內(nèi)容提要：鄭欣的長篇小說《百川東到海》是新世紀以來革命歷史敘事的重要收獲。小說的主色調(diào)是革命先輩負重前行、百煉成鋼的大歷史圖景，于細微處又生動再現(xiàn)了個體在時代中的成長與選擇。風景書寫是《百川東到海》中不可忽視的色彩，地方風景不僅被打造成新的話語場域，成為人物主體精神的隱喻；并且，看似無意描寫的風景，實際表現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)，最終指向“百川”終將“歸海”的政治主題意蘊。

關鍵詞：鄭欣 《百川東到海》 風景書寫 革命歷史

邁向21世紀，中國當代文壇似乎很少聽到“革命歷史”“宏大敘事”等關鍵詞，取而代之的是在“新歷史小說”影響下的解構歷史、消解宏大敘事。前者強調(diào)革命在經(jīng)歷曲折的過程之后，最終走向勝利的歷史必然性；后者的書寫則認為歷史是偶然性的、不可預測的，個人的體驗尤其重要。鄭欣的《百川東到海》繞開了“新歷史小說”對革命歷史的解構與顛覆，有一種“自覺回到革命歷史小說的脈絡及其傳統(tǒng)中去”1的敘事意識。小說故事跨越三十年（1919－1949年），涉及五四運動、國共北伐、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等中國近現(xiàn)代重大歷史事件，以舊軍閥家庭出身的唐淳祐、唐淳袏兩兄弟如何在風云激蕩的歷史中走上革命的成長故事為主線，塑造了一群為理想與信念無畏犧牲的革命者形象，迸發(fā)出蓬勃的生命力量與鮮活的時代質(zhì)感。于波瀾壯闊的時代畫卷之外，鄭欣以女性作家細膩柔軟的筆觸，著力鋪陳自然風光、地方空間的抒情畫面，這使得《百川東到海》的風景書寫格外引人注意。

“風景”，這一詞匯一般指稱自然之景觀，其本身是一種物質(zhì)性的客觀存在（如天空、大海、土地、樹木）。而當一個人在看風景以后，人的主觀體驗便將風景改造成政治、宗教、心理上的隱喻符號，最典型的比如巍峨的山川常常與美學上的崇高聯(lián)系起來，寂靜的黑夜往往令人心生恐懼。所謂的風景，其實是具有個體意識的人，將內(nèi)在的心理感受投射到外部環(huán)境的表達媒介。正如米切爾在《風景與權力》中所闡釋的，風景不單是名詞性的可供觀看的物體，而是一種動詞性的、社會和主體性身份得以建構的過程。“風景從什么時候開始被感知？當然，這全部取決于人們?nèi)绾味x‘正確的’或‘純粹的’的風景體驗。”2注意，這種“正確的”風景感知，只可能在“現(xiàn)代意識”之后產(chǎn)生。3柄谷行人則認識到“風景之發(fā)現(xiàn)”對于日本現(xiàn)代文學起源的重要意義，“‘風景’在日本被發(fā)現(xiàn)是在明治20年代。當然或許應該說在被發(fā)現(xiàn)之前已經(jīng)有風景的存在了。但是作為風景之風景卻在此前不曾存在過”4。這里的“風景”區(qū)別于傳統(tǒng)詩學中的“山水”“自然”（這是早就存在的），而是以主體“我”為中心所感知的風景，被賦予“我”在觀看時產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗和心理體驗。

