作為“中法文化之春”活動之一，6月1日至2日，第八屆圖像小說節(jié)在北京迎來首站活動。來自法國的漫畫家馬克-安托萬·馬修、湯姆·奧戈瑪、西里爾·佩德羅薩和中國漫畫家劉允、聶峻齊聚PAGEONE書店，通過工作坊體驗、圓桌討論等形式多樣的活動向讀者生動展現(xiàn)圖像小說的藝術(shù)魅力。繼北京之后，三位法國漫畫家還前往阿那亞（6月3日）、長春（6月5日至6日）、上海（6月8日至9日）和廣州（6月12日）開展活動。

第八屆圖像小說節(jié)北京站海報

“圖像小說”是一個由英文“Graphic Novel”直譯過來的概念，特指那些更適合成年讀者閱讀的漫畫作品。盡管與其他藝術(shù)形式相比仍然很年輕，但在近年的發(fā)展進程中，被稱為“第九藝術(shù)”的圖像小說概念從無到有，業(yè)已由邊緣走到聚光燈下，收獲了較為明確的共識。它們往往具有更嚴肅的主題、更深刻的洞察、更復(fù)雜的情節(jié)以及更富有文學(xué)性的表達。這類藝術(shù)作品在繪畫層面及敘事層面均有造詣，其意義不只是消遣娛樂，更致力于滿足讀者更高的審美趣味。圖像小說節(jié)，顧名思義，是聚焦圖像小說藝術(shù)的主題活動節(jié)日，2016年由法國駐華使館創(chuàng)立。八年來，已有七十多名中法兩國的創(chuàng)作者參與了圖像小說節(jié)，與全國各地的書迷分享別樣的藝術(shù)風(fēng)景。

在北京站圓桌討論和采訪中，中法兩國作者分別分享了他們在圖像小說創(chuàng)作中的思考與實踐。

工作坊與圓桌討論現(xiàn)場（記者攝于現(xiàn)場）

繪畫既是自我探尋，也是和外界建立聯(lián)系的過程

中國漫畫家劉允

漫畫家劉允是參與本次圖像小說節(jié)中法兩國作者中最年輕的一位，她的代表作《下一個春天》也是她的畢業(yè)設(shè)計作品，2021年由讀庫漫編室出版，同年8月法語版在法國出版。這本圖像小說描繪了作者的嬸嬸——一位生活在中國鄉(xiāng)村的家庭主婦的故事。劉允講述了春節(jié)期間家人共度歡慶時光的同時，嬸嬸卻在忙著打理做不完的家務(wù)。作者把關(guān)注的視角給了這位默默奉獻的女性，用簡單的筆觸，細膩的色調(diào)，繪成一個感性而親密的人物肖像。回憶起創(chuàng)作的始末，劉允覺得畫畫更多時候面對的是自己的內(nèi)心，當(dāng)真正沉浸在作品中時，會隨著主人公一起去完成故事的講述，而當(dāng)完成作品之后，看待作品的視角發(fā)生了變化，“又將像局外人一樣重新看待這個故事”。

《下一個春天》

作者: 劉允

出版社: 四川美術(shù)出版社

出品方: 讀庫漫編室

法國漫畫家西里爾·佩德羅薩

出生于1972年的西里爾·佩德羅薩是一位法國漫畫家。圖畫的世界讓他著迷不已，出于這股熱愛之情，他進入高布蘭學(xué)院學(xué)習(xí)動畫，一畢業(yè)就加入了迪士尼的工作室，參與了《鐘樓怪人》《大力士》等動畫電影的制作。而后他結(jié)識了大衛(wèi)·肖韋爾并與對方合作，于2006年推出了首部漫畫《環(huán)形馬戲團》，該系列為四卷本作品。次年，他相繼出版了《孤獨的心》《三個影子》，后者獲得了2008年安古蘭漫畫節(jié)重要作品獎。2011年，他的作品《葡萄牙》斬獲多個重要獎項。另一部作品《黃金年代》獲得2018年朗代諾漫畫獎和2019年法雅克年度漫畫獎。

在《春分秋分》中，西里爾·佩德羅薩將“孤獨”這一感受拆解開來，講述了由四幅畫卷組成的精彩故事，每一幅畫卷代表一個季節(jié)，其中的人們都在找尋著各自的命運。這部作品節(jié)奏緊湊，敘事上帶著少見的靈敏，每個季節(jié)都以鮮明的畫風(fēng)加以區(qū)別和呈現(xiàn)。

