技術革命對智力勞動的沖擊從來有之

《三體》中令人印象深刻的一幕，莫過于當地球文明遭遇外來威脅，人類一直以來所篤信的變得支離破碎。科學家們發出感嘆，“物理學不存在了”。

近日，由OpenAI推出的視頻制作模型 Sora問世，一石激起千層浪。這一由數字驅動的物理引擎，能模擬現實世界存在的真實物理規律，例如水的流動、光影的變化、物體的相互作用等，這是以往不可想象的。通過簡單的自然語言描述，Sora可自主創作出一個長達六十秒、包括場景細節、復雜運動，甚至生動的角色表情的視頻作品。一般來說，只要具備邏輯思維能力，寫好提示詞，由一個人完成過去需要一個團隊完成的工作成為可能。既往人工智能的學習對象是人類，以及人類所積累的知識，這也成為2023年ChatGPT等人工智能模型問世后，大多數人仍然認為現階段人工智能發展水平無法完全取代寫作、藝術等智力勞動的原因之一。某種意義上，Sora在人工智能領域迸發的革命性潛能，恰恰源于它模糊甚至打破了學習機制中主客體的邊界，變得更加自主，更像人。

時間長河汩汩流動，由科技帶來的技術迭代與社會進步從來有之。就拿電影來說，以攝影機發明為發端的電影技術革命造就了更多創造的可能。

德勒茲（資料圖）

法國影響巨大的后現代哲學家德勒茲的電影美學思想延伸自其哲學思想。他在電影美學著作中提出了一個重要概念——“無器官的身體”。用于電影拍攝的攝影機正相當于一具“無器官的身體”，所謂無，并非“沒有”，而是指不信任或反對依一定規則“有組織的器官”。反觀人類社會，從古典到現代，人類以“有組織的器官”接收信息，經受訓練而形成種種固見。攝影機問世和應用使創建一種“無器官的身體”成為可能，它能到達人到不了的地方，記錄下被人忽略的瞬間和細節，而這些有時不以人的意志為轉移。當這些時刻越來越頻繁地降臨，也許就是人類無法再以絕對自信的口吻說出自己乃萬物主宰之日。

馬斯克曾經預言“人類社會是一段代碼，其本質是一個生物引導程序，最終導致硅基生命的出現”，也就是說，碳基生命在地球演化過程中，將逐漸成為硅基生命的啟動程序。未來已來，作為地球上最智慧的生命體，顛覆認知的例子層出不窮，我們是時候思考，在創造這件事上，人類的立身之本究竟是什么？當科技越來越“無所不能”，人類引以為傲的藝術文明將何去何從？當走進柏林國立博古睿美術館館藏展“現代主義漫步”，駐足在塞尚、畢加索、保羅·克利、馬蒂斯、賈科梅蒂等藝術家作品前，心中或許有了一種答案。

展覽現場

藝術史寫作意義上的“時間”與弦外之音

在藝術史寫作中，“時間”仿佛揮之不去的法則。一方面，“時間”為藝術史家提供了敘事的便利，還給出了許多延伸想象的空間。另一方面，藝術史寫作中“時間”的本質仍然是一種約定俗成的組織形式。由于常常無從見證當時當地，“時間”順理成章地成為整合所有想象最合理的線索和工具。然而，基于后世想象所確立的“歷史”，是否真的等同于“真實的歷史”？

“現代主義漫步”展便采用了編年方式陳列，使得觀者以時間順序縱覽二十世紀藝術史上幾位重量級藝術家的創作脈絡。越是親身見到這些變化多端、富于詩意的藝術留存，反而愈加可能意識到這樣一件迷人的怪事：藝術家往往要比那些試圖理解他們藝術的人更為超前。

二十世紀藝術之父塞尚關于視覺切割的研究啟發了本次展覽的主角之一畢加索。影響畢加索的塞尚理論之一PASSAGE，意為“經過”，認為視覺經過一條線時，不可能持續停留，由于不斷地“中斷”，因此隨之發生調整。畢加索運用這一理論觀察描繪對象時，開始嘗試將其“肢解”，再重新組合，當將復雜造型提煉簡化后，所得類似于塊狀水晶結構，因此，繼承塞尚衣缽的畢加索與喬治·布拉克一道開創的立體派稱為CUBISME，其中的字根CUBE就有塊狀結晶體的意義。立體主義的橫空出世打破了藝術對自然的模仿——繪畫的構圖不再一定像取景框框定的那樣，從某種單一的視角觀察和呈現，因而打破了長久以來的桎梏。令人意想不到的是，在20世紀10年代末，畢加索卻再次開始創作具象繪畫，這一類型的作品自從1900年代中期“粉紅時期”結束后便不再出現，這一轉折讓當時的評論家摸不著頭腦。畢加索作于1919年的《拿罐子的意大利女子》描繪細心精致，讓觀者的思緒不禁飄向文藝復興時期對人體的歌頌與贊美。有趣的是，啟發了畢加索這一階段創作的19世紀畫家安格爾，作為19世紀新古典主義的代表，曾經代表著保守的學院派，與當時新興的浪漫主義畫派對立，甚至進行了針鋒相對的學派斗爭，然而這位崇拜希臘羅馬藝術、捍衛古典法則的藝術家，卻因為對中世紀和東方情調所表現出的興趣，而戲劇性地被一些藝術史家歸入他本人激烈針對的浪漫主義畫派之列。這一樁烏龍透露了藝術演進過程中，熔煉吸收與打破定式是為常情。