中國現(xiàn)代“風景的發(fā)現(xiàn)”是與中國小說現(xiàn)代化轉型同步進行的。現(xiàn)代作家對風景的重新發(fā)現(xiàn)和解讀（即以主體“我”所感知的風景），標志著現(xiàn)代的“人”被建構起來，風景成為作家主體精神的隱喻。正如學者所說，“在中國小說的現(xiàn)代化實踐中，風景不斷被打造成為新的話語場域，而風景書寫一直伴隨著中國小說現(xiàn)代化的進程”5，現(xiàn)代知識分子發(fā)現(xiàn)了自己故鄉(xiāng)中的鄉(xiāng)村風景——他們以現(xiàn)代人、異質(zhì)者的身份凝視闊別已久的故鄉(xiāng)，將啟蒙者的現(xiàn)代性訴求轉化為對鄉(xiāng)村凋敝景象的風景書寫。此外，風景之于現(xiàn)代民族國家建構的重要性，也被作家以“革命風景”的形式引入到抗戰(zhàn)文學中。抗戰(zhàn)時期經(jīng)常出現(xiàn)的“黃河”“紅土地”等意象被隱喻為民族國家的載體，作家通過描寫優(yōu)美的風景被日軍以暴力破壞后變得滿目瘡痍的慘烈對比，喚起民眾對民族共同體的認同。荷花淀派的代表作家孫犁，以作品中極具詩意的景色描寫為人稱道。他的“白洋淀”系列，常常以隱喻的修辭手法，將自然風景與“階級”“革命”等意識形態(tài)聯(lián)系起來，建構起詩意化的革命風景。在“十七年”時期的革命歷史小說中，風景大體扮演了兩種敘事角色：一是將風景與社會主義建設聯(lián)系在一起，以社會主義對自然景物的改造和建設，渲染社會主義道路給新中國帶來了光明未來；二是以嚴酷惡劣的環(huán)境鍛造英雄人物的革命意志，顯示社會主義新人的革命樂觀主義。

回到《百川東到海》，鄭欣將風景話語放置到小說的整體建構中，既與小說的敘事策略緊密關聯(lián)，又在小說的思想內(nèi)涵方面發(fā)揮巨大作用。首先，地方風景作為小說發(fā)生的環(huán)境背景，隨著主人公的活動軌跡從家中走向街頭、從城市走向農(nóng)村，進而勾連小家庭與大社會、個人與國家的一體性。其次，小說將客觀風景轉換為主觀風景，通過主人公面對相同的風景空間產(chǎn)生的不同心理感受，助推主人公構建心中的風景、走向革命道路。再次，風景更是小說主題意蘊的表達主體，正如篇名“百川東到海”所暗示的那樣——在中國共產(chǎn)黨的引領下，一開始在不同方向的“百川”最終會同歸大海，走上勝利的正確道路。

一、地方風景與時空轉換

小說的開端時間設置在1919年（小說開頭第一句話即“民國八年初冬”），這是一個重要的時間節(jié)點，意味著舊世界與新世界的交接——歷史上的1919年爆發(fā)了五四運動，這標志著舊民主主義革命的結束，新民主主義革命的開端；小說中以北洋政府的內(nèi)閣總理唐炳銓遭人暗算暴斃而亡為起點，唐家?guī)仔值懿坏貌幻媾R從舊生活向新生活轉變的考驗。隨著事件的發(fā)生與戰(zhàn)事的緊張升級，人物的活動場所逐漸從小家庭走向大社會、從城市的羅曼蒂克走向鄉(xiāng)村的水深火熱、從中國本土走向國際空間，進而輻射各民族各階層的革命景象。

（一）從小家庭到大社會

唐炳銓坐鎮(zhèn)唐家時期，唐淳祐與唐淳袏是風度翩翩的二少爺、三少爺，孟敏之與表姐顧慧茗是知書達理的世家小姐。在他們的訂婚宴上，飯店老板“將法式庭院裝點一新，紅地毯一直鋪到大門外”，甚至“特別鋪陳了大量紫色、黃色玫瑰，搭配粉紅木槿花束，取‘紫氣東來’與‘錦繡輝煌’之口彩”6，場面盛大，足以看出社會各界對唐家的巴結與重視。同時也說明，變故發(fā)生以前，主人公們恣意享受著名門世家賦予的優(yōu)質(zhì)生活。唐總理在訂婚當晚暴斃，迫使幾個青年重新審視自我與社會的關系，也成為他們從家庭的烏托邦走出來的關鍵轉折點。

當?shù)弥赣H的死與政府高層有關，唐淳祐毅然南下投軍，隨部隊從廣州輾轉至洛陽、濟南、聊城等地。但因為國民黨政府對抗日的消極態(tài)度，他參軍的信念愈來愈模糊，只能在黑暗中逐漸消沉。于是，淳祐經(jīng)歷了出走家庭—回歸家庭—再次出走—繼續(xù)回歸的反復過程，這預示著在找尋理想信仰的道路上，淳祐一直在徘徊猶豫，這也是他屢次失敗的根源。