在西里爾看來，畫畫的過程是一個自我探尋的過程，要“面向自己的內(nèi)心，找到自我的位置”。與此同時，它也是一個和外界產(chǎn)生并建立聯(lián)系的過程。

《春分秋分》

作者: [法] 西里爾·佩德羅薩

出版社: 四川文藝出版社

出品方: 后浪

中國漫畫家聶峻

聶峻是現(xiàn)居北京的青島人，主要從事圖像小說和漫畫及繪本創(chuàng)作，作品在法、美、日、意大利等多國出版。曾獲中國文化藝術(shù)政府獎。代表作《老街的童話》曾入圍艾斯納國際漫畫獎，并入選“紐約時報”最值得關(guān)注的十五本童書。《老街的童話》和《天蟲草》均已翻譯成法文，由伽利瑪出版社出版。《老街的童話》描繪了在北京的胡同里生活著整天樂呵呵的豆包爺爺和他收養(yǎng)的孫女魚兒。魚兒盡管腿腳不便，仍然是一個充滿活力的姑娘。和胡同里的其他孩子們一起，魚兒出門去捉蟲、給外星人寫信、夢想飛在城市上空……每一個故事都是快樂的源泉。

除了創(chuàng)作中“向內(nèi)”和“向外”的雙重性之外，聶峻常常感到這些漫畫好像是“本來就存在的”，漫畫家的創(chuàng)作只是去尋找它的真相的過程，“尋找的路途中也并非一帆風(fēng)順，因為起初總是迷霧重重，有時甚至?xí)o功而返，直到親眼看到一本書出版，似乎屬于一本漫畫真正的樣子才能真正浮現(xiàn)”。

《老街的童話》

作者: 聶峻

出版社: 接力出版社

法國漫畫家湯姆·奧戈瑪

1985年生于巴黎的湯姆·奧戈瑪很早就對繪畫及其敘事潛力產(chǎn)生了濃厚的興趣。在法國高布蘭動畫學(xué)院學(xué)習(xí)動畫電影期間，他結(jié)識了法國插畫師布魯諾·曼友酷，兩人共同創(chuàng)作了兩部動畫短片。2015年，湯姆開始為報刊和童書繪制插畫。他創(chuàng)作的《一生之旅》在2019年博洛尼亞童書展上獲得最佳童書獎。湯姆的風(fēng)格是極簡主義的，他把注意力集中在某個細節(jié)上，讓留白去發(fā)揮作用，對顏色的使用也非?？酥?。他熟練運用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)，以實現(xiàn)作品里的大面積色塊和顏色堆疊效果。

《一生之旅》

作者: [法] 湯姆·奧戈瑪

出版社: 海豚出版社

出品方: 奇想國童書

《一生之旅》展現(xiàn)了一個夢想成為宇航員的男人的人生軌跡。本書的重點在于視角的轉(zhuǎn)換，一邊是主人公所經(jīng)歷的，另一邊是他所看到的，這一切都借由一個精妙的角度被呈現(xiàn)出來，比如一個鎖眼、一面放大鏡、一扇窗戶、一個屏幕，等等，是一部美得令人目眩的圖像小說。

在湯姆看來，繪畫首先是“找到心靈的避難所”一樣的存在，讓自己擁有可以獨處的空間，與此同時，繪畫也是一種分享，它作為一種工作的手段打動他人，與之產(chǎn)生共鳴，而這正是繪畫的“有趣之處”——一方面它是一種自省式的旅程，另一方面它又是向外尋求普遍性的旅行。

色彩是一種講述語言、冒險和氣氛營造劑

有讀者注意到，《下一個春天》這部作品聚焦在農(nóng)村處于弱勢、甚至失語狀態(tài)的女性，除了使用了很多詩意的語言，比如“這些瑣碎的瞬間如同雨水，不分晝夜從天上砸下來……”等，作者著意隨著文字的展現(xiàn)而使用色彩渲染詩意的氛圍。

對此劉允坦言，剛開始畫《下一個春天》這部作品時，她心中并不太確定將色彩安排在哪些部分是恰當(dāng)?shù)?，但隨著繪畫逐漸進入狀態(tài)，她摸索出令色彩與劇情展開之間結(jié)合更為嚴謹?shù)某叨?，“?dāng)有情緒要抒發(fā)時，我會著重使用色彩”，因此讀者可以看到隨著情節(jié)的推進，色彩也一點點變多，起初可能只有兩種，然后變?yōu)槿N，當(dāng)色彩愈加豐富，故事也往往達到一個高潮，即劉允所認為的，“色彩在故事講述中也是一種語言，它表達情感，推進情節(jié)，傳達更豐富的畫面信息”。

