作家鬼子

鬼子，本名廖潤柏，仫佬族，廣西羅城人，畢業于西北大學中文系，“廣西文壇三劍客”之一。主要作品有小說“瓦城三部曲”（《瓦城上空的麥田》《上午打瞌睡的女孩》《被雨淋濕的河》），長篇小說《一根水做的繩子》等。曾獲第二屆魯迅文學獎、《人民文學》年度優秀小說獎、《小說選刊》年度優秀小說獎、百花文學獎等。近日，他歷時18年精心打磨的新長篇小說《買話》由人民文學出版社出版，本期刊發青年學者陳艾玎對鬼子的專訪。

鬼子在訪談中說：“一個人的民族身份是逃不開的。如果某一天，我覺得應該寫寫我的民族的時候，我也不會讓作品孤立于本民族之外，而是把我的民族放到整個人類命運的長河里去思考，去做深度的挖掘。但遺憾的是，目前我還沒有找到這樣的方法，或者說，還沒有找到這樣的角度。我相信，總有一天，會有人寫出無愧于我們仫佬族的偉大的作品。因為我們仫佬族是一個很好學的民族，而且充滿血性，人才輩出。”

點燃靈感的柴火，挖下故事的深坑

陳艾玎：今年，您推出了長篇新作《買話》，這距離上一部作品發表已經18年了。您為什么間隔這么長時間才推出新作？為了創作《買話》，您做了哪些準備？

鬼 子：18年前，我已經動筆寫了這個長篇，當時叫作《劉二》，寫了20萬字。寫完之后覺得不夠好，就沒有發表出去。后來又重寫了幾次，還是沒有寫好，就一直擱置著，也一直在自我折磨。那種感覺就像是要點燃一堆柴火，可就是燒不起來，冒的只是一堆堆濃煙。一個作家，有一個好的想法其實并不難，難的是沿著好的想法寫出一個好的故事。為了這個“好的故事”，也無所謂什么準備，只是不甘心，就一直等待著時機，不肯放棄。不放棄應該也算是一種準備。

陳艾玎：《買話》寫的是劉耳告老還鄉后的一系列遭遇和回憶。寫這個故事，是出于什么樣的機緣？通過這樣的老年返鄉者，您主要想表達什么樣的思考？

鬼 子：這個小說的最早念頭，來自于讀了伯格曼的一個訪談。伯格曼是位拿了無數世界電影大獎的大導演，在他年老的時候，他說他最想拍的一部電影，是關于他的家鄉。因為一直沒有找到一個好的故事，不知道怎么拍，他覺得很對不起自己的家鄉。后來，不知在什么地方，我又讀到了一個關于喬伊斯的類似的訪談，說的也是他為自己沒有寫過他的家鄉而感到內疚。重要的是，他們都覺得家鄉的故事好像很清晰，又好像很模糊，所謂的模糊就是怎么也回不去。這種“回不去”就像一顆種子，莫名其妙地埋在我的心里。我也不知道自己想到了什么，也是模模糊糊的。后來，讀了福克納的《我彌留之際》時，這顆種子忽然就偷偷地發芽了。這種發芽的方式，當然不是伯格曼式的，也不是喬伊斯式的。我只是覺得這是一個值得思考、有關情懷寫作的一個大命題。

后來，腦子里就出現了劉耳。這個人當時就是我上邊說過的劉二。劉二在我的腦子里當然不僅僅只是劉二，我知道劉二是一群人，是一個群體。在我們國家，這是一個十分龐大的群體。幾十年來，他們一批一批地離開了農村，走進了城市，成為了城里人，他們的根還在村里嗎？答案當然是肯定的，因為他們的老屋和祖墳還在村里，至少每年清明他們都得回村里掃墓，掃完之后，他們又匆匆地回城里去了。有不少發達一點的，還回到村里重修了老屋，但也很少住人，有的每年回來兩三次，有的三兩年才回來一次，也就是回來看一看，房子里因為長期沒有住人，自然也是不能住的，也不想住，挺多是在村里和左鄰右舍吃一餐，喝兩杯，抽幾支煙，起身就住到城里去了。留在村里的那棟房屋，就像一個心里空空的孤獨老人，和村里有關系又似乎沒有什么關系，反正每天都是緊緊地鎖著門。這樣的房子，幾乎每個村子都有，有的村子還不止一棟兩棟。以后，肯定還會增多。我們信仰的落葉歸根難道就是這種模樣？

