內容提要：莫言的話劇新作《鱷魚》塑造了單無憚這一新時代的典型人物形象，并以此主角為中心分層揭示“欲望”人性的立體形態及其隱含的主體關系。從“欲望”本身到“欲望”本體，不僅表現了欲望辯證法，而且深化了人性辯證法；從“我—它”到“我—你”的關系，不僅表現了主角人物的命運走向，而且深化了主角之間的內在關聯；從超越“欲望”到主體自覺，不僅表現了個體的悲劇人生，而且深化了人性的普遍意義；從“鯊魚”和“鯨魚”的對立到“鱷魚”精神的確立，莫言創作的主體意識的內在線索日益清晰。從小說家到劇作家，莫言的《鱷魚》經過了“人性”的思辨過程而再次重回“人性”的深度。

關鍵詞：莫言話劇 《鱷魚》 “欲望” “鱷魚”精神

莫言自稱“講故事的人”，其作為小說家的身份和小說創作的影響已經完全確定；而莫言聲稱自己的理想是劇作家，這不僅是在表面上所戲謔的區別于其他作家的特質，更是在實際上為自己的后續創作設定的方向。從話劇《霸王別姬》《我們的荊軻》到小說《蛙》中的同名九幕話劇，再到新近問世的四幕話劇《鱷魚》，在一定程度上標志了莫言從小說家向劇作家的轉型。

《鱷魚》分為四幕九場，圍繞一個畏罪逃往美國的貪官的生活、心態及其選擇來展開劇情，情節魔幻而真實，充滿現實指向和人性隱喻。主人公單無憚的五十五歲生日到六十五歲生日的十年間，國內外形勢發生巨變，伴隨身邊的各色人等粉墨登場。劇作從青云大橋通車典禮寫起，到無憚計劃回國投案自首作為轉折，再到大橋坍塌成為壓倒無憚的最后一根稻草；從無憚對觀賞性“小鱷魚”的認識興趣和逐步研究開始，到與“鱷魚”的不斷交流和深度對話，直至兒子小濤因毒癮而自殺，再到自己最后選擇葬身“巨鱷”之腹。顯然，大橋坍塌和兒子自殺交相映照，也就徹底否定了無憚活著的勇氣和理由。兩條線索，由外而內。《鱷魚》的創作不僅再次呈現出莫言一貫堅持的“結構就是政治”的命題，而且更加表現出莫言一直探討的“欲望”人性的立體形態及其隱含的主體關系。

一、從“欲望”本身到“欲望”本體

在長篇小說《四十一炮》中，莫言曾經寫盡人與“肉”的交流。“肉”的本身，包含著“吃肉”的生活和肉體的“性欲”。羅小通的“吃肉”登峰造極，放棄“吃肉”后被尊為“肉神”；大和尚的“性欲”登峰造極，放棄“性欲”后被尊為“五通神”；其中的“食”和“色”，還可以互換乃至匯合。這是欲望的表現，也是欲望的辯證法。如果說2003年的《四十一炮》反映的是1990年代中國鄉村社會的時代變革和欲望表征，那么二十年后，莫言的話劇《鱷魚》則重拾“欲望”話語，再次深入探究這一人性內在的根本要素，只不過套上了一個新時代語境中的“反腐敗”的框架。《鱷魚》首先表現出來的，顯然是圍繞貪官單無憚而展開的“權欲”“錢欲”和“情欲”的“三位一體”的欲望形態。

單無憚出身貧寒，靠勤奮讀書和努力工作而獲得升遷，本想做一清官，卻走上貪腐之路。其親手打造的起鳳大橋（莫言家鄉高密也稱鳳城，不知是否有此影子），竟也藏有私心（其父名叫單起，其母名叫于彩鳳）。盡管無憚對包工頭的一記耳光讓老百姓叫好、讓自我威信大增，盡管扣除貪腐之后的資金也足以保證大橋的質量，但仍然因為掌握的權力而讓自己的妻弟介入工程并直接導致大橋坍塌。權力產生腐敗，腐敗貽害無窮，引發連鎖反應。有了權力運作，無憚可以讓瘦馬的父親逃避瓦斯爆炸造成重大傷亡的刑事責任；有了權力運作，無憚也可以讓瘦馬心甘情愿為其流產并且串通婦產科主任出具假報告而繼續蒙騙；有了權力運作，甚至可以超出想象地為所欲為。有了權力和為了權力，總是相輔相成的存在。

