內(nèi)容提要：李少君的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)建構(gòu)突破了“自然詩人”的定位，有著更深遠(yuǎn)的旨?xì)w與意義。李少君的詩學(xué)建構(gòu)聚焦于一種詩意張力的生成，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中，詩人用“草根詩學(xué)”昭示了新詩的百年使命；在大陸與海洋的張力中，詩人用“海洋詩學(xué)”開拓了新詩的創(chuàng)作疆域；在人心與人世的張力中，詩人用“詩歌心學(xué)”引領(lǐng)了新詩的靈魂自治的修煉途徑。在這些張力的弓弦上，李少君的詩歌是一種彈奏，詩論也是一種彈奏，維持住張力，也維持著美的分寸感。

關(guān)鍵詞：李少君 詩學(xué)建構(gòu) 靈魂自治

從易彬的《“自然詩人”李少君》一文開始，李少君作為“自然詩人”的形象越來越被人們認(rèn)可。1李少君近年來出版的《自然集》（長江文藝出版社2014年版）、《神降臨的小站》（作家出版社2016年版）、《我是有背景的人》（武漢大學(xué)出版社2017年版）、《海天集》（江蘇人民出版社2018年版）、《李少君詩選》（太白文藝出版社2019年版）、《應(yīng)該對春天有所表示》（北岳文藝出版社2019年版）等多部詩集也在有意無意地加深讀者對他作為“自然詩人”的印象。正如評論家張德明所言，“自然”構(gòu)成了李少君建構(gòu)詩意世界、表達(dá)人文理想的最重要的詞匯，同時也是我們打開其藝術(shù)大門、理解其詩性精髓的極為關(guān)鍵的鑰匙。2但是，“自然”僅僅是理解李少君詩歌與詩學(xué)的鑰匙。“自然詩人”的命名在彰顯李少君詩歌特色的同時，也在形成一種對詩人形象的固化與遮蔽。事實(shí)上，在李少君的詩學(xué)版圖中，“自然”是其詩學(xué)建構(gòu)的堅固地基與背景，卻并非李少君詩學(xué)建構(gòu)的旨?xì)w與全部。

當(dāng)我們嘗試對李少君的詩與詩論進(jìn)行綜合觀照時，就會清晰地認(rèn)識到李少君早已突破了“自然詩人”的定位，其詩學(xué)建構(gòu)聚焦于一種詩意張力的生成——在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中，意圖用傳統(tǒng)的同質(zhì)性來激活當(dāng)代詩歌的創(chuàng)作；在陸地與海洋的張力中，意圖用海洋的異質(zhì)性來激活自然詩歌的創(chuàng)作；在人心與人世的張力中，意圖用二者的相互關(guān)系來激活詩歌作為心學(xué)的穿透力。在面對這些亙古又常新的矛盾沖突，李少君猶如赫拉克利特筆下的引弓高手，拉緊弓弦的同時，又能巧妙掌握那些曲線的張力中的和諧。

一、其命維新：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互激活

在《百年新詩的歷史意義》一文中，李少君鄭重提出了新詩“其命維新”的使命，“居于現(xiàn)代層面的中國來源于舊邦的歷史文化積淀，但它自身也存有內(nèi)在創(chuàng)新的驅(qū)動力。不斷變革、創(chuàng)新，乃是中國文化的一種天命！這種亦舊亦新的特質(zhì)同樣可以應(yīng)用在我們對五四以來新文化新文學(xué)、特別是新詩的理解上”。3新詩的發(fā)展也應(yīng)該秉承中國文化“周雖舊邦，其命維新”的氣魄與天命，在新時代以創(chuàng)造之姿“確立新的美學(xué)原則，創(chuàng)造新的美學(xué)形象，建立現(xiàn)代意義世界”，這是李少君的詩學(xué)建構(gòu)中對新詩使命的清醒認(rèn)識。

