一

長篇小說《紅旗譜》是梁斌先生為中國當代文學奉獻的一部文學精品，出版至今六十多年了，依然如茅盾先生當年所贊為“里程碑的作品”，標志著中國當代文學演進的腳步與成就。它是一部中國農民覺醒與奮斗的寬廣壯麗的史詩；它強烈的民族風格和民族氣派標志著“五四”以來中國新文學回歸本土、回歸民族文化的重大成就；它慷慨悲歌、燕趙風骨式的悲壯美別開生面，創(chuàng)造了審美新境界，獨步文壇，鮮有來者；它所塑造的以朱老忠為代表的中國農民文學典型，不僅豐富了當代文學人物畫廊，而且振聾發(fā)聵，至今巍然屹立。

《紅旗譜》手稿收藏于中國現代文學館。上世紀90年代中期，現代文學館籌建，派員來津征集作家手稿，梁斌將自己所存手稿做了歸納整理，親自穿針引線，像鄉(xiāng)村小學生縫作業(yè)本那樣，將手稿一本本縫制起來。事后，老人家對我說，現代文學館來人取走時，他特意與自己的手稿合影，全部手稿從腳邊摞起來，比他的人還高。

梁斌說過，手稿是從作家身上掉下來的肉。

1976年唐山大地震，梁斌在凌晨的地動山搖中驚醒。窗外，伴隨大地震而來的地光，正在城市的上空潑灑著一片片恐怖的慘紅色。他居住的小樓此刻像在狂風暴雨中顛簸的小船。突然，頭頂傳來巨大的轟響，屋頂的磚瓦被強烈搖撼，在一瞬間全部跌落塵埃。梁斌從床上跳起，一個箭步便沖向隔壁的書房。

“地震了，快跑！”家里人沖進書房，拉他逃離險境，卻見他定定地站立在書柜前，一手支撐著搖搖晃晃的書柜，另一只手伸進書柜去摸他《翻身記事》的手稿。“我的手稿！我的手稿！”他不顧一切地喊著，推開家里的人。那一年，他已經62歲了，在危難面前，在生死面前，為了手稿，他卻像個力大無比的勇士。當時保存在書柜里的，還有他多年來收藏的名畫近三百幅，其中僅吳昌碩的三幅精品，當年每幅估價都在三四十萬元以上。這樣高值的收藏，他棄之不顧，在危難面前、生死面前，第一時間想到的卻是手稿。

地震之后，天津街頭臨建棚首尾相接，家家都在一個早上失去了墻壁和門窗的阻隔。于是，在梁斌所居住的南海路臨建棚區(qū)，人們便能經常看到一個懷抱小包袱的老人，他站、他坐、他走，小包袱總是不離身。就有人問，梁老，你那小包袱里有什么寶貝，這樣金貴？梁斌笑笑說，是我的手稿。

上世紀90年代，一位西班牙收藏者看中了梁斌的手稿。他找上門來，跟梁斌進行了一場密談。送走西班牙收藏者，梁老笑容滿面。孩子們問他笑什么，他反問道：“你們猜猜，開價多少？”孩子們說：“10萬人民幣。”梁老大笑道：“10萬美金！”笑過了，他將手一揮，說：“10萬美金不賣！我的手稿屬于人民！”

后來，梁斌果然無償捐獻出所存全部手稿。那摞起來比他的身高還高的手稿，是他用淚、用血寫出來的，是他用命、用人格保存下來的，他全部捐獻給了中國現代文學館。2014年，天津市梁斌研究會派員赴京為這批手稿拍照，其中“老忠還鄉(xiāng)”“運濤南行”“反割頭稅”“二師學潮”四部分，收入百花文藝出版社出版的紀念版《紅旗譜》。我讀到的，便是這部書中的手稿。

二

作家的手稿，蘊含著豐富的信息，大到關乎作家所處的時代、社會，小到關乎作家個體信仰、人格追求、性格特征乃至創(chuàng)作心理。

《紅旗譜》正式開筆時間為1953年6月，開筆地點為北京碧云寺。

很難想象梁斌的創(chuàng)作環(huán)境，他似乎是在打一場游擊戰(zhàn)，打一槍換一個地方。在北京碧云寺，他畫了一幅鎖井鎮(zhèn)的地圖，列出人物表，設計了每個人物的思想性格，拉出《紅旗譜》的大致輪廓；回到武漢，《紅旗譜》最初的章節(jié)是在酷暑中誕生的；在北京中央文學研究所，他的寫作速度出奇的迅猛，一天要寫十來個鐘頭。“游擊戰(zhàn)”打了約一年左右，到了1954年年末，《紅旗譜》第一部的草稿完成了。