陳艾玎：小說的標題叫“買話”，“買話”的原因是劉耳回村后遭受了冷遇，大家都不怎么待見他。劉耳很納悶，只能花錢向小男孩扁豆套話。另一個愿意跟劉耳說點實話的人是曾有城市經驗的香女。這兩個人為什么愿意和劉耳交流？而且，為什么只有這兩個人愿意？

鬼 子：村里人如果一開始就接納了劉耳，那這個小說就不是這個小說了。就好比《包法利夫人》的包法利如果早早發現他的老婆與別的男人偷情，那《包法利夫人》也就不是我們現在看到的面貌了。作家自己的故事，肯定經過了文學性和藝術性的“處理”。小說寫的是生活，但小說首先是“小說”。卡夫卡筆下的格里高爾為什么天亮的時候發現自己變成了一只大甲蟲？塞萬提斯為什么要讓唐吉訶德大戰風車？這些都是沒有“道理”的，可小說的道理往往就是這樣的沒有“道理”。只讓香女和小扁豆先接近劉耳也是這樣的“道理”。香女因為身份特殊，小扁豆因為“嘴巴多”，童言無忌。村子里很多小孩都是這樣的，一不小心把你“賣”了都不知道。時代不一樣了，人自然也就不一樣了。

陳艾玎：讀“瓦城三部曲”，感覺您是基于人物性格來推進敘事，主人公有這樣的性子，就會主動地去經歷那樣的命運。但在《買話》中，主人公劉耳因為在村里四處受挫，無法主動地“創造”生活，只能被動地“遭遇”命運。在這一系列的“遭遇”和“回憶”中，劉耳的性格和形象逐漸清晰，農村的人情倫理浮出水面。因此，這似乎是一種沒有預定軌道的敘事，那么，您在寫的時候，情節的推進和銜接，主要依據什么邏輯？

鬼 子：對我而言，寫小說就好比挖坑。坑是構思的時候就想好了的。不同的故事有不同的坑。坑的大小和深淺，是由題材和人物而定的。人物在坑里怎么掙扎，有的故事是作家事先安排的，有的故事是他們自己掙扎出來的，這和故事的走向以及人物的性格命運有關。生而為人，誰都逃不開與他人和命運的糾纏。劉耳是這樣，我們每個人都是這樣。所以，劉耳的遭遇，是他自己的又不只是他自己的，和社會、環境、歷史，還有他人都是相關的。這些所謂的相關，也就構成了許許多多的故事的隱秘。而人生的這些隱秘，往往也不是想解就能解的，這是一門哲學，也是一種寓言。

食物的隱喻與留白的美學

陳艾玎：《買話》提及不少瓦村的吃食，您從色香味到做法都著墨不少。這些吃食有什么樣的隱喻？過多的食物描寫，是否會影響敘事的節奏？

鬼 子：我對小說的推進節奏并不擔心。我寫小說，向來很注意大多數讀者的閱讀情緒。小說里寫了很多吃食，基本上都是有意為之。在創作中，每寫一個地方，我都十分小心。一個回村的老人，孤獨的時候，最能讓他養心的也就是那些鄉村的美食了。食物是生命的根，是他賴以成長的東西，也是他想去也去不掉的家鄉記憶。至于隱喻，這是肯定的。我相信不同的讀者會看出不同的東西來。比如菜包，對劉耳來說，那是生命記憶中的一道美食，可他老婆總是把他當成“菜包”，自然也不喜歡吃菜包。他兒子也不喜歡吃菜包，關鍵是，他兒子還是一個不聽話的兒子，就像菜包上的牛皮菜，別的菜一煮就爛，可做菜包用的牛皮菜卻怎么煮都不爛。別的吃食和隱喻還有很多，我相信細心的讀者都能看出來的。之所以一而再再而三地把那些鄉村美食寫到小說里，還有一個原因是，我本人就是一個特別熱愛鄉村美食的人，雖然住在城里多年，但對我最有吸引力的還是鄉村美食。鄉村美食雖然簡單，只要做得好，就覺得比城里的食物好吃，樸素、純粹，沒有那些額外的添加劑。小說寫得好不好，有時候我覺得也是這樣。

