內容提要：《我們的荊軻》自2011年初次亮相舞臺之際，便以其非典型歷史劇形態(tài)引領了對傳統史詩人物荊軻形象的深層次重塑與當代解讀，展示了文學與戲劇創(chuàng)作的密切融合及其對傳統歷史敘事的創(chuàng)新性挑戰(zhàn)。通過莫言的劇本創(chuàng)作與任鳴的導演藝術，本劇深刻探討了歷史與當代實際、傳統價值與創(chuàng)新思維之間的復雜互動，反映了現代社會對于名譽、成功及犧牲等價值觀的多元態(tài)度。本劇對荊軻形象的再構建不僅逾越了傳統英雄敘事的界限，更深入探討了個體選擇與社會價值沖突之間的微妙關系，映射了現代人在理想與現實抉擇中的心理掙扎與道德困境。《我們的荊軻》的演出與舞美設計巧妙地將傳統與現代元素進行融合，通過象征性的舞臺布景和光影運用，增強了劇作情感深度與主題闡釋。

關鍵詞：莫言 《我們的荊軻》 任鳴 戲劇文學

《我們的荊軻》絕不是一部傳統意義上的歷史劇，自2011年首演以來，關于“荊軻”的討論從未停止過。對于一部話劇而言，劇作家的一度創(chuàng)作是至關重要的，可以說文學是話劇的靈魂。北京人藝曾被稱為“郭老曹的劇院”，就可以看出劇作家對于劇院的重要性。不得不承認，在這個高速發(fā)展的年代，人們越來越難有耐心沉浸于閱讀，文學的式微是有目共睹的。在《我們的荊軻》首演前，北京人藝已經幾年沒有排過原創(chuàng)的新戲，也沒有引入新的劇作家加入創(chuàng)作了。但好的話劇終究需要來源于好的文學，我們不僅僅需要從經典文本中尋找新的意義，也需要去構建屬于這個時代本身新的經典。將優(yōu)秀文學帶進劇場，碰撞出新的火花，是北京人藝作為標桿的責任。導演任鳴和作家莫言的合作就是一次文學和劇場的久別重逢，《我們的荊軻》恰逢其時。

作家莫言以小說創(chuàng)作成名，然而他的文學創(chuàng)作起始于一部未曾發(fā)表的劇本。他對戲劇文學的熱愛使得他宣稱要盡其余生成為一個戲劇家。莫言的戲劇創(chuàng)作和戲劇思想深植于他對社會、歷史與人性的深刻洞察。作為一位文學家，他的戲劇作品不僅是文學藝術的延伸，更是對社會現實的批判與反思。從早期嘗試編寫劇本，到《霸王別姬》和《我們的荊軻》的成功，再到將長篇小說《檀香刑》改編為歌劇，近期的現實主義題材話劇《鱷魚》也已搬上舞臺。莫言展現了他在藝術表現上的多樣性和深度。他的劇作具有強烈的文學性，在結構和表現手法上展現了創(chuàng)新，成功地將傳統與現代、東方與西方的元素融合，展現了一個文學家對人性、社會與文化的深度關懷和獨到見解。

莫言的戲劇創(chuàng)作注重人物的塑造和戲劇沖突的展現，通過對話和場景的精心設計，使得人物形象生動立體，戲劇矛盾尖銳而深刻。他善于通過人物的語言和行動，揭示人物的內心世界和社會關系的復雜性。同時，他的作品中常常蘊含著對人性的深刻探索和對社會現象的批判性思考，引導觀眾進行自我反省和社會觀察。莫言對戲劇的理解深受其豐富的閱讀經歷和生活體驗的影響。他認為戲劇既是一種藝術表達形式，也是一種社會文化現象，能夠反映時代的精神和社會的變遷。通過戲劇，他探討了貪腐、權力、人性等重要主題，展現了個體在社會歷史進程中的命運和選擇。他認為戲劇作為一種特殊的文化形態(tài)，既能提供審美享受，也能促進社會思考和文化反省。①他的作品鼓勵觀眾在欣賞戲劇的同時，思考更深層次的社會和哲學問題，實現藝術與思想的互動。

意大利歷史學家克羅齊百年前曾說過：“所有真歷史都是當代史。”②朱光潛先生在《克羅齊哲學述評》一文中做了如下闡發(fā)：“沒有一個過去史真正是歷史，如果它不引起現實的思索，打動現實的興趣，和現實的心靈生活打成一片。過去史在我的現時思想活動中才能復蘇，才獲得它的歷史性。所以一切歷史都必是現時史……著重歷史的現時性，其實就是著重歷史與生活的聯貫。”③《我們的荊軻》正是貫徹了這一觀念的歷史劇創(chuàng)作，它雖然脫胎自《史記·刺客列傳》④，但莫言認為司馬遷只寫了荊軻的行動，沒有完整構建他的心理過程。莫言也的確在劇本創(chuàng)作中完成了一次對荊軻刺秦這一歷史事件中人物心理過程的模擬，是當代作家在當代語境下對歷史的重構。莫言就此自述：“我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。”他將歷史中“偉光正”的大俠帶回來了人間，以一個世俗視角去看待他們的人生困境和個人選擇。在這個“眼球經濟”的時代，有多少人為了稍縱即逝的關注而奮不顧身，“出名”是一個多么當下又充滿了現實照應的主題。

