魏微《煙霞里》（人民文學出版社，2022年）“卷三?江城（1990年-1994年）”里有這樣一段話：

路遙的小說里，男主人公最大的理想就是娶個縣城姑娘，那天仙一般，高居云端的縣城姑娘。出身干部家庭，大膽熾熱，為男主人公的才華、男子氣概所迷倒，沖破封建禮教也要和他結合，末了人家還未必愛她，落了個“女二”的身份。田莊讀小說的時候，心里想，男人這么會意淫的？

雖未點名，但熟悉中國當代文學史的讀者看到這里或許會會心一笑——這說的不就是路遙的成名作《人生》嗎？借女主人公田莊的視角，敘述人以略帶諷刺的口吻對“男人這么會意淫”的小說寫法提出批評，又何嘗不折射出作家對這部小說某種審思和疏離的態度呢？

《人生》首發于《收獲》雜志1982年第三期，獲“1981-1982全國優秀中篇小說獎”。引文提及的“男主人公”就是《人生》里的高加林，而“出身干部家庭，大膽熾熱，為男主人公的才華、男子氣概所迷倒”的“女二”則是縣城姑娘黃亞萍。在某種意義上，《人生》是對1980年代初“潘曉來信”（即刊登于1980年5月號《中國青年》雜志、署名“潘曉”的“讀者來信”《人生的路啊，怎么越走越窄……》）所掀起的人生觀全民大討論的一次文學式回應。高加林渴慕擺脫父母面朝黃土背朝天的命運，但偏偏命運在將他眷顧后又拋棄了他。《人生》對高加林“離村-進城-歸村”曲折人生的講述，錨定的是“鄉土中國”向“城鄉中國”轉型過程中個體遭遇兩難選擇的命題——這一兩難選擇被具象化為高加林面對的兩位女性——高家村的劉巧珍和縣城姑娘黃亞萍，而這兩位女性的“對位”，代表的是鄉土社會與城市價值體系、文化傳統的分化。在特定年代，高加林這一人物形象無疑成為面對現代化種種難題的一個文學“中介”，是時代的鏡像和縮影。

《煙霞里》看似不經意的一處細節，預示了這部小說注定要開辟一條有別于《人生》（代表“八十年代”經典的文學命題和文學形式）的書寫路徑。這從田莊父親田家明的人生軌跡可見一斑：田家明生于1947年，1968年響應知識青年上山下鄉號召，主動“下放”到李莊（其父親田英俊的故鄉）扎根生活。在與孫月華成婚后，田家明通過自身努力轉為水利局正式員工，從此開啟了“上縣”（進城）之路。他從普通的水利局局長的秘書做到縣委辦公室秘書（一度被傳為清浦縣“四大才子”之一），再升遷為勞動局局長，后因買地蓋房一事被舉報告發，被降職至縣志辦公室當主任。從這點看，田家明是“升級版”的高加林——須知，高加林最初也憑借一支好文筆，在縣委辦公室當通訊員，因報道洪災搶險而“紅”遍縣城。從離開李莊的那一刻起，田家明就徹底脫離了農民身份成為工人，后來他一度卷入到縣城的官場、人際和社會生態中，朝著體制內的生活一去不返；高加林卻因為“走后門”被揭發，最終被打回原形，回到了一窮二白的高家村。

假若我們籠統地對八十年代進行概括，那么它牽涉的是思想解放、啟蒙現代性的重啟的歷史，以及代表這一歷史的大批中短篇小說（《人生》便是其中的癥候式作品）。田莊對《人生》的“不屑”，暗含了從九十年代成長起來的年輕知識分子（此時的田莊剛大學畢業，入職江城日報社）對八十年代歷史經驗和意識形態自覺的反思——同時也是一種必要的“清理”。“意淫”的背后是文人墨客對中國古代“才子佳人”敘事傳統的移植和想象，是一種浪漫主義式的文學形式，但在田莊和作者這里，這種“直男式”的意淫和審美方式無疑是虛偽和虛假的。

援引《煙霞里》這段或許無關宏旨的“閑筆”是想說明，解讀魏微這部十年磨一劍的長篇小說，從“虛構與非虛構”、“編年體小說”、“文學和時代”等角度切入未嘗不可，但倘若將視野放大，從文學史——尤其是從文學的“斷代史”視角進入，或許能帶來更多討論的空間，而這里要著重討論的是“斷代史”，即作為個人史、社會史和精神史的“九十年代”。

《煙霞里》有一段關于“九十年代”（1990年代）的議論值得注意：

某種角度講，1990年代是從這一年開始的：“改開四十年”是從這一年再出發的，中間小有頓挫，很難言，如今，一晃三十年過去了，田莊也辭世十年，我們這一代人也已經老去，也因此，我們愿意不吝篇幅來回顧1992年鄧小平南方視察：它構成了我們這個波瀾壯闊時代的背景，確切地說，它就是波瀾壯闊本身。

這段議論說的是1992年，這年鄧小平視察南方，在1月18日至2月21日發表了系列談話（史稱“南方談話”），為社會主義市場經濟體制點明了方向，《深圳特區報》率先發表了《東方風來滿眼春——鄧小平同志在深圳紀實》的重磅社論，一時洛陽紙貴。同年，田莊大學畢業，正式踏入社會。這段對九十年代的議論，不妨視為敘述人（即小說中經常現身說法的“我們這一代”[《田莊志》的集體撰稿人以及統稿人“魏微”]）一種事后的蓋棺定論。小說也借此將田莊個人的生活和國家社會做了巧妙“對接”，使二者“同呼吸、共命運”。