陳艾玎：《買話》的核心情節起源于這樣一個細節——劉耳回村后，家門口突然多了7個空雞蛋。由這7個空雞蛋，引出一系列的人物回憶。但到了小說最后，這7個空雞蛋到底是誰放的，也沒有揭開謎底。與此類似，竹子寫給劉耳10封信，述說當年的感情。小說只詳細寫到了其中的兩封。這樣的留白處理，背后有何深意？

鬼 子：這樣的留白或許可歸屬于文學創作中的“冰山理論”。我一直想寫一部這樣的小說，不要把什么事都說完，不要事無巨細地交代清楚。這樣的結果可能會產生很好的效果，能讓你的讀者讀完之后，在很長一段時間里還想著沒寫出的那些東西。那樣的念想，可不是簡單的意猶未盡，很多讀者會根據故事的諸多可能進行想象和補充。為什么要什么都交代呢？我要是把這些都交代清楚了，我也不能說那樣的小說就不好，但我不太喜歡。這一點，跟我平時的思維習慣也有一定的關聯。和我有過交往的，都知道我有一個毛病，就是在與人聊天的時候喜歡插嘴，不讓別人把話說完。原因就是別人還沒有說完的時候，我似乎已經知道他要說什么了，說完反而就顯得很無趣。這樣的留白，在小說中還有不少。比如，那天劉耳飼養的公雞“小白”是怎么出去的。我認為，重要的是小白出去之后都干了些什么，怎么把別人的母雞給“勾引”回來，而不是它早上是怎么出去的。同樣的道理，我一開始就不擔心一個市長的父親回到村里該不該如此受到冷落，我關心的是，劉耳回村受到冷落后所發生的故事，這是最重要的。我有時回到村里，經常有事沒事地看著我村前的那條河發呆，但我從來就沒有考慮過那條河是怎么形成的，那條河那樣形成合不合理，我常常只是關心那條河邊多少年來都發生了哪些事。好像說偏了，我說話有時就喜歡往偏上說，習慣了，寫小說也是這樣。

走一條屬于自己的文學路子

陳艾玎：很多作家都有“悔少作”的心理。這大多是因為隨著寫作經歷的豐富，作家更新了自己的文學觀念。您對自己的早期寫作滿意嗎？

鬼 子：我早期創作的小說，不是我所喜歡的風格。當然，這也是后來才悟到的。而且那條路也走不下去，硬要繼續往下走，只是死路一條。那條路是絕大多數文學青年開始的時候都走的路，不僅人多，而且路窄，很難走出自己的天地，就像現在廣西滿山遍野的速成桉一樣，就一個味道，看得你心煩。這話是想說給身邊的一些年輕人聽的——人老了都有這個毛病。也許也沒人想聽，因為每個人都有他（她）的路子，要自己先走一走，撞不撞墻走了再說。

陳艾玎：有學者對比您早期作品的不同版本，發現在小說不同版本的流變中，您“有意識地試圖割裂早期創作與廣西的聯系，將與廣西相關的地域文化、方言以及地理空間等都悉心刪改”。這些您認為不值得收入選集的作品，經過刪改后，也入選了您的一些選集。其中的原因是什么？

鬼 子：原因說起來也很簡單。因為我小說不多，能讓我成為“作家鬼子”的其實就那幾個中篇，但是有了出書的邀請又不想隨意推掉。對作家來說，輕率地推掉邀請有時是很危險的，一不小心，以后有編書的機會就錯過了。尤其是短篇小說集，我的短篇小說都是以前寫的。于是就“過”了一遍，能動的就動一動，就這樣，編進了一些集子里。而那些集子，除了研究者想到去翻一翻，大多讀者是連見都沒有見過的，因為印數相當少。被我有意“忘掉”的小說還有《帶鎖的夕陽》《仫佬人》等中篇，到現在都沒有讓它們進入任何一個選本。