逃亡海外的無憚，之所以還能體面地生活，顯然依靠來路不明的金錢。不僅仍然住著別墅，還能養著妻兒和情人以及一眾隨從，并絲毫不影響各種消費。當無憚收到牛布遞給的稿費時，他說：“我家里只有這點錢是干凈的，其余的都來路不正。”①當無憚的妻子吳巧玲和情婦馬秀花爭奪別墅之時，巧玲對瘦馬說，“可你的錢是哪里來的？你的錢都是我老公的……即便是你做生意掙的，但你的生意是誰介紹的？沒我老公在背后罩著你，你做個屁的生意，掙個屁的錢！所以，這錢還是我老公的”②。從正反兩面來看，權錢交易不能不說是當前腐敗的最重要的表現。盡管無憚不無戲謔地一再聲明“錢是人民的”③，并且在最終面對兒子小濤的強烈金錢訴求之時明確表達“那是人民的錢，我已經匯到了市政府的賬號”④，盡管萌生懺悔之意并付諸實施行動，但仍然無法改變人性深處的對于金錢的無休止貪欲的事實。

飽暖思淫欲，擁有了權力的飽暖更加如此。正像無憚一樣，也曾經有過物質艱苦的貧窮生活，因為營養不良、缺乏維生素而患上夜盲癥，也曾經有相濡以沫的戀人、患難與共的發妻。但是等到條件具備，所謂的“情欲”也就必然而至。盡管明知到頭來還是一場空，但仍然前赴后繼去嘗試。對于瘦馬和慕飛的關系，無憚心知肚明，卻也無能為力，只能選擇接受。這里，劇中還穿插了市政協副主席吳子和為殺人滅口而炸死情人雷桂香、結果身敗名裂的事件（顯然來自于現實中發生的濟南市人大主任段義和制造的轟動性爆炸案件），以此作為反面性參照。“情欲”的吸引力和破壞力，顯然不相上下。即便曾經有過的“愛”，“那也是充當欲望的遮羞布。所以，所謂的愛，都是交易，最終都會轉化成恨”，⑤即便“命中注定，前生有緣”，也是“孽緣”。 ⑥局內局外人無不深諳其利害關系，但依然趨之若鶩，不能不說人性深處似乎永遠存在著對于情欲追求的極其復雜的心理狀態。

當無憚的“權欲”“錢欲”“情欲”都得到滿足的時候，帶來的卻是背井離鄉、支離破碎、事與愿違的空虛生活和虛無情致。逃亡海外的無憚時常發出熱愛祖國、敬畏人民、懷念家鄉的感慨，盡管遭到瘦馬的不斷嘲諷，但仍不失其真實情緒的流露和真實思想的表達。身在美國的無憚，卻使用著中國的時間，心也一直在中國，如其自況，“雖然近乎無恥，但的確如此”。⑦“我是貪官，但我，沒賣國，甚至，我還愛國，很愛國，我他媽的從來沒像現在這么愛國！”⑧“背叛了的祖國也是祖國啊……”⑨這里并非“黑色幽默”就能概括，或許只有離開祖國才有祖國的概念；“人民有心，人心所向；人民有眼，人民的眼睛是雪亮的……人民是個集合概念，是善良、正直、勇敢、勤勞的勞動群眾的集合概念。”⑩一個逃亡貪官卻滿口“人民”，也并非“虛偽”所能描述；如牛布所言，無憚回憶起故鄉便滔滔不絕，那里的地瓜和家人、鄉親一樣，在其腦海中定格，“一口老酒穿喉過，無限鄉思上心頭！”11正是基于上述三者，加上國內反腐的政策以及魏局長的勸說，無憚有了主動回國投案自首的想法。然而突如其來的大橋坍塌事件，又把無憚的期待和希望徹底埋沒。