作為“改開年代”的同時代人，魏微的寫作總是和時代的幽微變遷“同輻共輳”，這尤其體現在這部以“編年體”形式寫就的《煙霞里》（小說最初在《收獲》刊發時擬命名為《一個人的編年史》）。小說大開大闔，從田莊的出生（1970年）一直寫到其猝然逝世（2011年），空間上遍及田莊生活過的李莊、清浦、江城和廣州，對田莊從村莊（李莊）到縣城（清浦、江城）再到城市（廣州）的人生軌跡做了一次巡禮和細描。從這點看，它意在打破虛構和非虛構界限，是一部不折不扣的“擬人物傳記”（即小說開篇提到的“《田莊志》”）。

但小說的旨意不止于此，它還蘊含著對時代進行“總體性”書寫的野心，這一野心使得其在具體行文過程中不時流露沖破“編年體”這一形式“羅網”的欲望。這從主體故事里嵌入的“大事記”上可見一斑。這里要問的是，小說非如此寫不可嗎？換個角度說，若將“大事記”悉數刪去，只留存田莊的個人經驗、家庭生活，是否也成立？

這個提問要結合《煙霞里》的立意與旨趣來看，其實，自作者決定啟用“編年體”的那一刻開始，這種“結構性的矛盾”（既注重個人/內部，又兼顧社會/外部）就存在了。好在作者本人始終牽緊了維系“個人敘事”與“集體敘事”的那條線，將其繃直了、捋順了，那股貫穿前后運籌帷幄的“氣”才不至于繃斷。“編年體”對準了田莊的個人經驗，也是集體記憶的折射，按照學者楊慶祥的說法，我們只有依賴于“百科全書式的大事編”才能“超越個人記憶的偏狹”。這是作者給自己定下的標桿，也唯有如此，《煙霞里》才能在看似鐵桶一般的“編年體”中，將上及田莊爺爺田英俊下至田莊的祖孫三代（同時也“短二十世紀”）的歷史和故事細細道來。因而，編年體既是禁錮，也賦予敘述人穿梭在“過去-現在-將來”三重時空的自由，而“過去-現在-未來”的三重時空，對應的實則是“個人—家庭—社會”的三重敘事結構。

學者張旭東談及九十年代的文學形式時有一番洞見：“當中國社會經濟逐漸脫離先前國家形式的界定和庇護，馳入未知的全球市場的汪洋大海時，文學，特別是小說敘事模式上的轉變，就必然對先前的問題樣式進行篩選、淘汰和更新，最終發明與新的歷史經驗及其價值取向相適應的修辭風格、情節線索和故事結構”。這番話用來概括《煙霞里》也頗為恰當。換句話說，《煙霞里》是從九十年代內化和外生出來的一個文本，之所以采用“編年體”，除了在文體形式上觀照一個個體（田莊）的生老病死，更重要的是，小說借此達成對誕生于九十年代的那些“大作品”的致敬（這些大作品包括《白鹿原》《活著》《廢都》《長恨歌》等等）。

但這里我更想指出的是，《煙霞里》還包含了對《紅樓夢》的致敬。

小說第5卷，有一段回溯撰稿人米麗、統稿人魏微和田莊的談話，談及以田莊為原型寫“一個人出生入死，中間幾十年，他怎樣去活”時，魏微問田莊“以你為原型怎么樣”，田莊卻認為自己“身上沒事”，叮囑她“千萬別寫我”。之后，米麗說“文學不一定要有事啊，《紅樓夢》寫了什么？不就是七姑八姨、婆婆媽媽，文學根本不在寫什么，而在怎么寫”。一番談論下來，幾人就“寫什么”和“怎么寫”達成了共識。這段敘述人跳出來大談小說的橋段，近似于“元小說”——《紅樓夢》亦采用了類似寫法，開篇關于石頭神話、甄士隱故事和在“曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次”等，是施了障眼法，讓我們分不清誰才是小說真正的敘述人。從這點看，兩部小說異曲同工，但更重要的是，兩者都書寫了家族/家庭的由盛至衰的歷史。

《煙霞里》里的田莊是個平凡人，沒有傳奇經歷，但這并不意味著她的背后沒有時代的動蕩、家族歷史的蕩氣回腸。小說里田莊母親孫月華（原名徐曉蕓）的生父徐志海在“淮海戰役”時服役于“京滬衛戍司令部”，后隨國民黨退至臺灣，與妻女章映璋、徐曉云（孫月華）天涯兩隔。直到1979年《告臺灣同胞書》頒布、兩岸恢復正式交流，這才有了小說里濃墨重彩寫的關于“臺灣來信”的尋親故事。正如小說所言，“時空被擠掉了，時代也不知去向，只有一個叫做‘家’的存在”。這里的“家”，是田莊的“家”，背后有家國悲歡、生離死別。而田莊的“家”在經歷了“發達”之后，從1996年開始走下坡路，到2003年“已露敗跡，頹勢四起”。

在《人生》和《紅樓夢》之間，《煙霞里》明顯傾向于后者，上面引述的一番關于“寫什么”和“怎么寫”的談話，成了這部小說價值觀的隱秘投射。“盛世”和“衰落”是《煙霞里》故事的兩大潛流，魏微用看似超脫、實則悲憫的姿態潛到了河流的底部，打撈一個人的生老病死，也勾勒一個家族和時代的起伏跌宕。因此，我們確乎可以說，《煙霞里》是一部在21世紀回溯“改開四十年”、接續《紅樓夢》傳統的“時代之書”。

（本文系中國作家協會“新時代文學攀登計劃作品聯展”特約評論）

作者簡介：林培源，1987年生，廣東澄海人，青年作家、文學博士，《亞洲周刊》十大小說獎得主。小說見《花城》《作家》《江南》《青年文學》《廣州文藝》等，學術論文見《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》等，出版有《小鎮生活指南》（2020年）和《神童與錄音機》（2019年）等。