新詩創(chuàng)作如何面對傳統(tǒng)？這是自五四以來一直糾纏著現(xiàn)代詩人的問題，其中牽涉詩人如何看待母語語言能量的挖掘與激活，如何選擇詩歌的審美體式，甚至牽涉新詩創(chuàng)作道路的抉擇。這是新詩創(chuàng)作中的古今之爭。面對這個問題，詩人需要用自己的詩歌創(chuàng)作來展現(xiàn)自己的答案，從而在新詩的發(fā)展中出現(xiàn)了兩條截然不同的創(chuàng)作道路。一條道路是否定傳統(tǒng)，希望用現(xiàn)代的異質(zhì)性來激活當(dāng)下的詩意。其中最典型的是穆旦在20個世紀(jì)40年代的創(chuàng)作，像王佐良在《一個中國詩人》一文中評價的一樣，“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”，穆旦詩歌強(qiáng)烈的敘事性、分析性和“抽象的肉感”與神秘的玄學(xué)色彩爭執(zhí)與共生的風(fēng)格完全脫離了中國詩歌的傳統(tǒng)，他們的詩歌創(chuàng)作是希望能夠用現(xiàn)代的異質(zhì)性來重新構(gòu)建一種現(xiàn)代的詩，“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成現(xiàn)代的詩形”4。另一條道路則是擁抱傳統(tǒng)，希望用傳統(tǒng)的同質(zhì)性來激活當(dāng)下的詩意。在新詩中還原古典詩情，在新詩史上也不乏其人，比如戴望舒《雨巷》中幽怨又彷徨的意境就猶如晚唐詩韻在現(xiàn)代遙遠(yuǎn)的回響，比如卞之琳那種精致的抒情中暗藏的“化古”的熱情；到了當(dāng)代的詩歌創(chuàng)作，仍有張棗、陳先發(fā)等詩人在這條創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的道路上探索。“化古”的創(chuàng)作道路看上去是一條更為溫和的道路，能夠?yàn)楦鄶?shù)的閱讀者接受。但是，真正實(shí)現(xiàn)“化古”并非那么容易，隨著時代的變遷，古與今有了彌合不了的裂痕，古詩和新詩也成了完全不同的詩歌審美體式。“遲早有一天，我們終會承認(rèn)新詩和古詩都是漢詩傳統(tǒng)中有機(jī)的組成部分。”5

毫無疑問，李少君在面對新詩的古今之爭時，他選擇了擁抱傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路，當(dāng)然，擁抱傳統(tǒng)絕不意味著完全回歸傳統(tǒng)，而是希望借助傳統(tǒng)從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。也就是說，對傳統(tǒng)的認(rèn)同并不意味著將新詩當(dāng)作古詩去創(chuàng)作，而是希望復(fù)原一種激活的力量——那些激活了唐宋詩人的力量重新在當(dāng)下再次激蕩而突入新詩的氛圍。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中，立足于當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互激活才是李少君的詩學(xué)使命的選擇。李少君“一再借用或挪用中國古典詩歌的意境和修辭來達(dá)成一種詩歌美感的現(xiàn)代生成，他自己可能也經(jīng)常被這種美感所陶醉，但是需要指出的是，這不過是李少君一副華美的隱身衣，在他最優(yōu)秀的那些詩歌中，他幾乎毫無意識地被現(xiàn)代的招魂術(shù)召喚到了他身處的當(dāng)下，最終，當(dāng)下意識、現(xiàn)代修辭與古典文脈在詩歌中并置涌現(xiàn)，并呈現(xiàn)出某種驚人的協(xié)調(diào)一致”6。

古典文脈與當(dāng)下詩意的相互激活，是李少君詩學(xué)建構(gòu)的核心支點(diǎn)之一。為了彌合古今之爭與中西之爭中的各種裂痕，李少君提出了“草根性”的詩歌寫作。“何謂詩歌寫作中的‘草根性’，我的理解就是：一、針對全球化，它強(qiáng)調(diào)本土性；二、針對西方化，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)；三、針對觀念寫作，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受；四、針對公共化，它強(qiáng)調(diào)個人性。”7后來被論者稱為“草根詩學(xué)”。草根詩學(xué)是李少君詩學(xué)建構(gòu)中最堅固的一塊基石，也是李少君詩學(xué)建構(gòu)的邏輯支架。

