蒙田在《隨筆集》中說：“我們要保留一個屬于自己的自由空間，猶如店鋪后間，建立起我們的真正的自由和最重要的隱逸和清凈。”郭宏安先生的“店鋪后間”在明亮的美麗園，他像蒙田一樣，任時代風暴掠過，一生在紙上悠游歲月。

郭宏安（1943.2.2-2023.1.16），山東萊蕪人。法語文學專家，翻譯家，批評家。中國社會科學院榮譽學部委員，外國文學研究所研究員，博士生導師。譯有《墓中回憶錄》《紅與黑》《惡之花》《局外人》《批評意識》《反現代派》等，其中《加繆文集》獲2012年傅雷翻譯出版獎。著有評論集《論〈惡之花〉》《重建閱讀空間》《從閱讀到批評》《從蒙田到加繆》，隨筆集《雪落在萊蒙湖上》《斑駁的碎片》等。

“我唯一的愿望，就是做一個自覺的批評家”

郭宏安先生1966年畢業于北京大學西方語言文學系法語專業，1981年在中國社會科學院研究生院獲得碩士學位，畢業論文《論波德萊爾的〈惡之花〉》好似報春的燕子，選題大膽，命意高遠，文采斐然，與導師李健吾先生的《福樓拜評傳》共同樹立于文學批評之林。此后他在外國文學研究所專治法語文學。他研究視野寬廣，對新舊批評的沿革和古今之爭了然于心，形成了自由的批評意識，“我唯一的愿望，就是做一個自覺的批評家”。“自覺”意味著批評是一門獨立的、有尊嚴的、多元的藝術，有說理的、審美的和道德的訴求。福柯認為現代批評既要在實證性或科學范疇內提出自身的依據，又要關注作家寫作本身的厚度。德里達認為好的文學批評包含一種文學性，一種語言的創造性經驗，但終究是推理性的。郭宏安先生同意人文科學理論（馬克思主義，精神分析學，歷史主義，實證主義，結構主義，現象學）是傳統批評的補益，但不是現代批評的標尺。他與“日內瓦學派”的詩心相通，主張在批評中引入一種魅力，認同斯塔羅賓斯基的觀點，批評是“自發的同情、客觀的研究和自由的思考三個階段的協調運動”，批評的理想形式是隨筆，“在精神自由的支配下，科學和詩的結合，理性和美的結合，個人和世界的結合”，具有獨立創造的音樂性和圓滿性。他欣喜地發現李健吾先生理性的印象主義批評與“日內瓦學派”的親和性，讓人感到一種“舒適的呼吸”，這種舒適的呼吸乃是自由，是追求真理，不做政治或經濟的附庸、說明或注解。

但理解和解釋都有冗余，批評永遠是未完成的。好批評無法達到總體化的上帝目光，必然是深刻的，片面的，而不是專斷的，訓誡的，壓制的。郭宏安先生認為批評是認識自我和認識世界的方式，隨筆美在自由的靈魂。像蒙田一樣，他自問：“我知道什么？”像蒙田一樣，他行動：“我探尋，我無知。”隨筆不下結論，在探尋與無知之間往返，“唯有自由的人或擺脫奴役的人才能探尋和無知，奴役的制度不允許懷疑的存在，因為隨筆有冒險、反抗、不可意料和個人的成分。”他批評國人隨筆“誨人不倦”，缺乏自我質疑的氣度。他反對把隨筆當成美文和小品文，堆砌辭藻，假裝閑適，冒充博雅，躲避嚴肅、探索、試驗、批判、厚重、深刻。離題造成蒙田隨筆的閱讀困難，但他告訴我們，“頭痛，然后才會有思想的快樂和享受。”我們讀蒙田的每一頁都像走在一片自由而荒蠻的原野上，他快活地談論草木枯榮，毫不避諱道德觀察和斯多噶主義的哲學教訓：“但愿死亡降臨時，我正在菜園里勞作，對死滿不在乎，對我未竟的園子更不在乎。”

“以詩批評詩”

