵出來的味道緩慢地擴(kuò)散著。后來方小朵貼近我時，她覺得我身上還有這種味道”。讀到此處，一種疑問就會自然生成，方小朵是誰？她和王大頭又是怎樣的關(guān)系？她難道可以被看作是小說的女主人公嗎？所有這些，事實上都為此后方小朵的正式出場預(yù)先埋下了伏筆。

當(dāng)然，時間倒錯還可以使敘事呈現(xiàn)出一種特別的美學(xué)效果，如：

我后來知道，方小朵對死亡的恐懼，源于她母親的突然去世。方小朵沒有說出她母親去世的詳情，她說她父親到西鞋莊勞動改造時認(rèn)識了她母親……方小朵說她父親之前在商業(yè)局工作，他在一次會議中上廁所了，回來后知道領(lǐng)導(dǎo)和群眾決定了他是“右派”。

且讓我們先對這段文本中的敘述對象進(jìn)行一個排列：A是“方小朵對死亡的恐懼”；B是“她母親的突然去世”；C是“她父親到西鞋莊勞動改造”；D是“認(rèn)識了她母親”；E是“他在一次會議中上廁所”；F是“他是‘右派’”。很顯然，事件在敘述中的順序A、B、C、D、E、F，對應(yīng)到故事中的順序應(yīng)該是6、5、3、4、1、2。彼此對照，我們就不難發(fā)現(xiàn)A6-B5-C3-D4-E1-F2這樣一條接近于反向規(guī)則的運動軌跡，一種反向的敘事曲線之美。再比如：

我們都看著大碼頭，一時無語。一陣風(fēng)從河道上吹過來了，我似乎聞到了 1972 年麥子的霉味。我不知道勇子看見了什么。我看見了外公。我看見了爺爺奶奶帶著他們的兒女走上了碼頭。我看見了母親從大橋上匆匆回家。隨后，我的大頭倒著，好像睜開眼了，初啼的哭聲成了母親的笑聲。

在這段文字中，作者取消了所有的時間標(biāo)志，可以說每句話都是一個不同的時間方位標(biāo)志，短短幾句話中共出現(xiàn)了七個不同的時間點，閱讀時讀者首先需要在心里對這些事件發(fā)生的時間順序進(jìn)行一個排列，才能夠明白其中蘊(yùn)含的無限廣闊的信息量。從眼前的大碼頭開始，一直回溯到王大頭的出生，這期間發(fā)生的一切都被有條不紊地囊括了進(jìn)來，可以說是整部小說一個濃縮后的剪影。這一段敘述如果放在影視中以回顧式的慢鏡頭展示，將會收到極強(qiáng)烈的視覺美學(xué)效果。

其次，是故事的反復(fù)能力與敘事的反復(fù)能力之間的關(guān)系，也就是熱奈特所謂敘事上的“頻率”問題。在一部敘事作品中，經(jīng)常會發(fā)生這樣的現(xiàn)象，故事時間中，發(fā)生了n次的事情，或出現(xiàn)了n次的意象，在敘事時間中，卻只敘述了一次。與此相反的情況是，故事時間中一件事情雖然只發(fā)生了一次，或同一個意象，在敘事時間中卻被多次提及。當(dāng)某一事件按照一定的規(guī)律在作品中反復(fù)出現(xiàn)時，無形中就為小說的敘事賦予了一種和諧而穩(wěn)定的音樂節(jié)奏，我們可以稱之為音樂的主導(dǎo)動機(jī)，實際上，也就構(gòu)成了一種“頻率”。它們通常或者表現(xiàn)為一些簡短的語言表達(dá)，或者是具有象征意義的意象，在作品中被有意地重復(fù)著，而每次的出現(xiàn)都能夠被讀者很快地辨認(rèn)出來，并引發(fā)聯(lián)想。《民謠》中，就有很多同一事件或意象反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，比如，“王大頭在碼頭上坐著”“‘我’神經(jīng)衰弱”“麥子的霉味”“潮濕和陰郁”等，所有這些都是在小說中曾經(jīng)多次出現(xiàn)的描述。如果對以上這些事件或意象進(jìn)行如下分析。