如果在古今之爭的框架中來理解李少君的草根詩學(xué)，可以很清晰地看到草根詩學(xué)所受到的傳統(tǒng)的熏陶。那些風(fēng)化流行的傳統(tǒng)詩歌，有哪首不是個人性經(jīng)驗(yàn)性本土性的呢？在李少君的四針對四強(qiáng)調(diào)中，有一個很明顯的邏輯倒置——個人性是李少君詩歌寫作與詩學(xué)建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)。只有在完成了個人性的寫作的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)性、本土性的詩學(xué)建構(gòu)才有堅實(shí)的基礎(chǔ)。正如李少君所說：“一首詩歌或者一個詩人是否具有草根性，就是指你能否從里面讀出其背景、生存環(huán)境、個人獨(dú)特的感受與體驗(yàn)甚至詩人自身的學(xué)養(yǎng)、脾性。草根性同時還是很個人化的東西，個性氣質(zhì)一樣的東西。是一種原創(chuàng)性的東西”8。個人性使詩歌具有獨(dú)特的聲音與辨識度，濡染著個體生命的氣息，生命當(dāng)下的體驗(yàn)、生存的處境、學(xué)養(yǎng)與脾性與語言結(jié)合氤氳成一種個體性的刻痕。

李少君的詩歌創(chuàng)作對個人性的追求是滲入骨髓透入詩本能的。清澈的語調(diào)、空靈的意境，又常以一種疏淡的旁觀的間離效果，使李少君的詩歌創(chuàng)作極具個人性的特色與辨識度。其中《抒懷》就極具個體性的辨識度，“樹下，我們談起各自的理想/你說你要為山立傳，為水寫史//我呢，只想拍一套云的寫真集/畫一幅窗口的風(fēng)景畫（間以一兩聲鳥鳴）/以及一幀家中小女的素描//當(dāng)然，她一定要站在院子里的木瓜樹下”，就像杜甫在《登高》中以極其遼闊的視野寫下“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的同時，卻以極其潦倒的個人生活“潦倒新停濁酒杯”來收束全詩一樣，李少君以書寫云的寫真集、窗口的風(fēng)景畫，間以一兩聲鳥鳴的清新時，但最后的落腳點(diǎn)一定是來自個人生活（家中小女站在木瓜樹下）的個體生命的錨定。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互激活，只可能在個體生命深處才能找到那個焊接點(diǎn)。當(dāng)詩人用來自個體生命深處的焊點(diǎn)將傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代詩意進(jìn)行焊接時，李少君的詩學(xué)建構(gòu)就找到那個穩(wěn)固的邏輯基點(diǎn)。在個體性的基礎(chǔ)上，古典得以真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化與古典文脈的血脈傳承。這在李少君的《二十四橋明月夜》一詩中得到清晰的體現(xiàn):“一個人站在一座橋上發(fā)短信/另一座橋上也有一個人在發(fā)短信/一座橋可以看見另一座橋//夜色中佇立橋上發(fā)短信的人兒啊/顯得如此嬌嫩、柔弱/仿佛不禁春風(fēng)的輕輕一吹”，這首詩是古典意境在現(xiàn)代新詩中煥發(fā)活力的典范之作。二十四橋明月夜，既是古典的意向，又是一種純?nèi)坏默F(xiàn)代詩意呈現(xiàn)；而用手機(jī)發(fā)短信的現(xiàn)代場景，也獲得了一種晚唐的風(fēng)韻。這是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的相互激活。