郭宏安先生以隨筆開展“自由的批評”，將“自發的批評之敏銳與新鮮、職業的批評之扎實與厚重、大師的批評之想象力與創造力”融為一體。他要求隨筆思想要深，角度要新，感情要真，文筆要純。他做到了。在《從閱讀到批評》《論〈惡之花〉》《陽光與陰影的交織》《波德萊爾詩論及其他》《大珠小珠落玉盤》《完整的碎片》《法國文學講演錄》等著作中，所論或長或短，或莊或諧，或剛健質直，或溫柔敦厚，無不表現出思想的洞見、文體的自在和率真的性情，散發著批評之美。他探究法國文學史上先鋒派與保守派、現代派與反現代派互相滲透、承前啟后的關系。他提出《基督教真諦》是西方文學批評的源頭，肯定夏多布里昂的尋美批評，在歷代文學作品以及一切精神的創造物中尋找美，世俗之美，基督教之美，但否認一神論的審美意識形態的霸權，“重要的是一種信仰，一種深深植根于人們心中和精神上的信仰。信仰是多元的。”他駁《駁圣伯夫》，為圣伯夫的感覺論實證主義辯護，指出《追憶似水年華》是其傳記批評的天才注疏，但肯定普魯斯特通過批評圣伯夫“打開最廣闊的視野”，如同孔帕農解釋普魯斯特對圣伯夫的“忘恩負義”：“其實閱讀別無出路，除了寫作——這就是忘掉讀過的。”他嘲諷新小說派的“維新”主義，現代派作品的孤芳自賞，它們“需要某種閱讀指南，就如同藥品需要一種服用說明書一樣”，但不否認它們有不容忽視的認識價值，特殊的敏銳和深刻。他喜歡以隱喻表現精神的享受和印象，把難以言傳的東西具象化，“以詩批評詩”。他說，“《惡之花》不是一只號角，號角太吵鬧了，《惡之花》沒有高昂明亮的音調；它也不是一管蘆笛，蘆笛太單調了，《惡之花》是復雜的人生和紛繁的世事的一曲交響。”而瑞士作家拉繆的作品有“輝煌的農民風格”，其語言“煥發出一種生自泥土、巖石和葡萄汁的獨特的詩意”，成就了一種“世界的地方主義”。

“創造，就是生活兩次”

郭宏安先生的批評與翻譯相輔相成。他強調批評家“在有形中受到感染”，把翻譯當成重做，尋找作品的無意識的詩學，琢磨句式、節奏、敘述方式、篇章結構、詞匯，領悟創造的內在法則，通過特定的形式化，把作品再生產出來，重現作家獨特的語調。薩特曾大而化之地說，加繆在《局外人》中以時間順序代替了因果秩序，但“他的推理方式、明晰的思想、尖銳的論述風格以及鄭重其事的、明朗而又悲哀的憂郁，所有這一切都說明了一種古典的氣質，地中海人的氣質。”郭宏安先生則認為小說在主題、人物、象征、敘述方式等方面呈現出含混、清晰、簡潔、透明甚至枯燥的風格與莊重、講究的風格共存。加繆融合了斯丹達爾的枯澀和夏多布里昂的華美。斯丹達爾是用眼睛讀的類型，夏多布里昂則是用耳朵讀的代表，斯丹達爾的《紅與黑》有意不用夏多布里昂的勻稱、矯飾的句子，寫得不連貫、清晰、凝練。在郭宏安先生的譯筆下，《局外人》兩種風格形神兼備，有小說開頭電報的冷漠：“母死。明日葬。專此通知。”也有結尾熱愛生活、享受生活的每個瞬間的激情：“面對著充滿信息和星斗的夜，我第一次向這個世界的動人的冷漠敞開了心扉。”他借翻譯不斷地進行精神陶冶和風格練習，增強自己的感受力和創造力，與詞語搏斗。他這樣評論寫《包法利夫人》的克魯瓦塞隱士：“字句，在別人，對生命的裝飾，在他，是生命的存在。”這是他的寫照。他終于做成了自己。他說：“有一種文章，文字干凈，凡贅字、蕪詞、冗句，皆淘而汰之，掃而除之，有瘦硬之風，庶幾入清人方望溪所言‘澄清無滓’之境。這樣的文章，我喜歡。”

然而他的風格不獨“瘦硬”，亦“墨分五色”，“濃墨重彩”。他論默而索的文字中除明澈的短句，還罕見地出現了超現實主義歌唱般的綿密長句：“他以一種極冷靜、極苦澀卻又不乏幽默有時還帶點激情的口吻講述他那既單調又平淡卻又不乏歡樂有時還帶點偶然的生活，直講到不明不白地被判了死刑。”此中包含著他自己命運的悲愴隱喻。他說加繆是幸福的西緒福斯。他像加繆一樣，經歷了貧窮，但不怨恨，充滿對生活的固執的肯定，相信存在著不訴諸暴力的調整、限制和適度的原則。他是清醒的，“心事浩茫連廣宇”，卻選擇沉默寡言。他早已將自己翻譯的《西緒福斯神話》化為行動準則：“在對忍耐和清醒的各種培養中，創造的培養是最有效的。它也是人類唯一尊嚴的令人震驚的見證：頑強地反抗他的環境，堅持一種被視為沒有結果的努力。”在他的晚年，工作何止是一種激情，簡直是一種迷戀了。對他而言，“創造，就是生活兩次。”

郭宏安先生2023年1月16日10點21分離世。我把福樓拜的自白獻給敬愛的先生：“心靈的流露，激情、描繪，我愿意把這一切都融入文筆里。融入任何別的地方都是作踐藝術，作踐感情本身。”

作者為中國社會科學院外國文學研究所研究員