已經(jīng)發(fā)生的事，即為“事件”，它們無所不在，亦不能被替代和簡化。

對于詩人保羅·策蘭，“已經(jīng)發(fā)生的事”是出生于切爾諾維茨（原屬奧匈帝國，帝國瓦解后歸屬羅馬尼亞，今屬烏克蘭）一個說德語的猶太家庭；是二戰(zhàn)爆發(fā)，不得不終止在法國圖爾醫(yī)學院的學業(yè)返回羅馬尼亞，轉(zhuǎn)而攻讀羅曼語文學；是雙親被納粹抓進集中營不幸罹難；是背井離鄉(xiāng)，漂泊至終生的流亡之地，巴黎；是與一位出生于法國貴族天主教家庭的女藝術(shù)家吉賽爾·萊特朗奇登記結(jié)婚；是被誣告抄襲的“高爾事件”；是精神崩潰導致的“瘋病”……它們橫亙在詩人的生命里，如假包換，卻不是詩歌直接的對象，因詩人從來拒絕不假思索和批判地接受現(xiàn)成的圖景，而呈現(xiàn)“處心積慮”的晦澀、濃濃的寂靜與謹慎的呼吸……那些用日復一日的辛勤勞作“所重建的內(nèi)涵和詞語”引領(lǐng)我們，不斷敞開閱讀的經(jīng)驗，在自身記憶中植入一段“策蘭密碼”。

7月1日，“已經(jīng)發(fā)生的事無所不在：策蘭主題放映講座暨手跡展”在北京刺魚書店舉行?；顒右约o錄片放映、主題講座、手稿展等形式為抵達詩人所處的時代和創(chuàng)作提供了更多維的視角。

正如展覽前言所說，保羅·策蘭的詩走在其時代的最前面，他孤身闖入一片未有人跡踏足的語言荒地。他的德語是斷裂的、多意的、暗蝕的，其灰色、無調(diào)性的書寫與同時代德語抒情詩的詠嘆調(diào)完全不同。因為在那場20世紀人類最大的災難之后，曾經(jīng)的一切寫作變得不再可能，語言線上的風景變了，正如現(xiàn)實的風景……

面對語言土壤下那一片人類的灰燼，詩人在一張泛黃的紙片上寫下：

我承擔 J’assume

我抵抗 Je résiste

我拒絕 Je refuse

這個寫于1961年6月8日的句子，字跡幾乎是輕盈的，書寫優(yōu)美的傾斜角度、字母與字母之間疏離的間隙，與它所表露的心曲形成微妙的反差——假如在心底默念，讀出它們的節(jié)奏，一定是緩慢、沉穩(wěn)而堅定的。

已經(jīng)發(fā)生的事無所不在

《狼豆——從切爾諾維茨到米哈依洛夫卡》，這部制作完成于2020年的紀錄片，題自策蘭的詩歌《狼豆》，其源起是策蘭文學遺產(chǎn)執(zhí)行人貝特朗為寫《策蘭圖傳》，邀策蘭之子埃略克一道重走策蘭故里切爾諾維茨。這個逐漸壯大至六人的隊伍足跡從勞改農(nóng)場、校舍、集中營遺址，延伸至崎嶇的邊境公路、林中池塘，這一場亦步亦趨的行旅并非策蘭早年生活的圖解，影片的輕敘事性，對不十分了解策蘭生平的觀眾來說，甚至可能“語焉不詳”。

對于這部影片來說，如實記錄的意義恐怕遠遠大于敘事性表達。首先它記錄了“重走”的這一趟旅程，其次，它素描了經(jīng)歷歷史性災難后，一些地緣意義上的面貌。跟隨鏡頭，我們得以看見，那些曾湮滅無辜生命的集中營遺址外野草叢生的荒蕪景象……于是影片引發(fā)了一個思考，當一切可見、可感的物質(zhì)不復存在，甚至災難本身被很多人遺忘之后，我們要如何去敘述、記錄、思考災難？在這個意義上，影片所記錄的“重走”，以樸素的姿態(tài)在行動和思想上接通了策蘭的詩與思。

伴隨由畫面中心向屏幕四周不斷漾開的水波，畫外響起策蘭誦讀詩句的聲音，眼前之物與思緒也逐漸涌向未曾抵達之處：

母親，你叫它

狼豆，不：

羽扇豆。

昨天

他們中間又有人到來

殺死了你

再一次

在我的詩中。

……

母親，我

輸了。

母親，我們

輸了。

母親，我的孩子，他

看起來像你。

（截自策蘭《狼豆》）

策蘭曾說過詩是“母親唯一的墓碑”。在歷史的星空，他的詩，那些“對抗精神暗夜的自我療愈”，也是死去的猶太人的墓碑，每一首詩，“都是一個戰(zhàn)場”，一個“線太陽”（語出策蘭詩名）。

