內(nèi)容提要：中國(guó)“70后”作家常芳的最新作品《河圖》記錄了山東“辛亥革命”的故事，延續(xù)了中國(guó)歷史小說(shuō)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又為其發(fā)展提供了新的敘事經(jīng)驗(yàn)。在革命歷史語(yǔ)境下，常芳從民間的角度側(cè)面再現(xiàn)歷史風(fēng)貌，探索革命歷史的影響及意義，在歷史觀上呈現(xiàn)出鮮明的民間立場(chǎng)；借助“革命者”“異域人”和普通市民的多樣態(tài)人物形象建構(gòu)，在表現(xiàn)革命歷史復(fù)雜性和世界性的同時(shí)，彰顯了對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)懷；采用跳躍穿插的非線性敘事結(jié)構(gòu)和“多鏡頭”的敘事視角，激活了整部作品的靈性。《河圖》展現(xiàn)出常芳獨(dú)特的審美追求以及對(duì)歷史的深入思考，整部作品呈現(xiàn)出厚重的歷史感，是一部不可多得的文學(xué)力作。

關(guān)鍵詞：常芳 《河圖》 歷史敘事 辛亥革命 山東

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，歷史小說(shuō)因其與民族國(guó)家意識(shí)建構(gòu)之間的密切聯(lián)系受到文學(xué)界的重視，涌現(xiàn)出了大量涉及宏大歷史題材的文學(xué)作品。新時(shí)期，作家們不再滿足于單一的宏觀政治視角敘事，形成了家族敘事、個(gè)體生命體驗(yàn)和邊緣人物書寫等反傳統(tǒng)、非理性的創(chuàng)作傾向，開啟了“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作潮流。

中國(guó)“70后”作家常芳的最新小說(shuō)《河圖》賡續(xù)了歷史敘事的傳統(tǒng)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往歷史小說(shuō)的重新思考。在歷史敘事上，《河圖》沒(méi)有直擊歷史現(xiàn)場(chǎng)，描述革命發(fā)展過(guò)程，成為革命歷史的留聲機(jī)；而是擺脫了宏大歷史敘事的限制，結(jié)合“新歷史小說(shuō)”的審美經(jīng)驗(yàn)，從民間的角度記錄革命歷史，追述革命之于民間的意義，呈現(xiàn)出特色鮮明的“民間歷史觀”。在人物形象方面，《河圖》著重塑造了“革命者”“異域人”和普通人這三類人物形象。這三類人物性格不同、命運(yùn)迥異，但統(tǒng)一于常芳對(duì)歷史的思考之中。在敘事方式上，常芳既沒(méi)有按照傳統(tǒng)的模式來(lái)結(jié)構(gòu)全文，也沒(méi)有沉湎于“新歷史小說(shuō)”狂放、神秘而又魔幻的篇章結(jié)構(gòu)和敘事視角，而是采用穿插跳躍的結(jié)構(gòu)與靈活多變的聚焦視角，通過(guò)不同的角度擴(kuò)展作品內(nèi)容，展現(xiàn)歷史的豐富內(nèi)涵和廣闊的可解讀空間，立體全面地表現(xiàn)革命歷史。無(wú)疑，常芳在《河圖》里的這些獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)歷史小說(shuō)的寫作提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)與探索路徑。

一、民間歷史觀下的革命史

1911年，辛亥革命在武昌爆發(fā)，隨后以不可阻擋之勢(shì)席卷全國(guó)。武昌起義后，山東革命派響應(yīng)全國(guó)革命形勢(shì)，爭(zhēng)取山東獨(dú)立。《河圖》正是以這一重大歷史事件為背景，以南家花園為中心，圍繞著濼口與濟(jì)南雙重空間，通過(guò)眾多人物形象，呈現(xiàn)出革命暴風(fēng)雨到來(lái)前后的社會(huì)樣貌。“民間在當(dāng)代是一種創(chuàng)作的元因素，一種當(dāng)代知識(shí)分子的新的價(jià)值定位和價(jià)值取向。”1在《河圖》中，常芳沒(méi)有正面鋪陳革命的詳細(xì)過(guò)程，也未過(guò)多涉及獨(dú)立與封建帝制，民主派、立憲派與保皇黨的激烈斗爭(zhēng)，而是從民間的角度表現(xiàn)革命歷史，在歷史觀上呈現(xiàn)出鮮明的民間立場(chǎng)。