作家莫言在文學界久負盛名，但卻從未受過系統的劇本寫作訓練。既不曾被規(guī)范，便擁有極大的空間和不曾被束縛的自由。他沒有把故事嚴格地限制在幾幕之間，而是分為了十個小節(jié)，每一節(jié)承擔一個小任務，故事逐節(jié)推進，人物的心理建構層層升級。人物語言極度風格化，金句頻出，有一種突破限制的直白和直抒胸臆的酣暢，小說家出色的語言優(yōu)勢在這個劇本里被最大限度地發(fā)揮出來。莫言筆下的田光稱自己為歷史的配角，將主角重任施予荊軻，而以自刎成為故事的一部分。他自刎前的那段獨白，引出了全劇關于“要成名”的主題：“我死之后，你速去宮中見太子，接受任務，并代我言明心志。你們三位，也要搭上荊卿這艘順風船，成就你們的俠義之名，不要像我一樣，借一個并不充分的理由，成就這配角的名聲。”燕姬在對荊軻講述如何才能不平庸地赴死的時候說：“你應該知道，最動人的戲劇是悲劇，悲劇沒有大團圓的結尾。 最感人的英雄是悲劇英雄，他本該成功，但卻因為一個意想不到的細節(jié)功敗垂成。如果你能做到這一點，你就超越了歷代的俠客。”⑤

開篇秦舞陽以尋常青年的語氣問出：“這里是什么地方？首都劇場？”剎那間從歷史中跳脫出來。高漸離回答道：“否！兩千三百多年前，這里是燕國的都城。”⑥這一瞬間的表演產生了即時的“連接效果”，拉近了觀眾和歷史的距離。這場戲從一開場就奠定了它不是一個傳統的現實主義歷史題材，而是站在當下眺望遠方，歷史只是一個背景、一面鏡框，它所講述的故事就是當代的故事，故事里的每個人都是和我們一樣的普通人：有詩和遠方，也有雞零狗碎的現實；嘴上喊著忠孝大義，心里是普通人的掂量和嘀咕。從開場的瞬間，觀眾就能夠進入導演設計的這個情境里，可以去感受、去共情、去吶喊、去自省。“想出名”成為了一桿秤，每個人都可以稱一稱自己的內心，而在追求永恒和偉大的道路上，英雄也可以退縮、怯懦，被逼上偉大的道路卻依然貪戀紅塵。在全劇結尾的時候，荊軻等待“高人”的那個時刻仿佛就是在等待戈多，“高人”不會到來，他的命運也不會被更改。他面對著觀眾說“會為了看客們將這場戲演完”，第四堵墻在劇中時隱時現，而此刻是徹底被打破的。這段獨白是非常反常規(guī)的，劇作家在常規(guī)的劇情鋪陳進展之后，寫了這樣一段吶喊，是一次神來之筆。莫言曾表達過他也并不知道這個高人應該是誰，只是覺得在這里荊軻需要等待和呼喚，而導演任鳴在排演中認為這里的高人和荊軻在這一瞬間都統一于作者的身上。傳統的歷史劇往往希望構建一個被瞻仰的英雄形象，任鳴導演在《我們的荊軻》中的導演處理就是在試圖突破這層仰望，去展現一個每個人都可以理解的人。

王斑飾演的荊軻絕不是傳統意義上的大俠，為成名而刺秦，接受必死的任務之后享受了太子贈與他的豪宅、美女、錦衣玉食，得到了這一切他未曾擁有過的世間美好之后，他開始后悔自己赴死的選擇，卻又清楚地知道他得到這些只是因為他必死的命運，于是他開始延宕他的刺殺，因為懦弱、膽怯、貪戀紅塵。而演員王斑的表演，也恰到好處地貼合了這一點，當他對滾滾紅塵厭倦而又貪戀的時候，仿佛就是想逃離北上廣而又不舍繁華的我們；當他易水邊調戲太子丹，在他假意自刎的時候敷衍而又慵懶地給他臺階下的時候，恰似應付領導的疲憊“社畜”。我們嘲笑他，也同情他；輕視他，卻又共鳴他。演員王斑憑借這部戲中的表演獲得了戲劇演員的最高獎梅花獎。