唐淳袏原是一個天真爛漫的少年，對美麗的慧茗一見鐘情。偶然下，他接觸了黎達澤、肖禾、羅丹這一批革命者們。在看完《共產(chǎn)黨宣言》后回家的路上，淳袏“無意間看見一處白塔，陽光把一點金色鍍在它那尖尖的頂上，映著藍汪汪的天空，顯得那么靜美”，他想起書社里的人們談論的那個新世界，“第一次覺得身邊的一切都像虛幻的，那白塔、綠樹、行人都是那么高不可測，仿佛他們身后都有一個影子，隨時會跳出來說出一個驚天大秘密”7。虛幻的景色其實是他面臨的現(xiàn)實境況——繼續(xù)留在舊軍閥家庭，還是去建造那個新世界。當淳袏內(nèi)心不再搖擺，他果斷從家里出走，前往青島做地下工作者的聯(lián)絡員，至此走上革命斗爭的道路。

特別提及的是，作家前后描寫了三個女性（慧茗、敏之、桃葉）的結婚場面，以新派婚禮、戰(zhàn)亂中的婚禮、落后的鄉(xiāng)村婚禮這三種婚禮形式，展現(xiàn)多樣化的女性風景。第一場是淳袏與慧茗的新派婚禮。婚宴歡樂喜慶，“沒有迎親花橋和高頭大馬，而是一輛披紅掛彩的汽車，一路從酒店出發(fā)”8，婚房的布置也有摩登氣息，房間內(nèi)加裝了唱片機、收聽匣、洋沙發(fā)等西式家具。成婚以后的一日，淳袏與慧茗到近郊買海鮮，遇過一家小店，幾個散兵正在店里砸搶。看到此前混亂景象，慧茗“掉頭看著窗外，看著倏忽而過的農(nóng)村凋零街景，不由自主說了一句：‘北京還是要好一些’”，而淳袏的想法卻是“方圓……這些地方，又能好到哪里呢？”9慧茗不懂淳袏此刻內(nèi)心的波瀾，只覺得“回家就好了”，家是躲避亂象的庇護所。二人想法懸殊，實際上為日后淳袏的出走、夫妻的離心埋下伏筆。敏之與淳祐的婚禮是幾年后在戰(zhàn)亂中完成的。“戰(zhàn)地營房簡單布置了一下，墻上貼上了一對大紅‘囍’字，不知陳爾留從哪里找來了大紅色的披面，把行軍用的棉被一蒙”10，二人只喝了交杯酒，一場婚禮就這樣倉促結束了。隨部隊開拔的前夕，淳祐“望著暮色中隨風飄飛的蘆葦，不知如何面對新婚的妻子”，敏之卻將一支蘆葦遞給淳祐，坦然道：“‘勿為新婚念，努力事戎行。’”11作家安排慧茗、敏之同時訂婚卻先后完婚的情節(jié)處理，恰恰暗喻著兩姐妹不同的人生價值選擇——慧茗渴望早日嫁人，有一個可以依附的小家庭；敏之有寬闊的胸襟，可以獨立支撐起一片天地。緊接著，作家又描寫了第三場婚禮場面，桃葉的父母為了彩禮錢，哄騙桃葉回鄉(xiāng)下成親。由柴房外的風景，桃葉聯(lián)想到自己的命運：“天色又一次慢慢暗淡下去了，桃葉看著小窗外一段護城河的堤岸，天光晦澀之中，那水與岸的界限不太清楚。桃葉想起了在北京時陪著小姐在北海散步，也曾見過傍晚時分云霞中籠罩著的朦朧景致。啊，北海，北京，小姐，其實也就十來天的時間，她仿佛已經(jīng)和那個地方、那個地方的人隔絕了。”12在桃葉眼中，傍晚時分的天空都是相似的，然而空間轉換后，她的人生境遇卻發(fā)生巨大改變。而后一天，她被鄉(xiāng)下婆娘們“抹了紅腮幫子和紅嘴唇，頭上插了紅花，又給披上寬松的紅襖子，兜頭兜腦就給蓋上了紅頭蒙子”，周圍響起吹吹打打的聲音，“終于，她看見了旁邊迎親隊伍有匹馬，馬上坐著一位瘦伶伶的披紅掛彩的少年”13。這個傳統(tǒng)老舊的嫁娶儀式，與慧茗的新派婚禮場面，形成巨大反差。作家花費筆墨描寫這三場婚禮，其實是以婚禮上的“風景”對應著三個女性不同的命運安排。