《紅旗譜》從1953年6月開筆，到1957年年末第一版由中國青年出版社出版，4年之中經過多次修改，我所讀到的手稿，或許是交付編輯的那一套，因為行間有個別問號、于第一章首句后有紅字“空一行”標記，疑為編輯所留。所標問號，自然不會是作家本人自問；至于排版時哪里空行，也屬于編輯工作。

手稿為豎排、雙頁，鋼筆字，由右至左豎行書寫，每頁10行，每行25字，雙頁相加，即為500字。每頁右側由針線縫紉起來，翻開來由左至右，閱讀時卻由右至左，這讓我想起梁老穿針引線，像鄉(xiāng)村小學生縫作業(yè)本那樣，將手稿一本本縫制起來的情景，也幻化出冀中平原上一個莊戶人家的孩子，坐在炕桌前，就一盞油燈，一筆一畫、由右至左學習寫字的情景。梁斌便是以這種方式，完成了鴻篇巨制《紅旗譜》的書寫。

粗粗翻閱一遍，信息量不小，初讀一遍便有三個發(fā)現。

首先，筆體的娟秀令我吃驚。

梁斌的文學屬于慷慨悲歌、燕趙風骨式的悲壯、陽剛之美。茅盾說過“梁斌有渾厚之氣而筆勢健舉”，梁斌形容自己的寫作狀態(tài)時，也說“激情之下，筆走如龍”，“心如平原走馬，易放難收”，說“我的創(chuàng)作生活，已經到了火熱而緊張的狀態(tài)，有時頭暈、心跳、肚子打顫，我的激情到了不可遏制的狀況”。如此激情到極致、沖動到極致、噴薄欲出的炙熱情緒，卻能以如此娟秀的筆體表現出來，宣泄出來，那份生命的強大抑制力，那種視文學為無限崇高的奉獻精神，不能不令人感到強烈的震撼。

第二個發(fā)現卻讓我忍俊不禁。這套手稿上至少發(fā)生過兩次修改，一次用黑色墨水，一次用紅色墨水，每次增刪，所用的刪改符號都與我做《天津日報》副刊編輯時所用的一樣，那是報業(yè)內部通用的符號，猶如業(yè)內“暗號”，不僅編輯懂，而且后邊排字、拼版、校對，各個程序上的報人都明白。梁老之所以能嫻熟運用這些“暗號”，是因為他曾經擔任武漢日報社社長，審稿子、值夜班簽付印，是老本行。手稿上還有許多處粘貼的痕跡，那是發(fā)生了大段文字修改，索性用新文覆蓋了舊文，這也屬于編輯看家本領。上世紀70年代，我初進編輯部，文書就替我領了剪刀、糨糊，先時我還驚訝，一看周邊，每位編輯桌上都有這兩樣，后來真正操作起來，才知道這剪刀、糨糊的威力，省去多少重抄的辛勞！讀到這里，不由得想到，梁斌還是個報人，他為新聞事業(yè)作出的貢獻尚少有研究。

第三個發(fā)現就很意外了。在手稿上，朱老鞏砸鐘時，他年幼的兒子叫朱老忠。這一點，在《紅旗譜》出版時梁斌將朱老忠改為小虎子。這一改動不容小覷。我曾經在冀中平原鄉(xiāng)村生活過六年，當地有將男孩子名字中間那個字，也冠以“老”的習俗。比如張老強、劉老增，所以，朱老鞏年幼的兒子叫朱老忠，乃是當地鄉(xiāng)俗。梁斌之所以做出修改，我猜想可能出于兩點考慮：第一，朱老鞏、朱老忠在同一章中同時頻繁出現，容易混淆；第二，不了解冀中鄉(xiāng)俗的讀者會產生閱讀歧義，而梁斌寫作《紅旗譜》有個樸素的語言追求，他要讓識字的人看得懂，讓不識字的人聽得懂。