它們的經(jīng)過，是為了重新在場

無論在生活上、創(chuàng)作上，還是精神上，策蘭與妻子吉賽爾之間的聯(lián)結(jié)都密不可分，不同于以往談及策蘭多有提及的女性巴赫曼，這種聯(lián)結(jié)和影響終其一生，也更為深刻和隱秘，在閱讀策蘭作品本身之外，為深入詩人的領(lǐng)地開辟了另一條路徑。

通常人們只在談論策蘭時談及吉賽爾，作為一位出色詩人的妻子，她藝術(shù)家的身份因此受到某種程度的遮蔽。事實上，吉賽爾的創(chuàng)作生涯自20世紀50年代始伴隨一生，涉及水彩、綜合材料拼貼、素描、銅版畫等，其中，用腐蝕性溶液腐蝕或直接雕刻在金屬版上作畫的銅版畫占絕大多數(shù)，是其造型藝術(shù)成就的最高體現(xiàn)。

展映的另一段實驗短片名為《滿目時間》，前半部分是吉賽爾幾乎大部分代表作的集合。盡管影像作者將其做了一些顏色的處理和動態(tài)上的變形，但“閱讀”這些影像的過程中，我們?nèi)阅苊黠@地感到，作為藝術(shù)家的吉賽爾所使用的抽象語言與作為詩人的策蘭在語言氣質(zhì)上的相通——試圖賦予不可言之物、之思以形體……“文學不斷滋養(yǎng)激發(fā)她（吉賽爾）的創(chuàng)作，但她也無時無刻不警惕著文字，尤其是詩歌對圖像語言的侵蝕”（語自張何之畫論《靈魂的骨骼》）。這些抽象的圖像語言，用類似礦物結(jié)晶的圖形作為基本的圖式單元，并通過控制圖形群落之間的空間關(guān)系表現(xiàn)某一主題，是吉賽爾在相當長的創(chuàng)作階段里熱衷使用的。即使時空相隔，也能直抵讀者感官，它們是“非常濃密的、存在一些斷裂的結(jié)晶體”。值得注意且令人唏噓的是，以策蘭的逝去為分水嶺，這種語言在1970年策蘭過世后就消失了，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為一種更接近傳統(tǒng)版畫的，更為放松、也更為具像的語言。

與此相關(guān)的另一個顯著信息是，策蘭對吉賽爾版畫的命名幾乎貫穿藝術(shù)家整個50-60年代的創(chuàng)作，策蘭去世后，吉賽爾的大部分作品都標為“無題”。

吉賽爾作于1966年的銅版畫《睡眠細胞》

作于1963年的銅版畫《呼吸結(jié)晶6》

“在你的版畫中我認出了自己的詩，它們的經(jīng)過，是為了重新在場?！?965年3月29日，策蘭走進妻子的工作室，在一張包銅版的紙上寫道。而吉賽爾也在1966年1月4日的通信中對這句話作出回應：“你曾對我說，你在我的畫中重識你的詩歌，對我來說，沒有比這句更美、意義更大的話了?！?/p>

策蘭用“呼吸結(jié)晶”命名了兩人出版于1965年的第一部作品集?！逗粑Y(jié)晶》的最后一首詩《擦銹》這樣結(jié)尾，冥冥中呼應了這種文學語言與圖像語言間的往返流連：

時間裂痕的

最深處，

臨近

冰的蜂巢，

等待，

呼吸結(jié)晶，

你堅定不移的

見證。

（孟明譯）

圖為吉賽爾創(chuàng)作銅版畫的情形。貝特朗在接受研究者訪談時，認同策蘭受到吉賽爾的激發(fā)，同時指出這種激發(fā)不僅僅指來自作品的激發(fā)，“他看到她創(chuàng)作的場景，她的姿勢、酸、腐蝕，所有這一切，像酸腐蝕銅版一樣腐蝕著策蘭的精神?！?/span>

重返受創(chuàng)般的無言與寂靜

策蘭研究者張何之在題為“歌的傳統(tǒng)：人類之外，依然有歌要唱 ”的專題分享中，不無遺憾地談到當下策蘭研究面臨的一種境遇，即今天至少存在兩種面貌的策蘭，一種訴諸策蘭本人的作品，另一種則是基于作品而產(chǎn)生的對他個人或詩歌的闡釋。奇怪的是，詮釋策蘭的聲音在很多時候都淹沒了策蘭本人的聲音，這種情況不僅僅發(fā)生在中國，也發(fā)生在世界范圍內(nèi)，而這幾乎是每一個晦澀、復雜的寫作者不得不遭受的共同命運。盡管近些年為了調(diào)整這種聲音上的偏差，德、法等國的研究者做了相當多的考據(jù)工作，豐富了關(guān)于策蘭的學術(shù)研究資料，但其與更廣泛的讀者接受之間仍存在著難以逾越的距離。