（二）從都市到鄉(xiāng)村

在小說中，地方風景的空間轉換往往與重要的時間節(jié)點相關。從五四運動到國共第一次合作時期，各方勢力關注的焦點在北京、天津等大城市，主人公們的風景體驗多為摩登都市的羅曼蒂克與洋場風情。一行人在北海游玩，只見“夕陽西斜，微風自湖面拂來，帶著一點晚香玉和脂粉的清香，把少女們的頭發(fā)微微拂起；水面的粼粼波光，輝映著女孩子們嬌艷飽滿的臉頰”14；出入上流社會的酒宴，“華燈高懸，一光一影都透著青春、浪漫氣息，在林蔭掩映下更顯萬種風情、綽約多姿”15。1927年，多方平衡的局勢在國共合作破裂后急轉直下。在北京天津等大城市，革命黨人大量被逮捕殘殺，組織被迫轉移陣地。小說描寫的重心以及人物活動的空間，也從城市轉向鄉(xiāng)村。小說中有一個畫面，是桃葉望著土地：“桃葉最喜歡這一望無際的麥地。正是初夏，月亮升起來了，皎潔的月光下，眼前是一片黑黢黢的麥田。天氣已經(jīng)開始燥熱，麥子都秀穗了。走在有風的麥田里，看綠色的麥浪起伏，一種熟悉的味道立刻充滿全身。”16此處的風景敘述，暗含農(nóng)民對土地的深厚感情和農(nóng)民階級走上革命的可能。當農(nóng)民腳下的土地受到日軍的侵犯，這股仇恨的力量就會喚起農(nóng)民個體的覺醒，進而成為抗日武裝斗爭的一部分。

此外，跟著個體的行動軌跡以及革命形勢的轉變，小說涉及的地域空間，有北京、天津、洛陽、青島、濟南、聊城、遵義、南京、重慶、延安等多個地區(qū)，囊括抗戰(zhàn)時期的正面戰(zhàn)場、淪陷區(qū)、敵后方和解放區(qū)，基本輻射當時各階層各民族的革命情況。

二、革命風景與民族認同

由上文的分析可知，鄭欣筆下的地方風景是主體自我身份與集體意識的再現(xiàn)。小說將人物的心理活動投射到他所看到的景象中，通過外部的客觀風景，隱喻著置身于風景之中的主體人物，從而達到風景與人物的思想情感、生命體驗、人生際遇等緊密聯(lián)系。不僅如此，風景話語還是建構革命激情與民族認同感的重要一環(huán)。顯然，小說敘述的歷史是早期共產(chǎn)黨人浴血斗爭、艱苦抗戰(zhàn)的紅色歷程，因此革命風景與戰(zhàn)爭場面成為突出背景。即便作家無意使本身不具意識形態(tài)的風景成為政治性的符號，但在民族話語的支持下，“地方”已經(jīng)成為誓死捍衛(wèi)的家園，“風景”被貼上“革命”的標簽，并不自覺地參與到民族國家共同體意識的建構當中。