當(dāng)然，個體性只是李少君詩學(xué)建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，作為一種邏輯必然，個體性必然要向更深更廣的范圍推演。事實(shí)上，并沒有純?nèi)华?dú)立的個體，個體總與民族和時代相連。近年來，李少君開始強(qiáng)調(diào)新詩要有以人民為中心的主體意識，這種觀點(diǎn)并不完全是迎合新時代話語的需要，而應(yīng)該看作是其草根詩學(xué)建構(gòu)的必然邏輯延伸。“新時代詩歌，應(yīng)該確立以人民為中心的主體意識，本身就包含了個體意識和民族意識，是建立在個體和民族基礎(chǔ)之上又超越具體的個人和民族的。”9從個體意識擴(kuò)展至民族意識乃至天下意識，使李少君的詩學(xué)建構(gòu)中的古今之爭獲得了一種更為深遠(yuǎn)的意義，在其草根詩學(xué)中的本土性建構(gòu)就上升到了一種文脈命運(yùn)的高度。周雖舊邦，其命維新。是的，新詩的創(chuàng)作也要順應(yīng)這樣一種天命！

二、海天遼闊：大陸與海洋的相互引領(lǐng)

如果說李少君對傳統(tǒng)的關(guān)注是意圖用傳統(tǒng)的同質(zhì)性來激活新詩的創(chuàng)作的話，那么，對海的關(guān)注則是詩人意圖用海洋的異質(zhì)性來激活新詩的創(chuàng)作。李少君和海有緣，他在海南生活多年，主編過《天涯》雜志，創(chuàng)辦過非正式出版的《海拔》詩刊，在當(dāng)記者時曾在南海上航行過好幾個月。2018年出版的《海天集》更是集中地體現(xiàn)了他對海洋題材的詩意書寫。同時，推動了《三沙抒懷》《詩遇三沙》等海洋詩集的編輯與出版。詩人用詩歌創(chuàng)作與詩集編輯展現(xiàn)了他在大陸與海洋的相互引領(lǐng)中想擁有的一份海天遼闊之心。

李少君曾寫過三首很有意思的詩，《我是有背景的人》《我是有故鄉(xiāng)的人》和《我是有大海的人》，可以說，這三首詩構(gòu)成了李少君詩歌大廈的三根頂梁柱，也構(gòu)成李少君詩學(xué)建構(gòu)的隱秘的結(jié)構(gòu)圖。詩人的詩歌版圖，圍繞著背景的縱深、故鄉(xiāng)的歸宿感和大海的浩蕩與自由來展開。在《自道》這首詩中，李少君將大海與山水并列，并最終表達(dá)出他對海洋的偏愛。“在荒蕪的大地上/我只能以山水為詩/在遙遠(yuǎn)的島嶼上/我會唱浪濤之歌//白云無根，流水無盡，情懷無邊/我會像一只海鷗一樣踏波逐浪，一飛而過/……海上啊，到處是我的身影和形象//最終，我只想擁有一份海天遼闊之心。”山水為詩與浪濤之歌互為李少君詩歌的兩翼，而在詩人對自我形象的凝視中，大海所倒映出的身影與形象甚至大于山水中的自我形象，這完全突破了評論者對李少君作為“自然詩人”的形象塑造。

多數(shù)讀者都將李少君對大海的抒寫當(dāng)作是其對山水抒寫的自然延伸。劉笑偉評論說，李少君“寫了不少海洋詩，那是一個詩人內(nèi)心沉淀的深沉之作，是當(dāng)代詩歌中書寫海洋的重要收獲。這些風(fēng)格獨(dú)特的詩作，既源于古典山水田園詩，又有別于傳統(tǒng)”。10但是，劉笑偉沒有具體闡釋這些海洋詩是如何有別于傳統(tǒng)的，而是延續(xù)著“源于古典山水田園詩”的思路來展開他的論述，這其實(shí)也是多數(shù)李少君的詩歌闡釋者展開的思路：將他的海洋詩看作是李少君詩歌版圖的開拓，自然，在陸地的山水之外拓展了更為廣闊的疆域，那就是海洋。如果將海洋看作自然的一部分，那么，李少君的“自然詩人”的身份又得到再一次的確認(rèn)。