“歷史作為人類生活的過(guò)程，從某種意義上說(shuō)是無(wú)法確認(rèn)和無(wú)法解釋的一種非理性存在，作家愈想擺脫一些史書的觀念，恢復(fù)歷史的生活實(shí)景，就愈需要一種理性的判斷力和理解力。”2歷史是“非理性的存在”，因此，對(duì)于作家而言，要梳理冗雜的歷史材料，就必須發(fā)揮藝術(shù)內(nèi)省力，以理性來(lái)選擇最切合文本的敘事方式。面對(duì)歷史史實(shí)，不同的敘事方式體現(xiàn)著作家不同的歷史觀念。常芳曾直言宏大敘事實(shí)際上隱含在日常敘事之中。在這種創(chuàng)作觀念的影響下，常芳選擇了以日常化的敘事來(lái)表現(xiàn)革命歷史。因此，她沒(méi)有以濟(jì)南作為敘述重點(diǎn)，反而是將遠(yuǎn)離革命漩渦的小鎮(zhèn)濼口作為敘述中心。這致使《河圖》在歷史敘事時(shí)疏離了對(duì)革命歷史的直接呈現(xiàn)，而通過(guò)對(duì)濼口社會(huì)的敘述，以民間視角間接表現(xiàn)歷史。

處于革命邊緣的濼口遠(yuǎn)離政治風(fēng)波，社會(huì)安寧和諧。“整個(gè)濼口鎮(zhèn)的居民，依然都在日復(fù)一日、安靜地重復(fù)著他們各自過(guò)往的生活。”3濼口的沉默姿態(tài)導(dǎo)致生活在其中的群眾過(guò)著類似于夢(mèng)境般的生活。在這種看似穩(wěn)固的社會(huì)情態(tài)下，革命以流言的形式慢慢滲透進(jìn)社會(huì)當(dāng)中。濼口人未曾親眼目睹革命的沸騰場(chǎng)面，只能從周約瑟等人從濟(jì)南城中帶回的流言碎語(yǔ)中捕捉革命的風(fēng)向。這些不切實(shí)際的革命流言沖擊著濼口社會(huì)，在革命降臨之前，民間被籠罩在恐慌當(dāng)中。《河圖》以“山東獨(dú)立十二天”為藍(lán)本，但是有關(guān)獨(dú)立勝利的情節(jié)只在小說(shuō)中占據(jù)寥寥幾章。獨(dú)立如同南懷珠口袋中的“玫瑰”一樣迅速凋零，隨之而來(lái)的是獨(dú)立失敗后的漫長(zhǎng)寒夜。獨(dú)立風(fēng)波平息后，民間無(wú)法恢復(fù)到獨(dú)立前安穩(wěn)和諧的狀態(tài)，迎來(lái)的仍然是無(wú)盡的苦難。伴隨著南懷珠被殺、商鋪被燒毀、周約瑟橫死，革命以強(qiáng)硬的姿態(tài)持續(xù)影響著濼口的社會(huì)。