梁斌的文學語言，曾經發(fā)生過一次脫胎換骨的“革命”。他的小說處女作《農村的騷動》，載1933年6月11日《大公報·小公園副刊》，小說約四千多字，署名“雨花”，一個很女性的名字。很顯然，從這篇處女作上，可以看到上世紀30年代新文學歐化小說的影子。與這篇處女作同時，他還在京津兩地報刊上發(fā)表了大量雜文，語言風格基本一致。這些都是“北圖”時期的產物。保定二師學潮，梁斌被反動政府通緝，被迫亡命北平，加入北平左翼作家聯合會，整日在北平圖書館讀書。那時，他腦子里裝進許多書，上世紀30年代中國文學、前蘇聯初期革命文學、俄羅斯批判現實主義文學，除了書還是書，白天讀書，夜里寫作。“每天晚上寫兩三千字的文章，第二天就寄出去。有時抄一遍，有時連抄也不抄。第一次得到稿費是喜不自勝的。”五十多年之后，梁斌這樣描述他作為一個19歲文學青年的夜生活。

梁斌民族化的語言風格淬煉、完成于抗日戰(zhàn)爭時期。梁斌在抗日戰(zhàn)爭期間有長達5年的劇社生活，作為新世紀劇社的社長，他寫戲、拍戲、演戲，帶領劇團轉戰(zhàn)敵后根據地，鼓舞將士斗志，發(fā)動民眾抗日，是個亦文亦武的文藝戰(zhàn)士。日本鬼子在前方打，他帶著劇社在后方演戲；日本鬼子在后邊追，他帶著劇社在前邊演出，看鬼子將近，拆臺、裝車，拉起布景道具轉移到下一個村，接著開臺唱戲。冀中廣袤的平原上，遍布著新世紀劇社的腳印；冀中開闊的天空中，回蕩著新世紀劇社的歌聲。

河北冀中抗日根據地，面臨京津，地處津浦、京漢、北寧、石德4條鐵路之間，深陷敵后，敵我斗爭異常殘酷，環(huán)境非常艱苦，但在這幾年中，根據地卻開展了轟轟烈烈的群眾戲劇活動。梁斌兼任冀中文建會文藝部長，受冀中區(qū)黨委書記黃敬之托，依托新世紀劇社，開辦了兩期文藝培訓班，招收的都是村劇團的骨干，合起來有幾百人。這些年輕的男女農民從訓練班走出去，便成了抗日文藝的種子，播撒在冀中大地上，生根、發(fā)芽，蓬勃生長，使抗日文藝像平原上的青紗帳那樣庇地連天，郁郁蔥蔥。1941年秋天，冀中召開第二次文代會，總結群眾文化工作經驗。經統(tǒng)計，全區(qū)能夠獨立演出的村劇團有一千七百多個。許多劇團的音樂人才能識簡譜、能指揮，還有的擁有舞蹈隊。一千七百多個鄉(xiāng)村劇團活躍在敵后，活躍在炮火中，這是一個奇跡，不僅是世界戲劇史上的奇跡，也是世界戰(zhàn)爭史上的奇跡。

為了讓劇團的演出更接近人民群眾，梁斌發(fā)動了一場話劇舞臺語言的革命。梁斌新世紀劇社的戰(zhàn)友劉光人回憶說：梁斌一到劇社就開始摸索“話劇地方化”的問題。地方化也就是群眾化。我們的觀眾絕大部分是農民（戰(zhàn)士也是農民出身），我們的話劇必須使農民喜聞樂見。地方化和群眾化第一是演員的語言發(fā)音，演員演戲既不撇京腔（北京話），也不用某一個地方的土話（如蠡縣話），而是在兩者之間找到一個平衡點，形成一種為冀中農民能接受的新的地方化的舞臺語言。掌握這種舞臺語言發(fā)音，對一個演員來說也不是一日之功，但不斷演出、不斷磨煉，大體上形成了新世紀劇社的舞臺語言發(fā)音體系。新世紀劇社地方化、群眾化的舞臺風格是獨特的，在冀中大地站住了腳，冀中文藝界都承認新世紀劇社以演農民戲著稱。