將海洋看作是自然的一部分，這是地理的事實(shí)。但如果將海洋詩看作是李少君“自然詩”的一部分，就很容易用“山水”的自然覆蓋作為異質(zhì)性的海洋元素，海洋意象很容易被看作山水意象的同質(zhì)化延伸。在這種閱讀邏輯下，讀者常常會用“山水自然”的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ絹砀采w詩人與海洋的相遇所碰撞出的新鮮經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，李少君的海洋詩歌的真正意義并未得到有效闡發(fā)，其價值被嚴(yán)重低估。在我看來，李少君的詩歌創(chuàng)作中，“海洋詩歌”是可以和“自然詩歌”形成一種并列與對等的關(guān)系：海洋詩歌并不是自然（山水）詩歌的一部分，而是有著同等分量的并列的一部分。

或許借助于哲人的眼光，我們更能看清李少君的海洋詩歌的意義。借助于黑格爾在《歷史哲學(xué)》中對海洋文化的分析和施密特在《陸地與海洋》中對陸地與海洋兩種元素的爭執(zhí)的分析，并嘗試著用這種眼光來觀察和分析海洋詩歌的創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，李少君對海洋詩歌的抒寫與助推，正在給新詩帶來一種異質(zhì)與新鮮的詩歌經(jīng)驗(yàn)。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中通過“地理上的差別”真正想要闡述的是“思想本質(zhì)上的差別”。 施密特則在《陸地與海洋》中展現(xiàn)了陸地與海洋兩種元素之間的永恒爭執(zhí)。 最富啟發(fā)的是，施密特展現(xiàn)了歷史發(fā)展中的元素—空間的視野。在對“空間革命”之本質(zhì)以及“家宅”與“船”的生存境域差異的精彩論述中，他把空間歸結(jié)為一種生存論上的向人敞開、具有定向的有限境域，而人通過投身于元素中的棲居或行動展開著這種空間性。 這種空間革命與境域化的思想，為我們觀察、分析李少君的海洋詩歌提供了一種方法上的參照。我們需要追問的是，在李少君的海洋詩歌的創(chuàng)作中，海洋意象是否作為一種元素真正境域化為詩人的內(nèi)在生存視野？是否帶來一種真正的全新的詩歌經(jīng)驗(yàn)與生存空間感受？海洋詩歌，只有真正參與到一個人的生存經(jīng)驗(yàn)之中，才能帶來黑格爾所謂的思想本質(zhì)的真正差別與轉(zhuǎn)化。

海洋，意味著一種新的生存與審美的立足點(diǎn)，在立足點(diǎn)的轉(zhuǎn)換過程中來敞開一種新的詩意空間。這里以李少君的《在海上》為例來觀察這個詩歌經(jīng)驗(yàn)更新的過程：“南海，魚群經(jīng)常向部落一樣遷徙/遷徙過程中，紅魚部落會遭遇銀魚部落/海面上飄拂著一幅斑斕的織錦圖案//在魚的世界里，船和人是稀罕之物/我們每一次的到來都會引起轟動圍觀/鰹鳥匯集桅桿盤旋飛翔/飛魚歡欣雀躍，在兩側(cè)你追我趕//紅魚一族、銀魚一族和鯊魚一族/狂歡似的追逐著船尾的浪花，競相潛躍/我們率領(lǐng)著一支魚的混合部隊(duì)/在大海上劈風(fēng)斬浪，勇向直前。”在詩的第一節(jié)，詩人的觀察視角仍然是一個審美者的觀看，在詩的第二節(jié)，詩人開始嘗試著以魚的角度來反觀，船和人變?yōu)橄『敝铩ｔ~乃是大海的原住民，從觀察者的視角到魚群的視角的轉(zhuǎn)換，包含著一種詩歌意識的更新，詩人著將立足點(diǎn)建立在海洋之上。當(dāng)然，這種嘗試很快就退縮了，因?yàn)槿水吘共皇囚~，也不可能從魚的視角中尋求到可靠的海洋立足之地。在詩的第三節(jié)，詩人回到船與人的立足點(diǎn)，但卻和魚群形成一種共在的關(guān)系，正是在這種混合部隊(duì)中，詩人獲得了一種與海洋的新型關(guān)系，海接納了詩人，而詩人也發(fā)現(xiàn)了一條可能的道路：在大海上劈風(fēng)斬浪，勇向直前。詩人在這首詩中生動地展示了海洋意象的境域化過程，在這個過程中，詩人不是取消自身的視野而完全融入海洋，也不是海洋完全消融自身以適應(yīng)詩人，而是詩人與海洋的相互包容與接納，從而以海洋元素為基點(diǎn)，延伸出一條新詩抒寫的全新領(lǐng)域。