我們就會發(fā)現(xiàn)，正是它們，從根本上奠定了整部小說的敘事基調(diào)，使文章時時處處彌漫著一種莫名的壓抑和不安，也昭示著王大頭年少時悲苦的人生際遇及幼小的心靈受到的傷害。這些反復(fù)出現(xiàn)的事件或意象，在某種程度上構(gòu)成了小說中王大頭少年時期的整部心靈史。小說從王大頭外公歷史問題的即將獲得解決而展開敘述，對新中國歷史上那場十年浩劫的“文化大革命”進(jìn)行了一種縮微化書寫。如果說我們的確可以把小說的卷一到卷四部分看成是王大頭少年時期的心靈史的話，那么，王大頭的心理變化，就可以根據(jù)外公歷史問題生成與解決的前后情況，分為三個部分：外公被批斗前——“歡樂熱鬧的童年”，外公被批斗中——低沉而敏感，外公恢復(fù)組織生活后——曾經(jīng)滄海難為水。外公被批斗前，王大頭的生活雖然不能說有多么優(yōu)越，但最起碼也是正常的，他們家族在莫莊的狀況，無論是經(jīng)濟(jì)條件還是社會聲望，應(yīng)該說都是令人羨慕和尊重的。從居住環(huán)境看，他們家住在“莊”上，而不是“舍”上（小說里對“莊”和“舍”作過明確的區(qū)分，“莊”的地位要明顯高于“舍”：“ 村莊這個詞在多數(shù)地方往往連在一起說，可我們不是這樣，村是由莊和舍組成的。莊子之外的地方叫舍，舍在農(nóng)田之中。城里人說‘農(nóng)舍’，我們自己不會加‘農(nóng)’字。如果叫農(nóng)舍，莊子就叫農(nóng)莊了。在舍上，如有三五個人家住在一起，這樣的小舍子又叫墩子。勇子家就在墩子上，姓楊的多，我們叫它楊舍。有舍的地方也有河，通常只有一條河。莊上的房子幾乎都是瓦房，一色的青磚小瓦，祖上留下來的，后人再修修補(bǔ)補(bǔ)，那時翻建的很少。舍上的房子幾乎都是草房，墻是半磚半土，更早之前全是土坯墻。”），從社會地位看，只要從王大頭那頓滿月酒時“這個村莊的老一輩重要人物差不多都來了”這一細(xì)節(jié)便可略窺一二。但是，自從“那年我在大字報上看到了外公的名字，有人揭發(fā)他，還說到滿月后的我”之后，“我”也即王大頭，就開始陷入某種慌張恐懼的狀態(tài)了。之前那位“少年的我，除了喜歡看自己的成績單外，就愛讀布告”，然而，等到外公被揭發(fā)后，“我盡可能不從這邊（供銷社墻上的布告欄，筆者注）路過”。與此緊密相關(guān)的另一種情況是，“外公被批斗后，我再也沒有登臺表演過。我覺得自己的嗓子不像以前悅耳了，再后來聲音很粗，悶在喉嚨里，有時候還沙啞”。王大頭的神經(jīng)衰弱癥，也極有可能是從這時開始的。正因為王大頭的心理狀態(tài)已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，所以，他甚至有時候也會不無自私地在心里“抱怨”外公：“如果外公是反革命分子，我以后也不好跟在游行的隊伍里了。”在外公第一次被批斗的時候，聽著奶奶對她過去“繁文縟節(jié)和盛大場面”生活的講述，“我為自己身上有剝削階級的血在流淌感到羞愧。我們家族為什么不能出一個革命者？這個疑問跟隨了我從村莊到小鎮(zhèn)，再到我離開這里。我后來的疑問變成了我們家族為什么不能出一個堅定的革命者？”這里邊所包含著的，正是王大頭在當(dāng)時對奶奶和外公他們那樣一種充滿自相矛盾的復(fù)雜心境。等到外公恢復(fù)組織生活之后，盡管外公自己似乎可以云淡風(fēng)輕地面對過去，但是“長幼常常是這樣，在長者越來越看輕往事時，幼者恰恰馱著他們的往事向前走”。“我知道外公要成為正常的人，他不用再別別扭扭地走路。但我開始神經(jīng)衰弱，我看自己，看村莊的眼神好像變化了。”就這樣，不知不覺間，王大頭早已從莫莊的參與者，變成了觀察者。生活的遭際，早已讓尚未成年的王大頭變得早熟而敏感，就像那個不停地往返于藥鋪和當(dāng)鋪之間的少年魯迅，從幸福生活墜入困頓的路途中，“看見了世人的真面目”。4正是這所有的一切，也促使王大頭很早就學(xué)會了在世態(tài)炎涼與人情冷暖中保護(hù)自己、思考生命。這一點最明顯不過的例證，就是上小學(xué)后的王大頭隨父親去給曾祖母拜年的那次經(jīng)歷。曾祖母曾孫輩很多，每次拜年，她都要給這些曾孫輩發(fā)壓歲錢。曾祖母會提前把壓歲錢用紅紙包好，放在袖口里，每次等行完拜年禮曾祖母都會給他一個里面有兩毛錢的紅包。天真的王大頭，一直以為曾祖母袖口里藏的紅包都是兩毛的，直到有一次他和臺城姑奶奶家的孫子碰到一起拜年，他們上街買連環(huán)畫時才發(fā)現(xiàn)弟弟的紅包竟然是五毛的：“這是我第一次在自己的大家庭中感受到階級的差異以及這種差異給我的壓迫感，我性格中的敏感也許就是在這兩個紅紙包之間產(chǎn)生的。”就這樣，循著外公的所謂歷史問題，王大頭經(jīng)歷著“當(dāng)下”的現(xiàn)實生活，循著奶奶的人生軌跡，王大頭回到了他們家族的過去，回到了歷史的深處。最終，不僅發(fā)現(xiàn)，“我們這個大隊就是一棵樹，有葉子也有蟲子”，而且，也“發(fā)現(xiàn)了一種循環(huán)。母親會成為外婆一樣的老太太，父親會成為爺爺一樣的老頭”。毫無疑問，這既是現(xiàn)實生活，也是既往歷史，正如同那首耳熟能詳?shù)拿裰{所描述的那樣：“從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚和一個小和尚。一天，老和尚在對小和尚講故事，故事的內(nèi)容是：從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚和一個小和尚。老和尚對小和尚講故事……”