陳思和曾言新歷史小說(shuō)作家們“深深地立足于民間社會(huì)生活，并從中確認(rèn)理想的存在方式和價(jià)值取向”4。通過(guò)對(duì)革命風(fēng)云下民間生活情態(tài)的敘述，常芳試圖重新確認(rèn)革命的價(jià)值意義所在。“獨(dú)立后，他們手上的權(quán)利，真就能一星不差地歸屬天下萬(wàn)民，讓人人都過(guò)得如皇帝般滋潤(rùn)？”5對(duì)于濼口民間社會(huì)而言，革命成功沒(méi)有帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的變化，也未改變整體的社會(huì)面貌使生活在其中的民眾受益。獨(dú)立成功帶來(lái)的不過(guò)是家家戶戶在門口掛著的象征獨(dú)立的布條，是小孩子們從南明珠那里多得的幾塊糖果。與此相對(duì)的是革命摧毀了民間，民間社會(huì)仍然停滯在原來(lái)的面貌，甚至于獨(dú)立運(yùn)動(dòng)破壞了原有的情態(tài)，醋工伍春水的家庭被摧毀，來(lái)家祥的鋪?zhàn)颖粺侵械教幎剂魈手癖姷孽r血。斯蒂芬·格林伯雷呼吁：“蔑視社會(huì)珍視的正統(tǒng)觀念，擁抱那些被正統(tǒng)文化認(rèn)為是討厭或可怕的東西。”6社會(huì)正統(tǒng)觀念在分析革命時(shí)往往會(huì)忽略它在客觀上的破壞性，但這同樣也是歷史的一部分。因此，常芳在《河圖》中重新?lián)肀v史的意義，展示了這一場(chǎng)不成功、不徹底的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)帶給民間社會(huì)的無(wú)窮的災(zāi)難。進(jìn)一步，這種災(zāi)難實(shí)在是歷史的常態(tài)。民間社會(huì)是脆弱的，歷史每一次巨大的轉(zhuǎn)折都伴隨著民間舊秩序的崩塌。誠(chéng)然，革命給社會(huì)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)會(huì)，但這并不能掩蓋它對(duì)于民間造成的巨大破壞。“新歷史小說(shuō)以民間的意識(shí)形態(tài)作為價(jià)值評(píng)判的坐標(biāo)，試圖以民間的、世俗的、宗法的價(jià)值來(lái)歸結(jié)題旨。”7常芳無(wú)意再贅述革命的偉大，而著重展現(xiàn)民間在革命面前的渺小和脆弱。她通過(guò)展示革命給民間造成的混亂與動(dòng)蕩，重新思考革命的真正意義與價(jià)值。

常芳從民間的角度展現(xiàn)革命的面貌，表現(xiàn)被迫卷入革命的民間社會(huì)所面臨的復(fù)雜命運(yùn)。《河圖》中有宏大歷史書寫，譬如濟(jì)南城內(nèi)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)；也涉及個(gè)人史和家族史的內(nèi)容。但二者均在《河圖》中讓位于民間視角下的歷史。“新歷史主義作家追尋歷史也是為了消滅固定成見的歷史。”8因此，它本身便包含了否定和否定之否定的雙重含義，永遠(yuǎn)處于自我發(fā)展中。張清華在談到新歷史小說(shuō)時(shí)曾指出：“新歷史主義敘事有傾向于‘民間’歷史觀念的一面。相對(duì)于主流政治模型的歷史敘事，它常常是以民間歷史敘事相近的面目出現(xiàn)的，體現(xiàn)了‘邊緣化’的或者‘曖昧’的立場(chǎng)與趣味。”9常芳在《河圖》的“新歷史”敘事中呈現(xiàn)出了鮮明的“民間”歷史觀，發(fā)掘了以往歷史小說(shuō)中被遮蔽的民間社會(huì)。她跳出宏大歷史敘事的局限，并繼承了“新歷史小說(shuō)”的審美經(jīng)驗(yàn)，為讀者呈現(xiàn)了在革命風(fēng)暴中混亂、動(dòng)蕩、恐慌的“漫長(zhǎng)黑夜”，在民間的立場(chǎng)下重新梳理紛亂的歷史史實(shí)，發(fā)掘革命歷史所遮蔽與忽視的另一面。

二、“革命者”“異域人”與普通人：多樣態(tài)人物形象建構(gòu)

圍繞著“辛亥革命”的山東故事，《河圖》塑造了大量鮮活的多樣態(tài)人物形象。依據(jù)與革命的關(guān)系這些人物大致可以分為三種類型：第一類是與革命進(jìn)程密切相關(guān)的“革命者”形象；第二類則是在革命中保持中立與觀察態(tài)度的“異域人”形象；第三類則是生活在革命歷史之中的普通人形象。這三類形象統(tǒng)一于對(duì)革命歷史的表述之中，展現(xiàn)出常芳對(duì)革命歷史和個(gè)體命運(yùn)的多維度思考。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，特別是革命歷史題材小說(shuō)中，“革命者”是極為典型的形象類型。但是，常芳沒(méi)有簡(jiǎn)單地將《河圖》中的“革命者”設(shè)置在歷史的宏大敘述當(dāng)中，使他們成為歷史的“傀儡”，而是著重突出他們性格和思想的復(fù)雜內(nèi)涵并進(jìn)而表現(xiàn)革命歷史的多樣性和復(fù)雜性。“新歷史小說(shuō)描寫著日常生活中的人，關(guān)注人性的平庸、世俗化，人的各種欲望、煩惱和有缺陷的性格。”10小說(shuō)中的南懷珠是一個(gè)堅(jiān)定而復(fù)雜的革命者，他積極投身于濟(jì)南的“獨(dú)立”運(yùn)動(dòng)，不遺余力地踐行著自己的理想——“把一個(gè)世界，變成另一個(gè)世界”。常芳沒(méi)有熱情地歌頌他是如何為了偉大的“獨(dú)立”獻(xiàn)出自己的一切，反而突出了他身為革命者在性格和思想上的弊病。南懷珠并未認(rèn)識(shí)到革命的復(fù)雜性和艱巨性，也沒(méi)有做好長(zhǎng)期革命的準(zhǔn)備。在宣布獨(dú)立之后，他沒(méi)有察覺(jué)到革命內(nèi)部的嫌隙，沉湎于狂歡，在南家花園的宴席上酩酊大醉；在獨(dú)立被取消之后，他逃避現(xiàn)實(shí)，陷入與咸金枝的瘋狂情愛(ài)之中。可以說(shuō)，南懷珠性格中內(nèi)在的矛盾代表了彼時(shí)初步成長(zhǎng)的革命者的普遍問(wèn)題。