以海洋的異質(zhì)性激活新詩創(chuàng)作，從而為當(dāng)下新詩的創(chuàng)作開疆拓土，這是李少君海洋詩歌的意義所在。事實(shí)上，在李少君那里，并沒有“山水”與“海洋”的爭執(zhí)，他的海洋詩歌，更多地讓讀者感受到的是“海與陸的相互引領(lǐng)”。 詩人并不準(zhǔn)備以這種海洋元素的詩歌經(jīng)驗(yàn)否定過去的詩歌經(jīng)驗(yàn)。海洋元素是一種誘惑，大海永遠(yuǎn)在重新開始，這種異質(zhì)的詩歌元素的引入是為了激活舊有的詩歌經(jīng)驗(yàn)，從而形成一種異質(zhì)碰撞與相互激活。在大陸與海洋的張力中，李少君作為一個“有大海的人”，他的詩情“是一陣自由的海上雄風(fēng)/浩浩蕩蕩掠過這一個世界”。從詩學(xué)建構(gòu)的角度看，李少君的海洋詩歌關(guān)乎著新詩的異質(zhì)性激活，如果上升到“海洋詩學(xué)”的高度，這甚至可以看作是一種關(guān)乎新詩的命運(yùn)抉擇：投身于海洋，投入對未知而廣遠(yuǎn)的生活的朝向與傾注，從而擁抱海洋般浩蕩而自由的生活。

三、靈魂自治：人心與人世的相互交融

詩歌是一種心學(xué)。這是李少君對其詩學(xué)建構(gòu)的總結(jié)和升華。詩人李建春認(rèn)為這種詩學(xué)建構(gòu)已具有與草根詩學(xué)同樣的原創(chuàng)性和更強(qiáng)大的穿透力。“中國文學(xué)的心學(xué)意義，如果在批評上確立了，高揚(yáng)一點(diǎn)說的話，其效果或許類似于圣人裁詩，對于接續(xù)中斷百年的中華文脈，功莫大焉。”11心學(xué)，并非心外無物的傳統(tǒng)心學(xué)在詩歌中的復(fù)活，而是體現(xiàn)出一種高度的靈魂自治，在人心和人世之間形成一種良性的交融與互動。“詩歌是一種心學(xué)，意思是，詩歌本質(zhì)上是一種感受、學(xué)習(xí)并領(lǐng)悟世界的方式。心通天地萬物，心是具體的、個人性的，但可以心心相通，以心傳心。”12

詩歌是一種心學(xué)的判斷，展現(xiàn)出李少君在詩學(xué)建構(gòu)上既能入乎其內(nèi)又能出乎其外的轉(zhuǎn)圜能力。入乎其內(nèi)，是對人心的微妙把握；出乎其外，是對自然和人世的浸染。這種人心與人世的相互交融在《神降臨的小站》一詩中得到最為清晰的呈現(xiàn)。一方面，是人心：內(nèi)心安寧但獨(dú)自承受著凜冽與孤獨(dú)。一方面，是人世：猛虎般嚴(yán)酷的初冬寒夜、緩緩流淌的額爾古納河、一望無際的簡潔的白樺林……當(dāng)詩人在神所降臨的小站以一顆安寧而謙卑的心凝望時，世界在詩人眼前次第開啟。它把詩人帶入一種更為遼闊的生存時空中，那些因?yàn)槿说目癜了鶃G失的領(lǐng)地又在人意識到自己的渺小時被一一贏回。這真是一種悖論，人越是狂傲，越是以為人定勝天，人在世界中失去的領(lǐng)地就越多。而人越是謙卑，越是意識到自己的渺小，他反而能在世界中贏得無限廣闊的領(lǐng)地。我們隨著詩人的眼光，越過狹小的自身，世界的豐富性逐漸展開：“背后，站著猛虎般嚴(yán)酷的初冬寒夜/再背后，橫著一條清晰而空曠的馬路……”在這里，它們不是作為背景展開給人看的，而是作為個人生存空間的開啟而呈現(xiàn)給領(lǐng)悟者的巨大禮物，是與安寧然而凜冽的人心交融的人世。