雖然身處異國窘境，但卻能擺脫周圍眾人的逢迎和利用，依然能夠認清自我，也是實屬難得。“但我的確是一個搞過權色、權錢交易，犯有嚴重罪行，逃避懲罰的在逃貪官。”12“我貪污受賄，我徇私枉法，我作風敗壞，我謊言欺天，我殘害生命，難道不該萬死嗎？”13無憚不可謂不明智，不可謂不清醒，不可謂不能判斷是非，也把國內外形勢和圍繞其身邊的名利之徒們看得非常透徹，但仍然無法擺脫走向絕望的命運。瀕臨毀滅邊緣的無憚，開始把自己的思索從“欲望”本身導向“欲望”本體。“如果沒有欲望的泛濫，我一定是一個能為人民群眾帶來福祉的好官，被人民夸獎，被人民感謝，那是多么榮耀、多么幸福！我要那么多錢干什么？如果不犯罪，我根本沒有多少花錢的機會……我要那么多女人干什么？無論與什么樣子的女人做愛，也比不上得到人民的愛戴。……我要把自己的欲望禁錮在一個合金匣子里，就像封存核廢料一樣，讓它半點也不得泄露……”14從“欲望的泛濫”到“欲望的禁錮”，無憚的體驗不可謂不深入。無論權力、金錢還是情色，到頭來都要走向追求的反面。

即便退一步講，也要做到當官別發財、發財別當官，官和財不能兼得；如果兼得，既當官又發財，就會組合成“官財”，其實也就是“棺材”。生意人老黑送給無憚的不僅有鱷魚，還有棺材樣式的魚缸。其實在這里，棺材樣式的魚缸就是魚缸樣式的棺材，已經二位一體，也就內在隱喻地為無憚的出路提供了葬身之地。看起來是升官發財的設計，實質上是走向終結的預備。“鱷魚在大魚缸里翻騰著”15，豈不正是主人公的真實寫照？它刺激并映照出無憚的最后的思考。“欲望，這萬物繁衍的原動力，這毀滅一切的魔鬼。萬物因你而美好，萬惡因你而產生。”16從欲望形態到欲望屬性，從欲望本身到欲望本體，“欲望”人性經過了“正”“反”“合”的階段，而獲得日益完整的表現。如果更進一步，“欲望”的載體又是通過“鱷魚”及其與無憚的關系演進而得以深化。

二、從“我—它”到“我—你”的關系

顯然，《鱷魚》的主角既是無憚，更是鱷魚。或者說，無憚和鱷魚屬于互為主角的關系。從兩者的互為“他者”到互為“自我”，從“我—它”的相互參照到“我—你”的相互融合，最終形成“你中有我，我中有你”的存在狀態，進而為無憚生活的展開提供了合乎情理的條件，為無憚命運的走向創造了合乎邏輯的基礎。

在無憚的五十五歲生日之際，慕飛精心組織所謂“九五至尊”的祝壽場面，無憚卻自稱“橫豎是一場鬧劇”17。其實，明知是鬧劇也要演下去，人生何嘗不如此？老黑則贈送其一條珍稀的野生的奧里諾科鱷魚作為壽禮，所謂的“非凡之物，送與非凡之人”18。主角出場，非同尋常，其最大的特點就是“能屈能伸”，隨著外部環境的成全而發生自我本身的膨脹。盡管遭到瘦馬的無限反感和堅決反對，卻引起無憚的無限興趣和絕對認可。在老黑看來，這條鱷魚是“大美若丑的典型”19；本屬于自然界的冷血動物，卻成為無憚的“情感支持”和“精神支柱”20。而在無憚看來，正是精彩好戲的開場。從此，無憚和鱷魚朝夕相處，也就自然而然地捆綁在一起。而且，無憚觀察鱷魚習性的同時，鱷魚成為觀察無憚生活的眼睛。

在瘦馬那里感覺到散發著又冷又腥的氣味的鱷魚，在老黑那里卻成為“活歷史”的見證。《圣經》里的論述，一方面說明了鱷魚和人類文明史的同步共存，另一方面又引發了無憚對于鱷魚的深層次探究。鱷魚的身體總是隨著魚缸的變換而增長，欲望的邊界也總是隨著條件的滿足而膨脹。無憚和瘦馬是如此，唐太太和丈夫是如此，吳子和和雷桂香是如此，慕飛、老黑、牛布、燈罩、巧玲、小濤、黃大師等也無不如此。每個人的心里都生長著一條“鱷魚”，欲望的養成太容易，解決欲望則難上加難。無憚的內心深處始終有兩個執著的聲音在召喚，“一個喊：讓我研究鱷魚，讓我觀察鱷魚，讓我明白上帝為什么要創造出這樣一種生物……一個喊：打死它，打碎它的腦殼，讓它停止生長……”21正如“欲望”一樣，一方面養著它，一方面又要解決它。而解決欲望的渠道或許可以有兩種，“我要看看偉大的《圣經》是如何描述鱷魚的。我更想試試用轉輪手槍能不能打碎鱷魚的腦殼”22。顯然，這里一種是文明的方式，另一種是野蠻的手段，而文明與野蠻又恰恰構成人類歷史的進程。可見，人類的歷史也是一部“欲望”的發生和發展的歷史。