與南懷珠相對(duì)，谷友之是搖擺不定的“革命者”的典型代表，他是一個(gè)具有多面性格的人物。在革命初期，他積極地推動(dòng)“獨(dú)立”進(jìn)程，以自己的身份聯(lián)系新軍支持獨(dú)立，勸說(shuō)南明珠拿出募捐的一部分錢款來(lái)拉攏武裝力量。但是，當(dāng)他目睹了革命可能帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)后，他拋棄了革命，甚至親手殺死了自己的兄弟馮一德和好友南懷珠，徹底扼殺了獨(dú)立的可能性。他背叛革命不是出于政治因素的考量，而是出自性格中的“自保本能”以及對(duì)妻子和孩子深沉的愛(ài)。常芳無(wú)意通過(guò)簡(jiǎn)單的政治話語(yǔ)來(lái)塑造人物，而歷史也絕不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式就能涵蓋的，它有內(nèi)在的復(fù)雜性和多樣性。“歷史的過(guò)程不是單純事件的過(guò)程而是行動(dòng)的過(guò)程，它有一個(gè)由思想的過(guò)程所構(gòu)成的內(nèi)在方面。”“一切歷史都是思想史。”11置身在歷史大潮中人物的復(fù)雜性格思想面貌構(gòu)成了歷史的內(nèi)在肌理。常芳借助革命者思想的波動(dòng)與搖擺，為解讀革命歷史打開新的窗口，深入歷史的內(nèi)在方面，展現(xiàn)歷史的豐富內(nèi)涵。

其次，常芳延續(xù)了《桃花流水》中塑造的“老約翰”等“異域人”形象，在《河圖》中繼續(xù)發(fā)掘生活在濟(jì)南的西方“異域人”形象群。常芳著重通過(guò)這些來(lái)自西方的“異域人”所代表的世界目光來(lái)重新審視中國(guó)的革命歷史，體現(xiàn)出了常芳的世界性視野。小說(shuō)中的馬利亞、戴維等人對(duì)待歷史的態(tài)度，保持著克制與冷靜。他們作為濟(jì)南獨(dú)立風(fēng)波的“局外人”能夠更加客觀理性地認(rèn)識(shí)這一場(chǎng)革命的性質(zhì)。常芳借助他們對(duì)待中國(guó)革命的態(tài)度從世界性的角度重新思考中國(guó)的革命歷史。