談及選擇和運用色彩的原因，西里爾·佩德羅薩將之形容為“一個冒險”，作為一位資深作者，他意識到掌控色彩的難度，因此在《春分秋分》中使用色彩的方式幾乎是實驗性的，面臨創(chuàng)作中那些不知如何恰如其分地自我表達的時刻，他會求助于用色，而這往往是奏效的。

不難發(fā)現(xiàn)，《一生之旅》那接近上世紀50年代的創(chuàng)作風(fēng)格，如今常被形容為“復(fù)古”。事實上，湯姆·奧戈瑪使用了“堆疊”技法來完成作品中的色彩表現(xiàn)。他就此介紹，選擇堆疊技法來控制不同色彩的用色方式非常節(jié)制，譬如表現(xiàn)畫面上最深的顏色，并不直接用色，而是通過逐層的疊加來呈現(xiàn)，這樣色彩在整體上更為協(xié)調(diào)準確，操作時往往不從大的顏色盤上直接取用，而是僅用少數(shù)幾種顏色，通過堆疊調(diào)色，找到想要的效果。而這一富有耐心的用色方式，是創(chuàng)造作品中的微妙氛圍時不可或缺的。

創(chuàng)作就是提問的過程

法國漫畫家馬克-安托萬·馬修

繼李昆武(2021)、蔡志忠(2022)和李志武(2023)之后，圖像小說節(jié)迎來首位法國推廣大使馬克-安托萬·馬修。馬克-安托萬·馬修熱衷于探索形式、敘事和造型藝術(shù)。除了鉆研造型藝術(shù)以外，近二十年以來，馬修一直在漫畫創(chuàng)作領(lǐng)域獨樹一幟。他的黑白畫風(fēng)和極簡筆法，頗富卡夫卡和博爾赫斯式的詩意。自2016年起，馬修的多部作品由后浪出版公司引進出版中譯本：《畫的秘密》（2016）、《方向》（2017）、《全民審判》（2017）、《3秒》（2019）、《盧浮地宮》、六卷本《夢之囚徒》（2020）、《上升》（2022）以及《凹凸》（2024）先后與中國讀者見面。

比起圖像小說，馬修更愿意將所從事的創(chuàng)作稱為“圖像文學(xué)”。正如科學(xué)家喜歡去突破定理的限制、尋找反例一樣，創(chuàng)作中的馬修更喜歡突破成規(guī)的束縛，思考和尋找認知范圍之外的事物，這樣的漫畫實驗也許并不是以美為目的，也不單純是為了追求賞心悅目的視覺效果，而是嘗試突破預(yù)設(shè)，抵達“限制之外”的游戲，而這一屬性正是文學(xué)所具備，“所以我認為我的書更多是文學(xué)性的書，而非美術(shù)性的書”。這一理念影響下，馬修的作品當(dāng)中更多描述的是系統(tǒng)、理念、思辨性、哲學(xué)性的思索，而很少描繪具體的生活或具體的情感。這也就解釋了作者為什么更屬意于選擇黑白色調(diào)，而非彩色——“因為彩色更適合用于描述情感、細節(jié)，或者一些更細微的心理表達。而黑白則是以簡單的方式去描繪一些想法。因此或者我可以自我定義為一個文學(xué)性的設(shè)計師，而非漫畫家”，馬修說。常常有讀者好奇他為何使用黑白兩色創(chuàng)作，而當(dāng)翻開任何一本文學(xué)書籍，從來不曾有人驚嘆于為何文字的呈現(xiàn)、意義的抵達僅僅經(jīng)由黑白兩色實現(xiàn)。對此馬修認為，黑白作品的文學(xué)性存在于“作者與讀者的共創(chuàng)”過程中，即讀者完全可以通過大腦為之繪制自己想要的色彩。而忘記了畫面本來是黑白的，不強加作者選定的色彩給讀者，代之以無限的由不同大腦想象的著色，這一開放性無疑也是文學(xué)的。

《凹凸，重寫的人》

作者: [法] 馬克-安托萬·馬修

出版社: 四川美術(shù)出版社

出品方: 后浪

對此，湯姆·奧戈瑪創(chuàng)作中也有類似的設(shè)計，他談到，“在我的作品中很多人物的面部是空白，這樣做的目的是將闡釋的空間留給讀者，讓其在屬于私人的閱讀中去感受和賦予書中人物可能出現(xiàn)的表情”。