第三，是作者對敘事內(nèi)容進(jìn)行調(diào)節(jié)的能力，以及這種能力發(fā)揮的方式。小說的虛構(gòu)性決定了其在描述一件事情時，可以不必嚴(yán)格還原事發(fā)現(xiàn)場，既可以講多講少，也可以多角度進(jìn)入，敘述者可以用自己鐘情的方式為讀者提供各種信息。正如熱奈特所說的那樣：“‘表現(xiàn)’，更確切地說，敘述信息，是有程度之別的；敘事可以用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容（借用一個簡便常用的空間隱喻，但切記照字面理解）保持或大或小的距離；敘事也可以不再通過均勻過濾的方式，而依據(jù)故事參與者（人物或一組人物）的認(rèn)識能力調(diào)節(jié)它提供的信息，采納或佯裝采納上述參與者的通常所說的‘視角’或視點，好像對故事作了（自己借用空間隱喻）這個或那個投影。”5由此可見，對敘事信息的調(diào)節(jié)，也是考驗小說家寫作能力的關(guān)鍵因素之一。王堯的這部《民謠》，之所以甫一發(fā)表就在文學(xué)界引起不同凡響，和作者在這方面所作的努力，其實是分不開的。尤其是直接以“雜篇”和“外篇”的形式介入小說，完成了小說結(jié)構(gòu)史上的某種創(chuàng)新與飛躍。“卷一到卷四”“雜篇”“外篇”三種風(fēng)格完全不同的敘事部分放在一起，無疑在無意識層面上迎合了作者對自己所一力倡導(dǎo)的新的“小說革命”的潛在欲望。