對(duì)于戴維和馬利亞來(lái)說(shuō)，發(fā)生在濟(jì)南的革命與世界歷史中的光榮革命、法國(guó)大革命并無(wú)不同，正如她借用的中國(guó)俗語(yǔ)“陽(yáng)光底下，從來(lái)都沒(méi)有新鮮事”。小說(shuō)不僅僅討論山東辛亥革命，更是進(jìn)一步將人類千百年來(lái)發(fā)生過(guò)的革命同時(shí)呈現(xiàn)給讀者。從商鞅變法、王莽改制到法國(guó)大革命、英國(guó)光榮革命，從中國(guó)革命歷史到世界革命歷史，每一次革命的爆發(fā)都伴隨著暴力和殺戮。“世界上所有的革命，都是真正自由的敵人。”12革命從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是暴力的，它帶來(lái)的不是自由而是災(zāi)難。在戴維寫給弗洛雷斯王子的信中，他看到了革命內(nèi)部的弊病，“貪婪與耍陰謀詭計(jì)，那些西方革命者們身上的惡習(xí)，在中國(guó)的革命者身上一樣也沒(méi)有缺少”13。發(fā)生在他國(guó)革命中的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡都會(huì)發(fā)生在中國(guó)的革命當(dāng)中，人類歷史的普遍規(guī)律也將在中國(guó)這片土地上施展它的“魔法”。從書寫革命歷史的角度來(lái)看，這些西方人物被賦予了一種全新的意義。他們象征著世界的目光，即從世界來(lái)觀照中國(guó)，體現(xiàn)著常芳在創(chuàng)作中流露出的一種世界整體意識(shí)。

如果“革命者”形象是常芳對(duì)歷史小說(shuō)創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承，“異域人”是對(duì)自身寫作經(jīng)驗(yàn)的再度挖掘，那么《河圖》中大量的普通人形象則是她對(duì)歷史背后“人”的命運(yùn)和生存困境的關(guān)懷。小說(shuō)中的周約瑟是最為典型的普通市民形象。他忠誠(chéng)、老實(shí)、善良，勤勤懇懇地在南家醋園做工。他最大的理想就是過(guò)上穩(wěn)定的生活。他親眼目睹了濟(jì)南城中狂熱躁動(dòng)的革命現(xiàn)場(chǎng)。但是對(duì)他而言，革命偉業(yè)尚且不如馬車上被砸壞的兩壇醋重要，他真正關(guān)心的是這場(chǎng)革命是否會(huì)影響自己的生活。周約瑟是“旁觀者”的典型形象，是魯迅筆下的冷漠“看客”。除了以周約瑟為代表的“看客”，小說(shuō)中還有另一類對(duì)革命抱有幻想的普通人。商鋪老板來(lái)家祥是精明、市儈的小市民形象代表。在關(guān)于濼口革命成功的遐想中，他妄想了三件事：拆毀鐵路橋、占有漂亮的女人以及狂歡三天三夜。對(duì)于這一類具有典型意義的普通人來(lái)說(shuō)，他們對(duì)革命的認(rèn)識(shí)停留在數(shù)千年“農(nóng)民革命”的“暴君理想”當(dāng)中，他們幻想著能夠在革命中為自己攫取利益。但是，常芳沒(méi)有選擇批判普通人在歷史中的選擇和他們身上根深蒂固的“劣根性”，而是著重探討他們?cè)跉v史大勢(shì)中的無(wú)奈和悲哀。

“新歷史小說(shuō)較之單純的文化派作家，在面對(duì)‘文化歷史’的背后，更實(shí)在而冷峻地面對(duì)生命與生存的歷史，面對(duì)人的歷史，面對(duì)真正的人性苦難。”14普通市民在歷史中的選擇似乎并不是一句簡(jiǎn)單的“劣根性”所能完全概括的，在這一表象背后，蘊(yùn)藏的是革命、啟蒙對(duì)他們的疏離以及他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和妥協(xié)。在彼時(shí)的革命者眼中，民眾是被“統(tǒng)治”的對(duì)象，他們不需要了解革命的內(nèi)容和意義，只需要聽從它的號(hào)召。在南懷珠與南海珠的多次對(duì)話中都鮮明地體現(xiàn)了他身為革命者對(duì)民眾的漠視。因此，普通人實(shí)際上是被革命排斥在外的。革命不接納普通市民，自然不能奢求他們積極地參與其中。同時(shí)，面對(duì)時(shí)代的洶涌潮流，作為個(gè)體的人，他們感到深深的無(wú)力。普通人無(wú)法駕馭時(shí)代浪潮，他們安穩(wěn)的生活被革命有意無(wú)意地摧毀。群眾并不理解革命攜來(lái)的“自由”能給他們帶來(lái)什么。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境，他們便只能被迫選擇自保。這是數(shù)千年來(lái)的壓迫促使他們形成的生存智慧。只不過(guò)這種智慧在尋求“民主自由”的這場(chǎng)革命中顯得如此悲哀。但是，常芳仍為民眾保留了一線光明。在小說(shuō)的結(jié)尾部分，被壓迫、被忽視的民眾舉起了手中的武器開始反抗。盡管這種反抗帶有一定的盲目性和原始同態(tài)復(fù)仇的意味，但誰(shuí)又能忽視這顆已經(jīng)深埋在民眾心中反抗壓迫的種子呢？