一個劇社居然能有屬于自己的舞臺語言發(fā)音體系，這不要說在戰(zhàn)時，就是在和平時期也屬鳳毛麟角。很可惜，戰(zhàn)爭時期劇社沒有錄音設備，這套舞臺語言發(fā)音體系我們已很難再領略它的風貌。

一個事件往往有多個視角和結果。戰(zhàn)爭時期，強調文藝直接為戰(zhàn)爭服務，文學家、藝術家看到的是身邊充滿了炮火硝煙的生活；和平年代，當年的炮火硝煙漸漸沉淀，升華為藝術，在世界文學的大視野下，我們才看到了民族文學的生命和靈魂。從這個意義上講，沒有新世紀劇社獨特的舞臺語言發(fā)音體系，便不會有《紅旗譜》的民族語言，不會有《紅旗譜》的民族風格和民族魂魄。

三

這套手稿，有的頁碼非常潔凈，有的頁碼卻多處涂改，增刪密密麻麻。逐行細讀，可見這些增刪大致分為三個方面：

第一，增加了人物對話描寫。梁斌極擅于通過對話描寫塑造人物性格。“老忠還鄉(xiāng)”中，朱老忠一下火車便與二十多年未見面的老友嚴志和相遇，此處有一段對話，寫嚴志和與鄉(xiāng)親們跟馮蘭池打官司，輸了一頭牛，灰心泄氣要遠赴他鄉(xiāng)，朱老忠勸他留下。這段對話增加了上百字（楷體處為增加的文字）：

嚴志和問：“不走？”

朱老忠梗著脖兒，搖搖頭說：“不走！”

嚴志和又低下頭呆了一會子，說：“不走怎么樣？把我肚子快氣嘣了，我就是愛生悶氣！那個土豪霸道，咱哪里惹得了？”

朱老忠立時紅了脖子臉，把胸膛一拍，伸出一只手掌，舉過頭頂說：“這天塌下來，我朱老忠撐著！朱老忠窮了一輩子，沒有別的，咱為朋友兩肋插刀！有朱老忠的腦袋，就有你的腦袋！行唄？”

嚴志和脧睜著倆大眼，忽閃著長眼睫毛，看著朱老忠，愣了抽袋煙工夫。看見朱老忠剛強的氣色，才有些回心轉意。顫搭著長身腰說：“聽大哥的話，要不就回去？”

朱老忠看說動了嚴志和，就又鼓了一把勁說：“回去！跟他干！”

此時，兩個人物剛剛出場，正是“亮相”的關鍵時刻，這段增加的對話，令朱老忠的義薄云天和嚴志和的“愛生悶氣”性格特征，得到了濃墨重彩的刻畫。

第二，增加了人物心理描寫。手稿在朱老忠還鄉(xiāng)、出了車站之后，增加了一大段人物心理描寫：人擠，一時走不出棚口。在月臺上停住腳，揚頭望望站上的房屋樹木。想起他離開家鄉(xiāng)的時候，這站房才蓋上，鐵道兩邊的樹木才栽上。沒有錢，也沒坐火車，沿著鐵路兩邊的村莊，背著鋪蓋卷，要著飯吃上了北京。如今帶著老婆孩子坐火車回來，鐵路上的樹木已經遮住陰涼兒……

梁斌筆下的人物心理描寫，大多采用中國古典小說的白描手法。這段增加的文字，通過站房、樹木引出少年小虎子逃難的回憶，進而通過痛苦的回憶，運用對比手法烘托出朱老忠終于踏上家鄉(xiāng)土地時的舒暢心情，看上去并非心理描寫，卻于不動聲色中，描摹出了主人公的心理活動。

第三，對字句精打細磨。每個作家修改文稿，其中大量的工作便是字斟句酌。梁斌的精打細磨又有自己獨到之處。比如他非常講究語言的韻律。寫朱老忠還鄉(xiāng)，趴著車窗朝外看，原稿為“他趴著車窗笑哈哈的，說”，就這幾個字，卻經過兩次增改。第一次黑筆，在“說”前加了“抖了抖肩膀”五個字；第二次紅筆，改為“抖擻了抖擻肩膀”，使用了疊音，文字的意思沒變，語言的韻律大大增強，讀起來既生動，又朗朗上口，能令不識字的人聽得津津有味。