在以往的大部分小說中，類似于《民謠》中的“雜篇”部分，都會以一種適當(dāng)?shù)姆绞角度氲叫≌f的敘述過程中，很少或從未見哪部小說會把一部分故事情節(jié)或細(xì)節(jié)抽離出來，再以還原故事現(xiàn)場的方式，運用不同的，尤其是注釋的形式呈現(xiàn)出來。而《民謠》，卻把它們整理歸納為十一份材料，通過作文、新聞稿、信件、入團(tuán)申請書、發(fā)言稿、倡議書、畢業(yè)留念、檢討書、私密材料等九種文體片段，以補(bǔ)充性敘事的方式，在對相關(guān)故事情節(jié)或細(xì)節(jié)做進(jìn)一步展開的過程中，完美無瑕地融入到小說中，成為整個敘事文本的有機(jī)組成部分。“雜篇”內(nèi)容其實是敘述者“我”也即王大頭中學(xué)時的一些作文，和“為大隊領(lǐng)導(dǎo)和一些鄉(xiāng)親寫的各種稿子的草稿”，“但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂小說時，我發(fā)現(xiàn)，這些作文和稿子，其實也是這部小說的一部分”。但又考慮到它們年代久遠(yuǎn)，便以注釋的方式對與之相關(guān)的事件進(jìn)行了“追憶和補(bǔ)記”，這就是“雜篇”的由來，及其與這部小說的關(guān)系，當(dāng)然，也還有“雜篇”本身的藝術(shù)表現(xiàn)形式。短篇小說《向著太陽》，本來是小說中的人物之一楊老師一部殘缺的、未發(fā)表的作品，作者以“外篇”的形式將其放置在小說文本之中，起到了一種“小說套小說”的美學(xué)效果。《向著太陽》本來是小說《民謠》的一部分，從內(nèi)容上看，二者之間是一種從屬、包含的關(guān)系，即《向著太陽》從屬于《民謠》，但從形式上來看，它又是一部相對獨立的短篇小說。更關(guān)鍵的是，它們的敘事風(fēng)格截然不同，二者放在一起，就很自然地形成了兩種不同時代小說面貌的對比。一種是典型的政治化敘事，以階級斗爭為綱，主題鮮明，目標(biāo)明確，故事情節(jié)連貫統(tǒng)一。在《向著太陽》中，一個很明顯的地方是，第二節(jié)是沒有內(nèi)容的，取而代之的，是這樣一句解說：“這一節(jié)首先簡寫大隊的歷史，特別是集體化道路的歷史。然后寫填河造田的意義和領(lǐng)導(dǎo)班子的思想斗爭，社員的模糊認(rèn)識。”這貌似小說中第二節(jié)的大綱，實質(zhì)暗示了那個時代小說的整體創(chuàng)作風(fēng)貌。另一種則是生活化、人性化的日常生活敘事。具體來說，也就是作為小說主體的“卷一”到“卷四”部分。在這一主體部分中，作者力圖展現(xiàn)生活的本來面目，既沒有完整的故事，也沒有確定的因果關(guān)系。通過對個體生活經(jīng)驗的想象性表達(dá)與審美化呈現(xiàn)，旨在從平凡瑣屑的日常生活中揭示人生哲理。

當(dāng)然，“雜篇”和“外篇”對小說內(nèi)容方面所起到的補(bǔ)充與完善作用，也是不容忽視的。“雜篇”中的內(nèi)容，很明顯是對“卷一”到“卷四”中部分情節(jié)或人物的補(bǔ)充性展開，如網(wǎng)小和她那個上大學(xué)的未婚夫之間情感糾葛的來龍去脈，前文中并未具體交代，但在這里，卻通過一份王大頭為網(wǎng)小代筆的信向讀者交代清楚了。而“外篇”，也即那個名為《向著太陽》的短篇小說中，通過奮斗與李大伯之間的對話，以及奮斗在會議上的講話，讀者不僅完全可以對當(dāng)時的社會狀況和時代背景有一種比較直觀的了解和認(rèn)識，而且也能夠直觀地把握那個時代的文學(xué)創(chuàng)作狀況。