在對革命風景進行處理時，作家沒有過度渲染革命斗爭的傳奇色彩，而是由革命者的日常生活帶動革命的走向。除了直接描寫青島紗廠工人起義時工人、學生、民眾集體走上街頭的場面，其他革命風景則間接體現(xiàn)在淳袏前后三次入獄的場景描寫，以襯托他從懵懂青年到一名無產(chǎn)階級革命者的轉變。淳袏第一次被警局帶走，很快就放了出來。這時，他只知道幫忙校對的稿子，是個叫什么馬克思的德國人寫的宣言。第二次是幫助羅丹、黎達澤出逃被軍警抓住，在監(jiān)獄待了好幾日。“終于回家了，淳袏泡在溫暖的洗澡水里，感覺自己像個嬰孩，回到了母親的懷抱，他疲憊地閉上了眼睛。但是，他的內(nèi)心再也無法平靜，一閉眼，眼前就浮現(xiàn)那些亂糟糟的畫面：鐵欄，三角形的天空，黎達澤離開時的眼神、對他說的話，都像烙鐵一樣刻在他心底。”17此番監(jiān)獄體驗，讓淳袏受到極大震動。一方面，在監(jiān)獄里感受不到時間的流逝，身心都遭受巨大打擊；另一方面，黎達澤在他面前英勇犧牲，對他描述那個新世界，幫助他建立起對共產(chǎn)主義的信仰。第三次入獄前，淳袏已經(jīng)是青島的地下工作者。被抓捕后，淳袏已不再懼怕監(jiān)獄的嚴苛環(huán)境，甚至注意到陰暗角落里有安插的眼線。

對于戰(zhàn)爭場面的塑造，則通過淳祐親身參與的濟南慘案、聊城保衛(wèi)戰(zhàn)、天津戰(zhàn)役等表現(xiàn)出來。由于蔣介石政府的不抵抗政策，致使大量濟南軍民遭到屠殺。“屠殺開始了。日本兵喪心病狂，見人就開槍，濟南城里死傷人數(shù)逾萬，安靜祥和的古城瞬時尸橫遍野。”18日軍進攻聊城時，白色的畫面染上鮮艷的紅色。三浩媳婦舉著鐮刀和日本人拼命，“矮個子便一刀捅進了她的肚子，滿腔鮮血‘噗’的一聲濺出來”；梅箏跌倒在地，日本兵“露出淫邪之相，立即用刺刀豁開她的衣服，梅箏潔白的身體裸露在泥濘的沙灘泥地上”；“風吹過了蘆葦叢，白花花的蘆葦如棉如雪，浮動飄飛”，羅丹注視著兇惡的敵人，身體涌出溫熱的液體19。極致的白與極致的紅構成分外猙獰的色彩畫面，帶來強烈的視覺沖擊。戰(zhàn)爭接近尾聲時，解放軍發(fā)動了天津戰(zhàn)役，然而，這一場戰(zhàn)爭平靜而又快速。“入夜了，遠處的炮聲隆隆地響了起來。素琴和錦瑟畢竟已經(jīng)十二歲了，知道了很多關于戰(zhàn)爭的事情，聽見槍炮聲有著害怕，拖著紅珠縮成一團。只有雪坪天真無邪地睜著大眼睛，快樂地在房間里跑來跑去。”20素琴和錦瑟體會過日軍侵犯北平時帶來的恐懼，本能地害怕槍炮聲。但從雪坪還能在房間正常玩樂可以看出，解放軍圍攻天津城時極力避免炮彈落在居民區(qū)附近，所以人們聽得見炮聲卻不會被傷害。這和之前慘烈的戰(zhàn)爭場面形成巨大反差。

小說有一處細節(jié)，是關于日本醫(yī)生山口和他的妻子櫻子。自他們在聊城出現(xiàn)后，櫻子等待丈夫下班，就成為眾人不得不看的一道風景——“每天下午快到下班的時間，櫻子開始打掃門廳，仔細擦拭每一塊地磚，由門廳一直擦到門檻外的磚地盡頭。擦完后，櫻子放下抹布換上掃帚，繼續(xù)清掃接下來的碎石土地，一直掃到小街的街口”，待丈夫出現(xiàn)，櫻子“小碎步迎上去，一邊鞠躬一邊接過丈夫手里的公文包或其他東西”21。這道“風景”好似不染塵埃、格外潔凈，實際暗藏了日本人性格中的偏執(zhí)與執(zhí)拗。日軍侵城以后，盡管山口是一個普通的日本民眾，但對日軍殘殺中國人的行為毫無波瀾，“平靜地看著這一場血腥屠殺”22，這和他平日給人的友善印象完全不同。正是這個畫面，讓一直敬愛山口醫(yī)生的安泰震驚不已。日本投降那天，山口醫(yī)生的家還是如往常一般干干凈凈，但山口卻用一把長長的軍刀破腹自殺。山口醫(yī)生的復雜形象，表達了作家對日本軍國主義的批判與反思，也隱含著民族立場的正當性。