策蘭研究的學術(shù)著作展示。當時策蘭幾乎所有的藏書都捐給了德國，研究者梳理了策蘭所有藏書以及所有做過的注釋，將策蘭本人做過標記的書整理到了這本《保羅·策蘭哲學書架》（左）當中。當讀者難以對某些特別晦澀的詩做出解釋和理解時，方便按圖索驥梳理出線索。

而《保羅·策蘭作品集圖賓根校勘本（九卷本）》（右）則收集了策蘭每一首詩的每一個版本，方便讀者在不同版本的對照閱讀中發(fā)現(xiàn)那些關(guān)于單詞、符號的修改之處，以及分行方式的修改。

因為保羅·策蘭生前非常反對就自己的詩歌作出任何詮釋，《保羅·策蘭1934-1970通信集》（左）的出版為讀者提供了另一條可能的路徑，即通過閱讀策蘭的書信來理解某些他關(guān)于詩的觀點。

此外比較重要的工具書還包括《保羅·策蘭詩全集》（右）。這一著作幾乎考據(jù)了策蘭每一首詩的起源與變化，考據(jù)了詩中詞語的出處，厘清了其中哪些屬于策蘭獨有的“發(fā)明”。

因為保羅·策蘭生前非常反對就自己的詩歌作出任何詮釋，《保羅·策蘭1934-1970通信集》（左）的出版為讀者提供了另一條可能的路徑，即通過閱讀策蘭的書信來理解某些他關(guān)于詩的觀點。

此外比較重要的工具書還包括《保羅·策蘭詩全集》（右）。這一著作幾乎考據(jù)了策蘭每一首詩的起源與變化，考據(jù)了詩中詞語的出處，厘清了其中哪些屬于策蘭獨有的“發(fā)明”。

反觀目前策蘭研究中存在的遺憾，很大程度上促成了這次手稿展陳。既往闡釋為閱讀策蘭打開了一條道路，由批評闡釋回到詩歌的閱讀順序本身是否意味著一種遮蔽尚待商榷。從這個意義上出發(fā)，當我們與策蘭不同類型的手稿（展品為據(jù)手稿制作的副本）面對面，親身對照譯文加以解讀，這其中包含策蘭筆記、閱讀批注、信件、格言、詩稿，以及唯一一本日記，追隨詩人的目光和手寫，“見證他如何從日常提取語言”，如何“使摘得的字句脫離開原本的語境”，化為詩。策蘭說，“詩是濃縮了我們所有期年記憶的聚合體”，因此，不厭其煩地將語言交給生活，由細部和深層去改造它，幾乎可以確定是詩人賦予詩的獨特角度，是策蘭的詩學。

緩步于展陳區(qū)之間，策蘭在閱讀某本書時，對一些句子著重劃線的情形俯拾即是，他甚至直接將詩寫在某一本書邊緣的空白處。當觀察到日常之物中的表達性，也會立刻在筆記上生成一些句子或小稿。仿佛仍然攜帶著詩人體溫的手稿無聲訴說：詩不僅僅是靈感式的、突發(fā)式的，對于策蘭來說，詩是一種異常辛勤的勞作。

展陳手稿中的一頁，策蘭寫給妻子的信。

展陳手稿中的一頁，策蘭寫于療養(yǎng)院里的日記，也是詩人唯一一本日記。

“陳列的目的，并不是窺探策蘭的生平跟八卦，也不是我們閱讀策蘭所必須的輔助和參照，它更大意義上是一種比較原始的、關(guān)于愛的付出與勞作?！睆埡沃c讀者交流時說，“如果我們讀策蘭的詩，想聽一聽策蘭自己的聲音，就不妨回到他的詩，回到他寫過的信、他的日記、他的摘抄。相信在虔誠的閱讀中，將產(chǎn)生純粹的對自我的讓渡和付出，我們會靜下來傾聽詩人究竟說了什么，寫了什么，以及在文本背后，他究竟抱有怎樣的觀點和立場?！?/p>

一個文本的完結(jié)并不意味著真正意義上的完結(jié)，它等待的是更多閱讀的目光，這種等待跨越時空，被賦予無限多的可能性，借助閱讀這一“反壟斷”的動作，我們得以一次又一次重返初次閱讀策蘭時遭遇的那種受創(chuàng)般的無言與寂靜。

1970年4月19日到20日的夜里，策蘭自投塞納河。他的遺體直到5月1日才在下游被找到。如今，策蘭與妻子吉賽爾一同葬在巴黎郊區(qū)的啼哀公墓，身邊躺著他們早夭的長子佛朗索瓦，墓碑上擺滿了祭奠者遺贈的小石頭，這是猶太人的一個習俗，他們?nèi)グ菁浪勒邥r不放鮮花、蔬果一類易腐的東西，而會選擇堅固持久的石頭。

（本文圖片均攝于展陳）