突破限制，超越自我，超越常規(guī)是藝術(shù)家的自覺追求。《春分秋分》是一本結(jié)合了版畫、繪畫與散文敘事的、超過300頁之多的超長篇幅作品，書中呈現(xiàn)了穿越四季的旅行，同時“孤獨”這個抽象詞是作品中最頻繁出現(xiàn)的，也是這本書的主題。表現(xiàn)這一對當(dāng)代人困擾頗多的抽象主題，勢必涉及很多情感的表達，也觸及心理層面的挖掘，作者西里爾根據(jù)確定的主題開始構(gòu)建書中的人物，他據(jù)此捋出一條線索，包含某個人物有怎樣的形象，過著什么樣的生活，有什么樣的信仰，抱有什么樣的主張，等等。同時設(shè)想另外一些人與他之間的關(guān)系，待到這一切都在腦海中逐漸具象化，就會發(fā)現(xiàn)這些人物之間開始自行相互交織，而由他們產(chǎn)生的故事線也全部可以編織穿插成為更加緊密的結(jié)構(gòu)。西里爾還分享了一點有趣的藝術(shù)體驗，那就是，即便面對一個看似嚴肅的主題，隨著畫面緩慢的構(gòu)建，創(chuàng)作者本身開始逐漸感受到一種自由，一種基于人物和敘事、開始自我表達的自由，“到那時你會發(fā)現(xiàn)，無論使用畫面還是文字（講述）都是自由的，并沒有什么限制，而你要做的僅僅是找到那個人物自行交織出的‘緊密結(jié)構(gòu)’中間的路徑?！?/p>

技術(shù)發(fā)展促生傳統(tǒng)技藝的回歸

《一生之旅》獨特的敘述視角中出現(xiàn)了很多科技產(chǎn)物，這讓人不禁好奇高布蘭出身的湯姆·奧戈瑪是否運用了很多現(xiàn)代科技手段進行創(chuàng)作。對此作者坦承，由于所學(xué)專業(yè)是“數(shù)字先行”的，因此他在最初的創(chuàng)作中的確也是數(shù)字先行，但隨著創(chuàng)作的深入，他逐漸真切地體驗到傳統(tǒng)技術(shù)的魅力和滋養(yǎng)，因此越來越自覺地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)技藝。

劉允則從虛構(gòu)與真實的關(guān)系出發(fā)，闡釋了隨著技術(shù)的不斷演進，為何我們?nèi)匀挥谩耙粋€創(chuàng)作出來的故事試圖去無限接近真實”。她分享了自己生活中遇到的一件小事。她畫過一處真實存在的旋轉(zhuǎn)木馬，當(dāng)某天再路過時卻發(fā)現(xiàn)“原型”不見了，于是她突然意識到，畫作記錄下的是旋轉(zhuǎn)木馬這個事物所帶來的如夢似幻的感覺。事物可能有隨風(fēng)消散的一天，而它帶來的感受和記憶卻是永遠存在的，這些現(xiàn)實當(dāng)中無法當(dāng)即形成準確反饋的面向，正是目前AI在創(chuàng)意領(lǐng)域中的短板。

在遙遠的古希臘時代，哲學(xué)家柏拉圖曾在他的對話錄中表達對將已經(jīng)理性審視的事物訴諸語言、尤其是固定不變的話語的擔(dān)憂。這種固定不變的話語，是用書寫符號來加以表達，其最為常見的載體便是我們早已司空見慣的書籍。因為當(dāng)時的人們講話和交流所依憑的知識是存儲于記憶之中的。柏拉圖的擔(dān)憂，一方面出于他認為固定不變的話語會令人們的記憶能力下降，另一方面關(guān)系知識分子對知識的壟斷地位，與此同時，柏拉圖還提醒人們不要過于相信書中的記載，因為它們并不如人的記憶那么可靠?；谶@一“相似的歷史”，馬修認為，今天我們不必像柏拉圖反對固定不變的話語那樣去反對AI等科技發(fā)展帶來的產(chǎn)物，因為它們僅僅是人類踏上更遠探索之旅的助力而已。（中國作家網(wǎng) 杜佳）

中法兩國漫畫家展示現(xiàn)場即興繪畫作品（記者攝于現(xiàn)場）

（本文圖片除標明現(xiàn)場拍攝之外均來自北京法國文化中心公眾號資料）