此外，作者還試圖通過這種特殊的結(jié)構(gòu)形式與敘事話語，為讀者營造一種自傳體小說的藝術(shù)幻覺，從而認(rèn)為敘述者“我”也即王大頭，其實就是作者王堯本人。試圖把虛構(gòu)真實化，以實現(xiàn)某種“零度”敘述的目標(biāo)。為此，作者不惜在“雜篇”中虛構(gòu)了眾多“史料”，如“我”也即王大頭以前的作文、入團(tuán)申請書、往來信件等一些私密材料來加以證明，而且，還對這些所謂的“史料”進(jìn)行了一番有板有眼的注釋，給人一種讀洪子誠先生《材料與注釋》的感覺。再如“我”也即王大頭在“雜篇”前面部分的自白：“我可能因為寫這部小說成為小說家，不再是批評家了。”還有對“撥開孔老二的畫皮”這篇稿子的注釋，“這一記憶不時提醒我需反省自己的成長過程，所以我一直認(rèn)為自己研究當(dāng)代文學(xué)史是從自我批判開始的”。眾所周知，王堯先生是當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域著名的學(xué)者和文學(xué)評論家，而《民謠》又是其第一部長篇小說，小說中如此一種描述，讓人不得不相信這是作者在寫自己。尤其是在“關(guān)于王厚平同學(xué)在我校就學(xué)期間政治表現(xiàn)的反應(yīng)”的注釋中，作者寫到“這是一份內(nèi)容不應(yīng)該公開的材料”。到了“外篇”中，作者也仍然在不遺余力地進(jìn)行著這方面的努力，如在開篇部分寫到，“小說（指《向著太陽》）里的奮斗應(yīng)該是以楊曉勇為原型的”。楊曉勇是小說前半部分里邊的一個核心人物，我們通常所謂的小說原型，一般是指其在現(xiàn)實生活中所對應(yīng)的人物，而此處，作者卻把虛構(gòu)的“楊曉勇”當(dāng)作《向著太陽》里奮斗的原型，給人一種把“楊曉勇”真實化的幻象。楊曉勇一旦真實化了，《民謠》的前半部分（卷一到卷四）也就自然而然地成了真實故事的復(fù)現(xiàn)，就更容易讓人相信它的非虛構(gòu)性了。我在讀完整部小說，尤其是“雜篇”和“外篇”后，就差點陷入王堯的“藝術(shù)圈套”，把《民謠》誤認(rèn)為是作者本人的自傳。

以上的分析之外，我們必須加以充分關(guān)注的，還有王堯一些“恰到好處”的語言修辭手法的運用。“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下。”“外公的船也許快到西泊了，我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹走了。”“此起彼伏的鳥聲就像無數(shù)個嬸嬸姨娘聚集在一起嘰嘰喳喳地說話。”“記憶就像被大水沉浸過的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。”“土墻像老人發(fā)黃的臉，草和藤是頭發(fā)和胡須。”需要注意的是，這些形象逼真的比喻，若非作者對生活有細(xì)致入微的體察，是不可能寫出來的。由此可見，王堯毫無疑問是一位生活的熱愛者。但對于一位優(yōu)秀的小說家來說，僅僅滿足于語言的形象生動是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如果沒有深刻的思想作支撐，小說的藝術(shù)價值也會大打折扣的。至于王堯這部《民謠》深刻的思想價值，我們只要細(xì)致端詳如下這段敘事話語，就可以一目了然。“村莊的歷史是在平衡中累積起來的，許多問題因平衡而潛伏著，平衡的時間長，潛伏著的各種因素也逐漸像樹葉子一樣爛掉。如果平衡被打破，那些沉潛下來的矛盾就死而復(fù)生。這就像大隊巷子那條磚頭路，風(fēng)化的、翹起來的磚頭在風(fēng)和日麗時結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，一旦連續(xù)下大雨，你走在這條路上，不時會踩下部分懸空的磚頭，隨即泥漿四起，不只是你的褲管，你的上衣都可能被遭到泥漿的襲擊。”所謂村莊歷史的平衡，就是指在平常的狀態(tài)下，莫莊的日常生活是靜如止水。然而，一旦有意外的因素介入，這種靜如止水的狀態(tài)就會被打破。這一方面，最典型的例證，就是外公的被誣陷。他的被打入政治另冊，不僅影響到了王大頭以及他們這個家族，而且也影響到了整個莫莊。外公的不幸遭遇，不僅牽扯出了王二隊長他們當(dāng)年的故事，而且還牽扯出了王大頭家族的陳年舊事。此誠所謂下雨后“泥漿四起”者是也。從這個角度上來說，所謂“泥漿四起”，就可以被看作是王堯?qū)?fù)雜曖昧歷史的某種生動比喻。通過以上分析便可得知，《民謠》的作者王堯，不僅是一位生活的熱愛者，更是一位生命的思考者。

注釋：

①《辭海?文學(xué)分冊》，上海辭書出版社1981年版，第14頁。

②[美]M.H.艾布拉姆斯、杰弗里?高爾特?哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第23頁。

③ ⑤[法]熱拉爾?熱奈特 ：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，譯者前言第3、107—108頁。

④魯迅：《吶喊》，人民文學(xué)出版社2005年版，自序第437頁。

[作者為單位：山西大學(xué)文學(xué)院] 

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