心學(xué)，并不是摒棄世界，而是要以實(shí)現(xiàn)“靈魂自治”的心去感悟世界，體驗(yàn)人世的七情六欲。藝術(shù)的本質(zhì)是情感的形式，而詩是最精粹的情感方式。心學(xué)，總是要向外開出“世—界”，所以，在李少君的詩歌創(chuàng)作中，人世的愛與欲、充實(shí)與空虛、安寧與喧囂都有深度的觸及與抒寫。寫親情之愛的，如《例行問話》《傍晚》，那種人到中年后對家的眷念躍然紙上。“父親的應(yīng)答聲/使夜色明亮了一下”，那種親情的感覺，極具入世的煙火氣息，又有出世的氤氳縹緲感。人到了一定年齡，父母就約等于故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)的視角就是父親的視角。“我是有故鄉(xiāng)的人/每次只要想到這一點(diǎn)/我心底就有一種恒定感和踏實(shí)感/那是我生命的源頭和力量的源泉。”寫人世之欲望，如《流水》《中年單身男》。《流水》是一首飽受爭議的詩，也很難納入“自然詩人”的闡釋范圍。但恰好有了《流水》，才使李少君詩歌中的人世有了實(shí)感，缺少欲望維度的詩歌只能讓人看到人世對詩的閹割。凈化到無欲的詩和無欲的人世一樣可怕。“他那可憐的欲望/一會兒膨脹到嚇人的巨無霸/一會兒又縮小到僅僅一丁點(diǎn)”，“每次，她讓我摸摸乳房就走了/我在我手上散發(fā)的她的體香中/迷離恍惚，并且回味蕩漾/我們很長時間才見一次面/一見面她就使勁掐我/讓我對生活還保持著感覺/知道還有痛，還有傷心”，這樣的詩句，并非不潔，而是恰到好處地展現(xiàn)了人世的粗礪與晦暗。李少君的詩，時刻抱持著一種分寸感，哪怕是寫欲望，最終也是重拿輕放，起于肉身的沉重，而止于生命輕微的疼痛。寫人世的虛無也同樣如此，個人的虛無，會被山水、月亮和故鄉(xiāng)彌補(bǔ)，時代的虛無，也在人世的喧鬧中悄然填平。

李少君的心學(xué)，最終傾向于一種隱士的心學(xué)。他不激烈，而總抱持一種淡然的心態(tài)；他不沉溺，而總有一種旁觀的睿智；他會自我呈現(xiàn)，但不會自戀到垂首自憐；他動情也深情，但不會傷至不壽。這正與他的心性相符，一切保持在一種分寸感上，生活如是，美也如是。李少君的詩，喜歡大中見小，典型如《碧玉》，“國家一大，就有回旋的余地/你一小，就可以握在手中慢慢地玩味”。當(dāng)年潘維寫《同里時光》，李少君一見，即大膽判斷，這是一首寫出即成為經(jīng)典的詩，而李少君的《碧玉》，正是這種大中之小的經(jīng)典重現(xiàn)。“什么是溫軟如玉啊/他在國家和你之間游刃有余。”李少君的詩論，則喜歡小中見大。從個體性延伸至?xí)r代與人民的主體性，極力呼應(yīng)著新時代的要求，力求鼓蕩起一種時代的黃鐘大呂。當(dāng)然，這與他《詩刊》主編的身份相符。這也是一種分寸感。人世是個體的，也是群體的。詩學(xué)的建構(gòu)，太柔弱就偏于貧血，太幽微就偏于晦暗。所以還得有宏觀的觀照，不避宏詞闊語，才有大的氣象與風(fēng)骨。