無憚手捧著《圣經》，一同贊美著鱷魚，“你看著它的眼睛，與它對視，就會進入一種忘卻一切煩惱的高尚境界……”“隨著它的日漸膨脹，我的心就像這個魚缸，即便還有一點點空隙，但也被它的體液、氣味所充斥”23。此時的無憚已經沒有消滅鱷魚的沖動，反而明確地意識到并確認了“我心中養著一條鱷魚”24。內在的欲望決定外在的選擇，無憚找到了自身的原因。從“打死它”的互相對立到“養著它”的相互參照，無憚和鱷魚之間開始建立起互為“他者”的關系，也就為后續的互為“自我”做好了鋪墊。

促成并標志著無憚和鱷魚互為“自我”關系的因素有兩個，一個是唐太太的“鱷魚出版社”出版的由牛布寫成的暢銷書《鱷魚》；另一個是牛布和燈罩為無憚精心設計制作的行為藝術道具“鱷魚枷”。在前者那里，“鱷魚”既是出版社的名字，也是書的名字，還與無憚一起成為書的內容和主角。甚至在書中，作者寫無憚試圖與鱷魚交配。盡管“本故事純屬虛構，請勿對號入座”，但并不妨礙象征意義上的實在性。在后者那里，“鱷魚枷”是牛布和燈罩獻給無憚六十五歲大壽的賀禮。受各種利益的驅使，牛布和燈罩曾經一直鼓動無憚加入他們的行為藝術，但無憚一如從前，仍然不為所動。因為此時，他已經做好回國投案自首的打算。然而，讓自己引以為傲的青云大橋的坍塌，徹底將無憚推向無路可走的境地。“把鱷魚枷給我戴上”25，這是無憚的主動選擇，也是無憚的自我贖罪。

戴上“鱷魚枷”的無憚，終究也難逃自己曾一度嘲弄并反感的“行為藝術家”的“表演”。至此，他才真正理清了自我與鱷魚的關系。“鱷魚，原來我是你的肉體，你是我的靈魂；現在，你成為我的枷鎖，我成為你的奴隸。”26同時，無憚親自宣布了自己的死去和“鱷夢”的誕生。其實，每個人都戴著欲望的枷鎖，也都將成為欲望的奴隸。如果說在“鱷魚書”中，二者融為一體；那么在“鱷魚枷”中，二者則是主體反轉。待到兒子小濤自殺身亡，待到巨型鱷魚躍出魚缸，無憚也靈魂出竅而徹底放下。無憚悲哀地說，“鱷魚君，我養了你十年，眼見著你從一條三十厘米長的小爬蟲，長成了一條四米長的龐然大物。原來我可以輕松地捏死你，現在你可以輕松地吃掉我，你就是我的欲望，我的欲望就是你……”鱷魚哀鳴地說，“可惜可惜，你就是我，我就是你。我們都是欲望的奴隸”。鱷魚說，“如果我吃了你，就等于吃了我自己”；無憚說，“如果你吃了我，我們就合二為一”27。接受鱷魚的“末日審判”后，無憚坦然投身魚腹。至此，二者之間不再是“我—它”，而是“我—你”的關系，形成“你中有我，我中有你”的二位一體的狀態。

如果說“鱷魚”是內在欲望的化身，“魚缸”代表外在環境的成全，那么內外的結合也就促成“欲望”的實現。人性本就欲壑難填，欲望滿足的瞬間就是欲望的轉換，屬于無縫銜接而從未中斷。人生而言，不在于欲望本身如何，而在于如何超越欲望。

三、從超越“欲望”到主體自覺

無憚從一開始就極為清醒，因為他時刻面對著利益各方及其復雜關系。其中，既有與妻兒和情人之間，又有與屬下和掮客之間，還有與政客和商人之間。看起來是外在的周旋，實際上是內心的孤單。如果說無憚的欲望是基點，那么他人的欲望則是無限，而無憚的欲望已經成為他人欲望的條件。在欲望中不能自拔，也就喪失了自我；在欲望中獲得超越，才能達到主體的自覺。