“在強化或建構新國族的過程中，激發(fā)熱情的愛鄉(xiāng)愛國‘地方感’正是建構國族認同的最有效途徑之一。”滿目瘡痍、傷痕累累的“風景”被賦予民族之根本的特殊涵義，承載著作家對尋找民族出路的各種想象。23通過對革命風景的發(fā)掘，作家將破碎的山河隱喻為處于危機時刻的民族國家，把民眾對家國的抽象情感轉換為對自然山河的具體情感，以此建構風景話語和國家意識形態(tài)以及民族認同之間的必然聯(lián)系。

三、覆滅與新生：風景話語的藝術功能

“風景”在經(jīng)過文學性想象進入文本內(nèi)部后，便作為象征性的文化符號，被賦予了更深層次的文化意義同時承擔起小說審美價值的藝術功能。鄭欣在構置風景話語與地方空間、革命意識形態(tài)的關聯(lián)時，還關注到風景在修辭藝術的作用。通過風景意象的象征與隱喻，烘托小說的政治主題，表達作家的價值選擇；通過對自然風景的加工，營造抒情性的審美空間，增強小說敘事的藝術感染力。

（一）政治主題的隱喻

20世紀上半葉，共產(chǎn)黨領導的革命運動摧毀了舊有的社會結構，建立起全新的國家制度和新型的社會關系，以具體實踐證明中國人民選擇社會主義的正確性與必然性。《百川東到海》借幾個主人公在歷史轉折時刻的人生道路選擇，表達“百川”終將“歸海”的政治主題意蘊。小說反復出現(xiàn)的“坪林山莊”“黃河”等風景意象，暗喻舊政權的覆滅與新政權的新生。

坪林山莊最初是唐炳銓的住宅。作為北洋政府內(nèi)閣總理的府邸，坪林山莊的一物一景與唐家的命運息息相關。唐家盛時，水榭樓臺、雕梁畫棟皆彰顯非凡氣度；唐炳銓被毒害身亡，北洋政府里的派系斗爭，讓唐家“那清幽的竹林變得好像野獸出沒的叢林野場”24；唐家落敗以后，宅子也透出寥落黯淡的跡象；新中國誕生以后，坪林山莊被淳祐夫婦捐贈給政府，“一改之前高官府邸那種幽靜肅穆，忽然變得處處歡聲笑語，充滿了生之喜悅。敏之和幾位老師穿行在一群活潑可愛的孩子中間，帶著他們在花園里面做游戲”25。從私人住宅到國家公共財產(chǎn)，表面看是坪林山莊歸屬權的轉換問題，實際上暗含了國家政權從北洋政府交由新民主主義政府的歷史必然選擇。

在文學敘事中，黃河是寄寓民族文化情感的載體。特別是在抗戰(zhàn)時期，自然形態(tài)的“黃河”被置換為民族國家的意識形態(tài)風景，如光未然的現(xiàn)代組詩《黃河大合唱》、蕭紅的短篇小說《黃河》。《百川東到海》中，黃河是北京通往聊城的必經(jīng)之地，也是抵御日軍南下的一道防線。“渡口上，一些逃難的人們，為了爭搶著上渡船，早已經(jīng)不分官紳、百姓，蜂擁而上甚至大打出手，老人孩子有的被人流擠散，發(fā)出了撕心裂肺的呼號，有的害怕混亂中掉入黃河，索性坐在地上苦苦哀求，希望哪一位善心人可以帶領自己渡河。”26正是在黃河邊看到百姓流離失所的慘象，激起聊城司令范筑先及其部隊抵御日寇、誓死護城的決心。1949年冬，淳祐一家前往聊城，再一次看到久違的黃河。“平整無涯的華北平原，浩渺的黃河緩緩地流淌著。正是最冷的季節(jié)，河面的冰凌下，水流格外靜默而有力量。冬日清晨的太陽淡淡地照耀著冰封的黃河，升騰起恍如隔世的霧靄。”“太陽越過云層，懸在黃河河道上，閃出一道濃烈燦爛的金光。”27小說以閃耀的太陽照在冰封的黃河上這樣一副充滿希望的風景作為結束，具有鮮明的政治特征。“太陽”這一意象指代的是中國共產(chǎn)黨，“黃河”則是中華民族重要的精神象征：在中國共產(chǎn)黨的引領下，中華民族從危機中走向新生，人民看著閃閃發(fā)光的黃河展開對國家繁榮富強的未來想象。