從“革命者”到“異域人”再到普通市民，他們?cè)诔７嫉墓P下具有了內(nèi)在的統(tǒng)一性。“只有寫出人物精神天地的多樣性、豐富性和復(fù)雜性，作品才有更大的藝術(shù)價(jià)值。”15常芳在《河圖》中通過(guò)“革命者”復(fù)雜的內(nèi)心世界以及他們?cè)诟锩械牟煌x擇，展現(xiàn)了革命的復(fù)雜性和多樣性。將中國(guó)革命歷史放置在世界歷史舞臺(tái)展出，既通過(guò)世界歷史來(lái)考量中國(guó)歷史，又體現(xiàn)出中國(guó)革命歷史與世界歷史的緊密關(guān)系。通過(guò)普通市民形象的塑造，常芳進(jìn)一步思索了生活在大歷史下民眾的無(wú)奈和悲哀，是對(duì)人的歷史、人的苦難的挖掘和再現(xiàn)。《河圖》中的人物形象不僅貫穿了整個(gè)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展密切結(jié)合在一起，更是以其性格和命運(yùn)承載著小說(shuō)的內(nèi)涵意蘊(yùn)。

三、非線性敘述結(jié)構(gòu)與多鏡頭敘事視角

在敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角的選擇上，《河圖》呈現(xiàn)出一種新的探索。常芳既沒(méi)有選擇傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)以及全知式、“內(nèi)焦點(diǎn)”式的敘事視角，也沒(méi)有走入“新歷史小說(shuō)”敘事迷宮的“游戲”當(dāng)中，而是選擇了介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，更為靈動(dòng)、多元的敘事方式，使整部作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。

在敘事結(jié)構(gòu)上，常芳擺脫傳統(tǒng)的敘事模式，打破常規(guī)的時(shí)間序列。“在歷史的具體場(chǎng)合中，時(shí)間問(wèn)題牽涉到歷史經(jīng)驗(yàn)的組織系統(tǒng)和分期的基礎(chǔ)。”16對(duì)歷史時(shí)間的不同解讀態(tài)度影響了小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的選擇。歷史在一定程度上是線性發(fā)展的，以往的歷史小說(shuō)也常適應(yīng)此種發(fā)展模式，采用線性敘事。然而，當(dāng)作家局限在這種線性的敘事模式時(shí)，也意味著他們的視野在某種程度上被鎖定在單一的歷史時(shí)間維度，而沒(méi)有看到縱向的歷史空間。“在新歷史主義作品中，又有選擇性地接受了先鋒小說(shuō)對(duì)敘述模式及結(jié)構(gòu)探索的優(yōu)點(diǎn)。”17常芳在《河圖》中通過(guò)一種跳躍穿插的非線性敘事結(jié)構(gòu)大膽打破秩序井然的線性敘事，跳脫單一的歷史時(shí)間維度，發(fā)掘縱向的歷史空間，使整部小說(shuō)顯得參差靈動(dòng)。常芳在敘述主線情節(jié)的同時(shí)，不斷打斷敘事節(jié)奏來(lái)講述另外的故事。譬如在南懷珠攜革命同黨回南家花園這一主要情節(jié)的敘述過(guò)程中，摻雜南懷珠的童年故事、谷友之夜回巡警局、熱乎在老書房門口奇異的夢(mèng)。又如在獨(dú)立失敗后，在社會(huì)動(dòng)蕩不安的緊張情節(jié)敘述中，插入老賈和老羅的故事。同時(shí)小說(shuō)中不斷填充一些單獨(dú)成篇的情節(jié)，如南沂蒙縣的袁掌柜為了讓兒子考中舉人，舉家搬遷到濟(jì)南；綢布商人為了新娶的妻子舍棄家業(yè)來(lái)到濟(jì)南城。