在無憚看來，牛布和燈罩精心策劃的“玻璃枷”行為藝術表演，無非是打著民主幌子的赤裸裸的名利之欲望。他們所制作的一系列的“美人枷”“銅錢枷”“權力枷”，無非是“情欲”“錢欲”“權欲”的化身，或者說正是枷鎖本身的還原。盡管人生本就是一場場的行為藝術展，但看起來是“美人”“銅錢”“權力”的獲得實則是“枷鎖”的圈套。對無憚而言，其中的“美人”“銅錢”“權力”已經蕩然無存，而只剩下無盡的“枷鎖”，并且害己害人，不僅妻離子亡，而且禍國殃民。外在的“美人”“銅錢”“權力”，幾乎同步構成內心的“枷鎖”。所以無憚最后接受的是獨特的“鱷魚枷”，因為自身已經與“鱷魚”融為一體，甚至自身即是“鱷魚”。“鱷魚就是我，我就是鱷魚！”28顯然，只有在“鱷魚枷”中，才能傳達對自我和世界的認知，并且擺脫各種有形無形的枷鎖。

無憚敏銳地觀察到鱷魚“能屈能伸”的種性，并且目睹了換缸之后的鱷魚怎樣以幾何倍數的速度增長著自己的身體。其實就像人一樣，只要有了滿足的條件，欲望就會不斷深入和擴展，而且難以停止。當他人無法認可棺材樣式的魚缸的時候，無憚卻非常喜歡并欣然接受。如老黑所說的，“老爺心胸豁達，不拘小節，看破生死，勇于創新，行為無常，出語幽默，想常人所不敢想，做常人所不敢做……”29之所以如此清醒，實源于無憚對自身處境和世事無常的看破。他提議在自己的棺蓋上刻字“罪該萬死”，作為“蓋棺定論”。“其實生就是死，死就是生”30，于無憚而言，“官財”已無任何意義，“棺材”倒是最佳選擇。

“要理解超越，人就需要一種神圣感。……如果神圣遭劫，那么我們便只有欲望和自私的混亂，以及圍繞人類的道德之環的毀滅。”31從遭遇“美人枷”“銅錢枷”“權力枷”的誘惑到選擇“鱷魚枷”的清醒，也就隱喻著從“欲望”的奴隸轉換為“欲望”的主人；從對于“官財”的無限追求到選擇“棺材”的真正懺悔，也就在“欲望”的超越中走向主體的自覺。當面對鱷魚體型的日漸增大，無憚看透自我的欲望生長；當面對風水先生唐黃的“荒唐”訴求，無憚重回自己的生命過往；在徹底的絕望中，無憚導向終極的“欠”與“罪”：“兒子，的確是我害了你，我欠你一條命。對，你媽說得對，我是吃了你的胎盤，盡管我是被欺騙的，但畢竟是你的胎盤被我吃了，我是個吃人的魔鬼。我欠你的，欠你媽的，欠瘦馬的，更重要的是，我欠祖國的，欠人民的，即便把我千刀萬剮，也還不清我欠的債，也贖不完我犯的罪……”32百年前的關于“吃人”歷史的“吶喊”，仿佛再次回響，一直綿延；欠債就要償還，犯罪就要贖罪，這是常識。內心的聲音無比真實，伴隨著鱷魚的翻騰和嘶鳴，地獄和死神的聲音同步響起。如無憚所悟，這是“《圣經》里所描寫的鱷魚的聲音”33。善惡有報，從經驗到體驗，從沉淪到超越，終究需要神圣的回歸。

無憚的聲音和鱷魚的聲音已經不分彼此，既然犯罪就要接受應有的后果。鱷魚的莊嚴宣判，無異于神圣的“末日審判”：“單無憚，六十五歲，逃亡貪官。作惡多端但良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國。喜歡女人卻終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無成。放縱欲望導致家破人亡。豢養鱷魚最終葬于鱷魚之腹。”34對無憚一生而言，此刻的宣判自然而本真，同時蘊含著人性的辯證觀。這是神圣的“末日審判”，也是絕對的“自我審判”。既然“自我審判”，必須自我實踐判決的結果，否則更是虛偽的笑談。大徹大悟的無憚心領神會，進而“以身飼鱷”，將主體自覺意識推向極端。起于欲望而終于欲望，人生角色在欲望和超越欲望的無解循環中登場、退場，明知如此卻概莫能外。這是無憚個人的悲哀，也是我們每個人的悲劇。

