很多小伙伴們在合作中遇到過一些奇怪的要求。基于這些經(jīng)歷，有人就寫了很多吐槽甲方的梗。比如“五彩斑斕的黑”“五光十色的白”“略帶喜悅的悲傷”等等。這些聽起來很奇怪的、很無理的要求，卻早在六百多年前就被咱們的古人狠狠地“拿捏”住了。這些牛人之中，就包括畫家。比如，這張《富春山居圖》，就完美契合部分甲方客戶心目中的“五彩斑斕的黑”。

《富春山居圖》（剩山卷）閆天蒙 羽羽/供圖

追溯“墨分五彩”

年輕的小伙伴，尤其美術(shù)領(lǐng)域之外的人，可能覺得“五彩斑斕的黑”是一種不存在的調(diào)侃之辭。不過，懂繪畫，尤其是中國畫的人一定會微微一笑：“五彩斑斕的黑”？不就是“墨分五彩”嘛？

“墨分五彩”來自古人對水墨畫的技法的形容。畫家在用墨的時候，會以配比、濃淡、干濕等呈現(xiàn)墨色的不同狀態(tài)。

“五彩斑斕的黑”或“墨分五彩”也能大致分為五種狀態(tài)：干、濕、濃、淡、焦，再加上畫面的空白，又被稱為“六彩”。到了實操中，畫家會在五種狀態(tài)基礎(chǔ)上繼續(xù)妙筆生花，變化出無窮無盡的墨色。

“墨分五彩”在古代美術(shù)史上占有重要一席，它的誕生跟“文人畫”的流行密切相關(guān)。

“文人畫”的一個重要特征，就是在作畫時主要使用墨色，只在局部用淡彩或干脆不用彩色，這種繪畫有一個專有名詞叫“淺絳”，其中又以山水畫為主，稱為“淺絳山水”。唐代王維被后人推為這類“文人畫”的鼻祖。到了宋代，董源、范寬、馬遠(yuǎn)等人的山水畫，也被歸入此類。不過，這類“文人畫”在當(dāng)時并非主流。

從唐代到宋代，用色絢麗多彩的“院體畫”才是主流繪畫風(fēng)格。《明皇幸蜀圖》《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》，以及火爆出圈的《千里江山圖》等等都屬于這類。

然而，到了元朝時期，文化政策為之一變，朝廷不開科舉，也不設(shè)立專門繪畫機(jī)構(gòu)，“院體畫”發(fā)展基本停滯，文人畫卻在此時“趁機(jī)而上”。

文人，同樣是文化藝術(shù)話語權(quán)的掌控者，這也大大促進(jìn)了“文人畫”的發(fā)展。此消彼長下，“文人畫”的地位很快就超越了“院體畫”。

與院體畫家不同，文人畫家的作品多為寄興抒情之作，目的是“聊以自娛”。體現(xiàn)在視覺上，二者最大的區(qū)別是色彩的運用：前者絢麗多彩，后者墨色淡雅。

位列“中國十大傳世名畫”的《富春山居圖》，就誕生在文人畫興盛的元代。通過它我們一起看看，這“五彩斑斕的黑”到底是如何煉成的。

“文人山水”高峰

對于公眾來說，《富春山居圖》不算是陌生面孔，它在十多年前展出的時候就曾“出圈”，后來還有人拍了相關(guān)的電影。不過，說起作品的誕生，你可能想不到：它的作者黃公望在前半生，還沒有進(jìn)入繪畫領(lǐng)域。

年輕時的黃公望曾是一個小官，后來因被陷害入獄，出獄后他出家成為一名全真教道士，過著“云游四海，算卦賣卜”的生活。等到他開始學(xué)畫，已經(jīng)年過半百。

而我們熟悉的大多數(shù)古代畫家，在他這般年齡時，繪畫風(fēng)格早已“自成一派”，甚至有的天才年紀(jì)輕輕就有大作問世。

所以，對于當(dāng)時還是一名“門外漢”的黃公望來說，要想完成“墨分五彩”大作，第一個挑戰(zhàn)，就是學(xué)習(xí)繪畫基本功。

于是，黃公望首先以五代南唐時期畫家、南派山水畫“開山鼻祖”董源的畫法為基礎(chǔ)，進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿。后來，他又深受元代著名畫家、“楷書四大家”之一的趙孟頫的熏陶，逐漸找到了一些水墨畫的精髓。從此，黃公望在山水畫的領(lǐng)域開始漸入佳境。

要想在一個領(lǐng)域有所成就，光靠“學(xué)習(xí)”前世的技法肯定不夠。入門之后，黃公望開始了他的第二步——在“守正”基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽“創(chuàng)新”。