巴勃羅?畢加索《拿罐子的意大利女子》

初看去，畢加索向傳統的回歸固然印證了第一次世界大戰后歐洲的現實，但假如就此先入為主地將畢加索的藝術生涯套入時間這個“計量系統”，仍然有失審慎。由具象創作開始——不斷抽象凝練——發展為立體主義——在社會環境影響下再度回歸具象，似乎能得到一個研究與批評意義上的完美模型。可稍作觀照便會發現，畢加索的具象與立體主義創作幾乎是同時展開的。1919年，也就是創作《拿罐子的意大利女子》的同一年，他完成了《窗前靜物，圣拉斐爾》。這是一件小巧的不透明水彩畫，畫面中具象與抽象的形式表達相輔相成：桌面上的小提琴與水果碗靜物組合以立體主義風格呈現，擋住了以具象手法描繪的背景——越過陽臺的門，迷人的藍色海水之上是點綴著白云的晴朗天空。

巴勃羅?畢加索《窗前靜物，圣拉斐爾》

如果認為僅僅一兩幅作品的說服力有限，那么不妨留意下一戰后一個時期畢加索的創作。《拭足裸女坐像》重拾粉彩這一創作介質，畫面表現充盈著古典氣息，畫中的女子為了擦干腳，端坐在布簾上，身后是永恒的大海。這幅引人矚目的畫作具有相當的欺騙性，中規中矩的古典表象之下，更令人無法移開目光的是女子壯碩的手和腳，讓人非常自然地聯想到同場展出的《黃色毛衣》，人物那極度夸張變形的手指。

巴勃羅?畢加索《拭足裸女坐像》

巴勃羅?畢加索《黃色毛衣》

畢加索新古典主義的起點并不意味著其立體主義創作時期的終結。在他的藝術生涯中，曾多次回歸立體主義的圖形語言，也經常同時展開不同風格的創作，在一件作品中呈現數種風格是家常便飯。這提示我們，在閱讀藝術史之外，似乎也應分出注意力給那些更隱秘的“弦外之音”，也許才不至于發生誤讀，以更接近藝術的本來。

獨立于規則之外

畢加索并非唯一—位實踐軌跡背離線性邏輯的藝術家，本次展覽的另一位主角保羅·克利亦是個中翹楚。創作的同時性，以及形式與風格的共存在他身上都有生動的體現。僅看克利于1923年完成的《平面建筑》、《女孩間的場景》和《北方之地》等作品，具象與抽象、平面與立體、色彩的鮮艷與柔和等實驗就勾勒出了其創作的多樣性與對自然神性、客觀世界、人類內在心靈的有機融合。

保羅?克利《平面建筑》

保羅?克利《女孩間的場景》

保羅?克利《北方之地》

立體主義、表現主義、超現實主義，似乎都可以用來形容保羅·克利，但又都不足以概括他藝術的風格，因此有人說克利是最難理解的藝術家之一，而究竟如何理解克利，恐怕還要回到作品去觀照。

藝術來源于現實，再經某個時機抵達自我。盡管目前尚無定論，站在克利水彩畫《清真寺入口》前，令人很難不聯想到他于1928至1929年間的埃及之旅，遙想那里的清真寺形象究竟怎樣映現在藝術家的腦海中，以致旅行的“陶醉狀態”逐漸消退后仍能念念不忘。

保羅?克利《清真寺入口》

站在稍遠處觀看，一片由彩色方格組成的“矩陣”中，清晰地顯現出數字“8”，但假如走近些，這個原本凸顯的數字卻變得模糊。大略看去，整個畫面經過精密計算般呈現一種布局嚴謹的視覺效果，屬于宗教的神秘色彩與嚴肅性躍然紙上。但細看之下，艷麗斑斕的色塊與其所描摹的主題形成奇妙的反差，而這種“冒犯”與“違和”的細節不止于此，更細致地察看之下，你就會發現一切并未遵守想象中的規則。畫家自始至終都未嚴格遵循一定的色彩秩序，同時畫面右側是斜線，而非標準的直線。克利在這幅畫中“處心積慮”建立的規則，似乎恰恰是有意凸顯所謂完美的可疑，并且隨心所欲地將其打破。

立體主義、表現主義，還是超現實主義，這一系列試圖歸類的定義在藝術家的生命中大多僅僅是假命題。通過時間至高無上的規定性，反而愈加突出了藝術的首要理念——藝術的自主權以及對異質性的有意表達高于一切，它遠勝于對單一個人風格的塑造，使得藝術常常出離單一評判邏輯之外。

縱觀“現代主義漫步”展，我們或許將再一次欣慰地發現，與遵循一定規則與秩序的硅基智能相比，碳基生命的肉體無疑是脆弱的，然而其生命基底里潛藏著某種蓄勢待發的能量，對抗著一切掌控、制約、定義、鉗制自由的欲望，這一特質在藝術家身上尤為凸顯。

展覽現場。人們饒有興致地駐足觀看

1914年去往突尼斯途中，整晚夜游阿拉伯城讓克利心神激蕩，這位藝術家仿佛已感知命運般地預言：“現實和夢幻并存，而我獨立于兩者之外。在這里感到全然自在。”

一枚彩蛋：

不妨讓我們親身嘗試AI繪圖，看看它的表現吧：

首先在某AI繪圖軟件文字框中輸入期望畫面表現的關鍵詞，詞語之間以逗號加以分隔。接下來輕擊“開始繪圖”，耐心等待片刻……

AI的立體主義風格“蘋果”畫好啦，不得不說，蘋果仍然是我們熟悉的樣子，關鍵詞“抽象”并未得到準確體現。

這幅畫則是筆者把自己涂鴉的“蘋果”“喂給”AI生成的作品，似乎比它“望文生義”好了一些，進步神速！

感興趣的朋友，不妨也玩玩AI繪圖，體驗下其中的樂趣吧~~~~~~

（本文圖片攝自“現代主義漫步”展及圖冊）