四、從“鯊魚”和“鯨魚”的對立到“鱷魚”精神的確立

《鱷魚》寫的是“欲望”兩極中的無憚，其實是生命存在中的常態和普遍。這種普遍表現，歸結起來就是劇作中的“鱷魚”精神。收到鱷魚壽禮的無憚，一開始就明確表示，“應該好好研究一下鱷魚的性格，然后上升為一種精神”35。他是這樣想的，也是這樣做的，其十年海外生活無不與此有關并因此決定。“我來美國最大的收獲就是養了一條鱷魚，研究了它的習性，聽懂了它的語言，了解了它的思想。”36這里，鱷魚恰恰構成無憚認識自我的參照。如果說無憚是劇作的主角和典型形象，那么“鱷魚”精神則是劇作的核心和表現宗旨。

早在1995年，劉再復先生在給莫言的信中寫道：“高爾基有篇紀念托爾斯泰的散文，說托爾斯泰如果生活在海洋里，一定是一條鯨魚，我希望你能成為文學海洋里的鯨魚。”37在復信中，莫言談到中國文學界多有小技巧而缺乏大氣象的問題，認為產生“鯨魚”很難，或可產生“鯊魚”。即便自己不易成“鯨”，也必須不斷地進取和創新；即便不易成“鯨”，也要具備“鯨魚精神”：“我想鯨魚是從不選擇食物的，它張開巨口，有點容納百川的意思。鯨魚也是不怕傷害的，它連舔傷的技能都不具備。”38莫言一直遵循這樣的精神，尤其在他所鐘愛的長篇小說創作中：“偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨游著……”39獲得諾貝爾文學獎后，莫言再次回應這一問題：“我做不了鯨魚，但會力避自己成為鯊魚。鯊魚體態優雅，牙齒鋒利，善于進攻；鯨魚軀體笨重，和平安詳，按照自己的方向緩慢地前進，即便被鯊魚咬掉一塊肉也不停止前進、也不糾纏打斗。雖然我永遠做不成鯨魚，但會牢記著鯨魚的精神。”40也正是基于自覺的“鯨魚精神”，成就了莫言的“文學共和國”。

從“鯊魚”和“鯨魚”的對立到“鱷魚”精神的確立，莫言創作的主體意識的內在線索日益清晰。寬泛而言，如果說“鯊魚”的精神是“爭斗”，有嗜血成性的特點，代表著人的“獸性”的一面；如果說“鯨魚”的精神是“博大”，有從容萬物的特點，代表著人的“神性”的一面；那么可以認為“鱷魚”的精神是“欲望”，有兩極之間的特點，代表著人的“人性”的一面。如此說來，“鯊魚”精神、“鯨魚”精神、“鱷魚”精神恰恰對應了人的“獸性”“神性”“人性”的三位一體的不同層面。如果進一步機械來看，從“獸性”到“神性”，中間的環節應該是“人性”。或者說，文學的魅力在于，如何表現從“獸性”到“人性”、從“人性”到“神性”的過程；或者說，建立“神性”的標準并非期望達到“神性”，而是作為保持“人性”的參照，以不至于淪為“獸性”。因為文學是人學的話，總是要表現“人性”，畢竟這是最基本的屬性。當然，“獸性”“人性”“神性”并非界限分明，往往充滿過渡性而難以分開，并處于不斷的相互轉換中，甚至形成比重的此消彼長。

如果在上述意義結構的理解中來看待莫言的話劇新作《鱷魚》，其價值特征則更為獨特而重要，那就是經過了“人性”的思辨過程而再次重回“人性”的深度。其對于人的“欲望”的表現及其主體意識的揭示，實現了“人性”的本質的還原；對于人與“鱷魚”關系的表達及其“鱷魚”精神的揭示，強化了“人性”的立體的顯現。人性的普遍性在內在精神上殊途同歸，文學的文體性亦如此。無論小說家的莫言，還是劇作家的莫言，在內在精神上都是同一個莫言。

注釋：

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 32 33 34 35 36莫言：《鱷魚》，浙江文藝出版社2023年版，第69、113、114、173、81、138、38、64、172、56、153、89、146、182、177、177、41、46、65、54、85、85、137、139、163、164、183、76、74、77、177、178、183、48、139頁。

31[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第224頁。

37 38 40劉再復：《莫言了不起》，東方出版社2013年版，第51、58、52頁。

39莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

[作者單位：山東大學文學院 山東大學莫言與國際文學藝術研究中心]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]