首先是宏觀層面的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)布局上，也就是古人說的“位置經(jīng)營”。

五代兩宋以來，文人山水畫已有不少名作，它們有一個共同特征——豎構(gòu)圖為主，少部分為橫構(gòu)圖；墨色為主色，兼施花青等淡彩。跟“院體畫”相比，這些畫總體來說，尺幅較小，缺少大部頭作品。

這數(shù)百年里，似乎形成了一種約定俗成的規(guī)則：“文人畫”小幅立軸多，“院體畫”大作多長卷多。

而《富春山居圖》的誕生，打破了這一規(guī)則：它不僅采用了橫軸長卷的布局方式，而且在長度上進(jìn)行了巨大突破，大約七米的長度，雖然趕不上《清明上河圖》和《千里江山圖》，但已經(jīng)超過大多數(shù)傳世繪畫。放到文人山水畫中，它的尺幅更是前無古人。

“淺絳山水”變革

接下來，再看黃公望和《富春山居圖》微觀層面的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在畫技方面。

宋末元初，趙孟頫成為文人畫的倡導(dǎo)者，他在宋朝滅亡之后，希望通過“托古改制”來摒棄過去的“院體畫”。

一種藝術(shù)理念、風(fēng)格要想成氣候，不能光靠一個人。進(jìn)入元代中期，包括黃公望在內(nèi)的許多畫家，都是趙孟頫的繼承者。

趙孟頫的探索屬于開創(chuàng)，可以視為“從0到1”，而更大尺度的變革、創(chuàng)新，使命落到了黃公望等元代中晚期畫家身上。

具體到黃公望的實踐中，集中體現(xiàn)為他用“淺絳山水”引領(lǐng)了畫壇的變革。

以墨色為主色調(diào)的“淺絳山水”可上溯到唐代，但經(jīng)過了數(shù)百年，從元代開始才成為畫壇主流的。在元代畫家中，黃公望是第一位完全去掉色彩，只用淺絳作畫的人，其中的巔峰之作正是《富春山居圖》。

走進(jìn)畫中，我們通過兩個方面，感受“淺絳”的畫風(fēng)：

一是用墨。

你看畫中的這些山體，不管是濃墨還是淡墨，看起來都很干爽，這是畫家用干枯的筆調(diào)進(jìn)行勾勒、渲染的結(jié)構(gòu)；再看畫中的樹木，樹干部分幾乎看不到“骨”，或者就用兩筆勾勒，而樹葉則大量使用濕墨，這一手法貫穿整個長卷。

在局部，畫家把墨的濃淡變化發(fā)揮到極致。比如畫山體，他以淡墨開始，以濃墨收尾，中間則逐漸過渡；畫中的遠(yuǎn)山和沙洲用淡墨，山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進(jìn)行復(fù)勾。這樣下來，整幅畫面顯得濃淡相宜，渾然天成。

二是皴法。

《富春山居圖》主要的皴法當(dāng)屬“披麻皴”和“米點皴”。前者，因為如披散錯落的麻絲而得名，它的創(chuàng)始人是五代時期的董源，特別適合表現(xiàn)江南的丘陵地貌；后者用密集的點表現(xiàn)濕潤的山體，特別適合表現(xiàn)江南雨后的景觀，創(chuàng)始人是北宋的米芾。

前人繪畫，要么以“披麻皴”為主，描繪晴日風(fēng)景，如董源的《寒林重汀圖》；要么以“米點皴”為主，描繪云霧或煙雨風(fēng)景，如米友仁的《瀟湘奇觀圖》。

但是在這幅畫里，黃公望都有大量使用。畫富春江兩岸的山體脈絡(luò)，他用的是“長披麻皴”；畫叢林植被，他用了有變化的“米點皴”。一張《富春山居圖》，融合了五代董源和宋代“米家山水”的兩大絕技。

“披麻皴”誕生很早，但董源之后，并沒有被大規(guī)模使用。直到黃公望完成《富春山居圖》，“披麻皴”才被后世廣泛效仿。黃公望在《富春山居圖》中將披麻皴法運用到了極致：毛筆中鋒一路往下拖曳，并用淡墨和濃墨一層層渲染，創(chuàng)造出了濃淡、干濕等不同質(zhì)感，也就是達(dá)到了所謂“五彩斑斕的黑”的效果。

在我們這一代人生活的年代，《富春山居圖》的整卷只合體公開對外展出了一次，那就是12年前。這張元代繪畫誕生后，黃公望先是贈給無用師，傳到明代，被火燒成兩段，后來幾經(jīng)曲折，分別入藏不同的機(jī)構(gòu)。一段長51厘米的《剩山圖》，藏于浙江省博物館；另一段，長639厘米的《無用師卷》藏于臺北“故宮博物院”。