但人世最終會返回人心，才能在詩歌中得以確認(rèn)。李少君的詩學(xué)建構(gòu)中，詩歌作為一種心學(xué)，最終就是需要詩人做“一個靈魂的自治者”。《自白》一詩可以視作其夫子自道：“我自愿成為一位殖民地的居民/定居在青草的殖民地/山與水的殖民地/花與芬芳的殖民地/甚至，在月光的殖民地/在笛聲和風(fēng)的殖民地……//但是，我會日復(fù)一日自我修煉/最終做一個內(nèi)心的國王/一個靈魂的自治者。”靈魂的自治，在李少君的詩歌心學(xué)中，有著一錘定音的功效。只有靈魂的自治者，才能不惑于人世，不空虛于人心，才能真正實(shí)現(xiàn)人心與人世的良性交融。只有靈魂的自治者，才能既得人心的幽微，又得人世的風(fēng)骨。李少君的詩歌心學(xué)，得益于這種靈魂自治的修煉，最終在人心與人世的交融中，彈奏出了既有入世的煙火氣，又有出世仙道氣的動情之歌。

如果要對李少君的詩學(xué)建構(gòu)做一總體觀照，我們可以看到他的詩與詩論是一種時刻處于張力之中的詩學(xué)建構(gòu)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中，詩人用“草根詩學(xué)”昭示了新詩的百年使命；在大陸與海洋的張力中，詩人用“海洋詩學(xué)”開拓了新詩的創(chuàng)作疆域；在人心與人世的張力中，詩人用“詩歌心學(xué)”引領(lǐng)了新詩的靈魂自治的修煉途徑。在這些張力的弓弦上，李少君的詩歌是一種彈奏，詩論也是一種彈奏，維持住張力，也維持著分寸感，一種美的分寸感。“美的分寸感/呈現(xiàn)在她每一縷/精心梳理過的細(xì)膩的發(fā)絲上”，這種美的分寸感，也呈現(xiàn)在李少君的每一個詞語的轉(zhuǎn)折中。這樣的詩學(xué)，“唯音樂的一絲琴弦可以勾畫/唯詩意的一線幻想可以虛構(gòu)其形象。”

注釋：

1 易彬：《“自然詩人”李少君》，《文藝爭鳴》2010年第2期。

2 張德明：《詩與真的和諧統(tǒng)一》，《紅豆》2020年第9期。

3 李少君：《百年新詩的歷史意義》，《我是有背景的人》，武漢大學(xué)出版社2017年版，第172頁。

4 施蟄存：《又關(guān)于現(xiàn)代的詩》，《現(xiàn)代》第4卷。

5 臧棣：《詩道鱒燕》，《天涯》2019年第1期。

6 楊慶祥：《在自然和肉身之間——關(guān)于李少君的詩歌》，《當(dāng)代作家評論》2012年第6期。

7 李少君：《序言》，《21世紀(jì)詩歌精選：草根詩歌特輯》，長江文藝出版社2006年版。

8 李少君：《關(guān)于詩歌“草根性”問題的札記》，《詩刊》2004年12期。

9 李少君：《詩歌要有開新時代風(fēng)氣之先的氣魄》，《光明日報》2019年2月27日。

10 劉笑偉：《傳統(tǒng)和詩意的回歸》，《光明日報》2018年12月18日。

11 李少君：《草根、自然與心學(xué)》，《海天集》，江蘇人民出版社2018年版，第187頁。

12 李少君：《我的心、情、意（代序）》，《我是有背景的人》，武漢大學(xué)出版社2017年版，第1頁。

[作者單位：四川輕化工大學(xué)]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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