陳艾玎：無論寫什么題材，作家寫作的出發點往往都是自身。您早年經歷了諸多困境，苦難敘事和悲憫情懷是您小說創作的重要底色，但您似乎很少涉及自身的具體苦難，盡量避免染上過多的個人色彩。這是為什么？

鬼 子：不久前的一個訪談，我曾回答過這個問題，因為生在農村，長在農村，腦子里儲存的“苦難”比較多，只要認真想想就會覺得，自己的那點苦難和大眾的苦難比起來，根本就算不上什么。或者說，我的苦難只是提供了了解和理解他人苦難的一個臺階而已，就像洪水來的時候，你和很多木頭同時漂在了一條大河里，而你只是漂流物中的一片樹葉，頂多也就是一根小小的樹枝。所以，我總是有意避開自己的苦難，不愿意在小說里看到我的影子。

陳艾玎：您的很多小說非常講究故事性，從小的切口進入，不斷地設置懸念。這隱含著您怎樣的小說觀和讀者觀？

鬼 子：在我的腦子里，銷量好的小說，都是講故事的，而且都是不同于一般的故事。一般的故事，我覺得也不值得寫。而那些不喜歡講故事，或者說不太會講故事的作家的小說，印數一般都比較少。當然，這和作家的寫作理想有關。有些作家只想著如何把腦子里的東西寫出來就好了，有沒有人看他們不在乎。但我不一樣，我很在乎讀者，人家那是花了錢的，我希望我的書多少得對得起讀者的付出。當然了，有些人是為了來日能進文學史而寫作的，讀者讀不讀無所謂，那是別人的理想，也無可厚非。我總是希望我的讀者越多越好。最近這些日子，只要出門就會遇到《買話》的讀者，有人甚至說，他們就是小說里的劉耳，還說看小說里的那些吃的口水都流下來了，我聽得心里滿滿的全都是高興。這么說可能有點俗，可誰又能逃脫生活中與生俱來的那點俗呢？我的這點俗是長在血脈里的，想去也去不掉。

陳艾玎：現在，小說和影視的關系越來越密切，甚至出現了一些為影視改編而創作的小說。您曾擔任多部影視的編劇。在當前影視媒介泛化的語境下，您如何看待文學與影視之間的關系？

鬼 子：這個問題，偶爾還是想過的，但也沒有多想。生活就像在河里行船，在大海泛舟，也由不得你想得那么多，想多了也累，能想的就是現在你能做什么、能不能做好。何況影視和文學看上去好像是兩條道，可本質上，有些東西還是在一條道上的。比如，好一點的影視作品，文學性都是很高的；而文學性很高的文學故事，又是影視創作者盯住不放的。不管影視怎么發展，故事的吸引力永遠是王道。

陳艾玎：在以往的訪談和自述中，您似乎有意回避少數民族作家的標簽。在之后的創作中，您是否考慮將仫佬族的歷史文化作為創作素材？

鬼 子：這是一個有點復雜的問題，也是一個很重大的問題。一個人的民族身份是逃不開的。如果某一天，我覺得應該寫寫我的民族的時候，我也不會讓作品孤立于本民族之外，而是把我的民族放到整個人類命運的長河里去思考，去做深度的挖掘。但遺憾的是，目前我還沒有找到這樣的方法，或者說，還沒有找到這樣的角度。這個角度應該能抵達一個高度，而不僅僅只是文學創作的入口，否則，就有可能把我的民族給做低了，也做小了，那就沒有多大的意義了。我的民族雖然是一個人口較少的民族，但也是一個了不起的偉大的民族。我相信，總有一天，會有人寫出無愧于我們仫佬族的偉大的作品。因為我們仫佬族是一個很好學的民族，而且充滿血性，人才輩出。