（二）感覺化的風景

通過風景意象的隱喻，《百川東到海》的風景書寫被賦予意識形態(tài)的政治內(nèi)涵。不僅如此，作家還將客觀的自然風景感覺化和情感化，將人物豐富的情感體驗與心理活動融匯在風景書寫中。這種感覺化的風景，多通過女性主體表現(xiàn)出來。比如書中多次借柔和的月色傳達敏之的心理感受。“月亮從東邊升起來，那半輪新月，由支離破碎的梨花樹枝里，射在一帶粉墻上，只覺得凄婉動人。那樹上的梨花，一片兩片的，只是飄飄蕩蕩，在這沉沉的夜色中，落了下來。”28這是唐家徹底敗落、敏之搬離院子的最后一晚，敏之內(nèi)心的傷感、疲憊與彷徨，都投射在月色下那支離破碎的梨花之中。

此外，小說中淳袏與羅丹的愛情也借由風景的感覺化表現(xiàn)出來。作家先渲染皎皎月光的美麗，“他抬頭往天上看去，月亮再次穿出了云層，高高地掛在天空，月光為這海和海里的人引路。海上升起的霧氣讓月亮失去了。朗的皎潔，變得潮濕而迷幻。在水里周深轉一圈，不再有非黑即白的轉換，像是被銀灰色的霧氣籠罩，靜靜的美好就像女人的溫柔”。在月色的襯托下，羅丹如同“一尊在海水里剛剛誕生的維納斯”在召喚著內(nèi)心澎湃的世間男兒。29此刻，淳袏的視覺感覺已經(jīng)轉化為心理感知，月光喚醒了他藏在內(nèi)心的情愫，推動著他朝羅丹走去。

綜上所述，風景書寫在《百川東到海》中具有重要意義。作家描寫的風景畫面除了是一幅幅生動再現(xiàn)的歷史畫卷，又作為獨立的風景話語空間影響小說文本的深層意蘊。“風景話語的意義建構不僅存在于作者布置風景空間的因果次序、編織自我靈魂的敘述技巧，還包括導引讀者由外部風景抵達其內(nèi)在意義深層，最終將自我情感與作者的靈魂交融，將二次意義敘述納人到小說風景內(nèi)的修辭策略。”30《百川東到海》呈現(xiàn)的地方風景是客觀實在的，但卻融入個體對社會空間環(huán)境的主體感知；看似無意描寫的風景，實際表現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)，指向民族、國家、人民等宏大話語；最后，風景書寫為嚴肅的革命歷史敘事增添詩性意味的抒情色彩，實現(xiàn)《百川東到海》文學性美學與政治性美學的統(tǒng)一。

注釋：

1 徐勇：《殘缺與“后成長”：“新歷史寫作”之后的革命史敘事如何可能——關于〈百川東到海〉》，《長江文藝評論》2021年第6期。

2 [美]米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第11頁。

3筆者注：需要說明的是，對“風景”的發(fā)現(xiàn)是一個現(xiàn)代性事件。

4[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2003年版，第9頁。

5郭曉平：《中國現(xiàn)代小說風景書寫的話語實踐》，《魯迅研究月刊》2018年第4期。

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 24 25 26 27 28 29鄭欣：《百川東到海》，貴州人民出版社2021年版，第38、61、74、91、134、135、141、142、19、33、170、119、187、412—413、471、154、427、70、476、358、479、220、271頁。

23黃繼剛：《“風景”背后的景觀——風景敘事及其文化生產(chǎn)》，《新疆大學學報（哲學人文社會科學版）》2014年第5期。

30郭曉平、魏建：《中國現(xiàn)代小說風景書寫的時空機制》，《現(xiàn)代中國文化與文學》2019年第1期。

[作者單位：廈門大學中文系] 

[網(wǎng)絡編輯：陳澤宇]