這些情節(jié)初讀時(shí)可能會(huì)有一種割裂感，但是當(dāng)情節(jié)的真相浮現(xiàn)時(shí)，常芳展現(xiàn)了她驚人的謀篇布局的能力。南懷珠童年遇到馬戲團(tuán)，不僅成為他革命理想最初的起源，更是在暗示他所追求的“獨(dú)立”如同那位雜耍藝人指尖的“鱷魚”一樣縹緲；谷友之夜回巡警局，見到馮一德，為他后面親手葬送革命埋下伏筆；綢布商人的故事為咸金枝的出場(chǎng)提供了背景，獨(dú)立失敗后南懷珠與咸金枝的狂歡體現(xiàn)出了他作為革命者的復(fù)雜性格特點(diǎn)。

在敘事視角的選擇之上，不同于傳統(tǒng)的全知視角和熱奈特提出的“內(nèi)焦點(diǎn)”敘事視角，常芳在《河圖》中采用了“多鏡頭”的敘事視角。美國(guó)新歷史主義理論家路易·藝特羅斯曾言：“我們的分析和我們的理解，必然是以我們自己特定的歷史、社會(huì)和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)的；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評(píng)家所作的文本建構(gòu)。”18歷史本身包涵豐富的內(nèi)容，足以滿足作家從不同的視角進(jìn)行解讀的需要。這構(gòu)成了《河圖》采用多鏡頭敘事視角的前提。小說(shuō)不斷變化聚焦角度，以各個(gè)人物的視角來(lái)組成故事，用“多鏡頭”從不同的角度來(lái)組成對(duì)歷史的全景式敘述，展現(xiàn)歷史的豐富內(nèi)容。宏觀上，小說(shuō)以“山東辛亥革命”的故事為主要情節(jié)，圍繞著這一情節(jié)，小說(shuō)以不同敘事視角展開。譬如以周約瑟為代表的民間視角，以南懷珠為代表的革命視角，以戴維為代表的“旁觀者”視角，等等。這些不同的敘事角度完成了對(duì)革命的多方位講述。在微觀上，哪怕一個(gè)細(xì)小的情節(jié)，常芳也試圖通過(guò)不同的敘事視角來(lái)展開描寫。例如周約瑟為南家老爺尋找偏方這一情節(jié)就從周約瑟、南家老爺、厲月梅和南海珠這幾方視角展開敘述。類似的情節(jié)在小說(shuō)中比比皆是。常芳通過(guò)變化的敘事視角，對(duì)一個(gè)情節(jié)展開不同角度的討論，既擴(kuò)展了作品的內(nèi)容，也展現(xiàn)出同一事件因不同的角度而呈現(xiàn)出的多種風(fēng)貌，進(jìn)而表現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性和豐富的可解讀性，讓整部作品呈現(xiàn)出一種豐盈的質(zhì)感。通過(guò)敘事視角的不斷變化，常芳在一部作品中濃縮了對(duì)歷史和革命的多角度的觀察，這無(wú)疑增加了作品的厚重感和內(nèi)在意蘊(yùn)。

新歷史小說(shuō)的敘事特征“伴隨著敘述視角的變化，文本的組織與結(jié)構(gòu)原則突破了以自然時(shí)序構(gòu)造客觀性歷史的傳統(tǒng)模式，一種以‘記憶’為摹本，時(shí)序互相穿插顛倒，解構(gòu)了歷史自我起源、自我發(fā)展的自在性和客觀性”19。新歷史小說(shuō)這一敘事特征無(wú)疑給予了常芳新的啟發(fā)，但她無(wú)意通過(guò)時(shí)序穿插顛倒的敘事模式來(lái)打造“敘事迷宮”，將讀者引入彀中，也不再拘囿于傳統(tǒng)的敘事視角。跳躍的敘述結(jié)構(gòu)和“多鏡頭”的敘事視角打破了線性的歷史敘事，展現(xiàn)豐富的歷史空間，盡可能全面地展現(xiàn)歷史的完整風(fēng)貌。常芳以穿插跳躍的情節(jié)結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出歷史的多種樣態(tài)和被歷史史實(shí)所遮蔽的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，這種敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角在客觀上成為對(duì)辛亥革命歷史的補(bǔ)充，從多個(gè)角度來(lái)展現(xiàn)革命歷程和影響，實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史的立體式的表述。

結(jié) 語(yǔ)

《河圖》是一部具有獨(dú)特審美韻味和歷史敘事風(fēng)格的小說(shuō)。常芳生動(dòng)地再現(xiàn)了一百多年前發(fā)生在濟(jì)南的那段波譎云詭的革命歷史。在歷史敘述中，僅以寥寥幾筆帶過(guò)革命現(xiàn)場(chǎng)，而將重心放置在革命風(fēng)云下的民間百態(tài)。在歷史觀上呈現(xiàn)出鮮明的民間立場(chǎng)。在敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角的選擇上，采用非線性的跳躍穿插的敘事結(jié)構(gòu)和靈活多變的敘事視角，既拓展了敘述內(nèi)容，又從多角度完成了對(duì)歷史的立體式敘述。

恩格斯曾直言：“我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史，但我們認(rèn)為歷史不是神的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示。”20以文學(xué)的筆觸來(lái)書寫歷史，將歷史由“神的啟示”降格為“人的啟示”是作家被賦予的使命之一。在汗牛充棟的歷史小說(shuō)創(chuàng)作中，常芳憑借《河圖》出色地完成了自己的使命。在民間歷史觀下的“新歷史”敘事、人物與歷史的關(guān)聯(lián)以及文本結(jié)構(gòu)和敘事視角的探索上，《河圖》是珍貴獨(dú)特的，它為后續(xù)歷史小說(shuō)的創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和參考。

但是，僅僅民間視域下的歷史敘述，能否呈現(xiàn)革命歷史的內(nèi)在必然性、規(guī)律性？能否深層呈現(xiàn)歷史當(dāng)事人在重大歷史事件中的那些“偶然性”“個(gè)體性”影響？能否呈現(xiàn)歷史大事件與眾多事件、人物之間重重疊疊的關(guān)系？這也是常芳《河圖》中所需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。或許歷史的復(fù)雜意味就在這里，常芳的《河圖》在一定程度上激活了“辛亥革命中的山東故事”，在一定程度上復(fù)原了歷史被遮蔽的民間部分、異域情感部分，這本身就是常芳創(chuàng)作《河圖》的重大文學(xué)意義和歷史意義所在。而這里必須指出的是，常芳的《河圖》也只是大歷史中的一個(gè)視域側(cè)面，還需要更多的視域來(lái)呈現(xiàn)歷史的復(fù)雜面貌。而常芳的《河圖》就是21世紀(jì)歷史敘事的一個(gè)很重要的開始，一個(gè)新的開啟。

[本文系2019年度國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)‘新現(xiàn)實(shí)主義’審美書寫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZWB100）的階段性成果]

注釋：

1 陳思和：《民間的還原——“文革”后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第1期。

2 洪治綱：《新歷史小說(shuō)論》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1991年第4期。

3 5 12 13 常芳：《河圖》，江蘇鳳凰文藝出版社 2023年版，第22—23、147、137、490頁(yè)。

4 陳思和、何清：《理想主義與民間立場(chǎng)》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1999年第5期。

6 張京媛：《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第157頁(yè)。

7 舒也：《新歷史小說(shuō)：從突圍到迷遁》，《文藝研究》1997年第6期。

8 17 吳戈：《新歷史主義的崛起與解讀》，《廣西社會(huì)科學(xué)》1995年第2期。

9 孔范今、施戰(zhàn)軍編《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)思潮研究資料》（中），山東文藝出版社2006年版，第468頁(yè)。

10 劉川鄂、王貴平：《新歷史主義小說(shuō)的解構(gòu)及其限度》，《文藝研究》2007年第7期。

11 [英]柯林武德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務(wù)印書館1997年版，第302—303頁(yè)。

14 王彪：《與歷史對(duì)話——新歷史小說(shuō)論》，《文藝評(píng)論》1992年第4期。

15 鄭春：《試論當(dāng)代歷史小說(shuō)的創(chuàng)新努力》，《文史哲》2000年第1期。

16 [蘇]M.A.巴爾格：《歷史學(xué)的范疇和方法》，莫潤(rùn)先、陳桂榮譯，華夏出版社1984年版，第61頁(yè)。

18 盛寧：《二十世紀(jì)美國(guó)文論》，北京大學(xué)出版社1994年版，第258頁(yè)。

19 孫先科：《“新歷史小說(shuō)”的敘事特征及其意識(shí)傾向》，《文藝爭(zhēng)鳴》1999年第1期。

20 [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第1卷），中央編譯局編譯，人民出版社2006年版，第575頁(yè)。

[作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]