任鳴導演曾說自己的作品是“一戲一格”，他選擇的演員也很符合這個主旨。北京人藝的數位青年演員都曾經在《我們的荊軻》中出演重要角色，那些名字都和這部戲深深烙印在了一起。李勁峰和鄒健飾演過高漸離，雷佳和李麟飾演過秦舞陽，他們在荊軻領命之前譏諷其貪戀名聲，之后又希望搭上這艘船載入史冊，背后討論田光的時候滿腹牢騷，當面見到老先生的時候又俯身諂媚；閆銳飾演的太子丹癲狂如瘋魔，連旭東飾演的太子丹表面正常卻內心瘋狂，兩個人的表演不盡相同，但卻都是那個滿口國家大義、卻逼死了一個個恩人的小人。作為觀眾我更欣賞閆銳帶給我的反差感，正如飾演荊軻的王斑不會讓我想起《香山之夜》里的偉人，飾演太子丹的閆銳也不會讓我想起《名優(yōu)之死》里的先生。當年班贊飾演的狗屠是全劇唯一一個擁有“合理”理由去刺殺的人，雖然這個理由微不足道，但卻很符合他的人物性格。狗屠的粗鄙狂放承擔了劇中的許多笑料，班贊夸張而詼諧的形體動作令觀眾忍俊不禁，郭為也延續(xù)了這個角色風趣的表演風格。其他的配角角色也都不是臉譜化的，豐富生動、各具特色：叢林飾演的田光外表仙風道骨，貌似俠之大者，卻也精于鉆營；李麟、鄒健、李珀飾演的樊於期是全劇中唯一坦然真誠的“丈夫”；而劉輝、王剛飾演的秦王則神秘如一個符號，貫穿始終，被期待，卻只在終點等待著歷史的發(fā)生。

如果說《我們的荊軻》是一部男人爭奪名利的歷史，那么李小萌飾演的燕姬就是其中冷眼旁觀的人，她亦承載了全劇的解構和戲謔中唯一的情感元素。宋軼也曾飾演過這個角色，但我更欣賞李小萌的表演。相比宋軼的清冷和疏離感，李小萌的外表更加柔美。她就像是那個為了家鄉(xiāng)羊倌而寄托情愫的少女，一個如此溫柔美好的少女在經過命運的折磨之后，也可以心如磐石。她穿著紅色華服宛若新嫁娘一般走進荊軻的宅邸，那么美，又那么令人心碎。當她與荊軻深夜懇談的時候，觀眾能感覺到她心里的溫度一點點地升上去，整個人漸漸柔軟下來，仿佛又回到了那個少女。導演在那場戲中給了他們最溫柔的光，那一絲柔情是這個心如磐石的女人剎那的恍惚抑或是受人指示的試探我們不得而知，導演也沒有給出明確的答案。但作為一個女性觀者，我愿意將那一瞬的柔情理解為這樣一個命途多舛的女子如死灰般的心在那個瞬間被一個火花重燃。為愛盲目仿佛是一種女性“特權”，而這種特權卻未必指向幸福的結局，有時候也指向背叛和死亡——那個討好她，乞求她，憐惜她，為她描繪男耕女織、生兒育女的畫面而讓她恍惚剎那的男人，在抉擇時刻依然會選擇堅定地背棄她。這樣的背棄不僅僅是殺死愛情，也是在殺死自己。導演讓荊軻斬斷了他生命中最值得溫柔以待的那個人，斬斷了所有的眷戀與希望。當燕姬眼神中透出驚訝與絕望死去的時候，荊軻也失去了所有的可能性——鏡子碎了，流血是不可避免的事。

導演對劇本也進行了一些更適合演出的調整。例如在劇本的臺詞里提到了四位歷史上的俠客，有大段的敘述性獨白，這樣的講述如果只是演員在臺上平鋪直敘，則會顯得十分枯燥無趣。導演對比進行了一些合并和刪減，并在講述的過程中讓飾演秦舞陽和狗屠的演員進行了皮影戲一般的夸張戲仿，頓時增添了觀劇的趣味性，每每演到此處臺下都會爆發(fā)出陣陣笑聲。劇本的第三節(jié)里，四段故事講完，四幅畫著俠士傳奇的畫片依次從空中降下，劇本到這里這段講述就已完結。任鳴導演在此處設計了一幅空白畫片在燕姬擊掌之后從天而降，這頂天立地的空白就是留給荊軻的，荊軻望著這一片空白明白了自己已經無法回頭，臺下的觀眾也被深深震撼。再比如，刺秦一幕在劇本的第五節(jié)、第八節(jié)、第十節(jié)都完整地出現過，前兩次是荊軻與燕姬的模擬，最后一次是真正的刺殺，但在演出時如果出現三次幾乎一樣的場景，對觀眾而言不免過于重復，在實際排演中，導演在第五節(jié)按照劇本完整地處理了這一調度，第八節(jié)以太子丹催促快進的形式省略了模擬的過程，第十節(jié)也做了一些變化。對讀者而言，重復和強調在閱讀體驗中可以被自主快讀或者選擇性略過，因此對閱讀感受影響不大，但觀劇中反復出現大段雷同情節(jié)則會造成厭倦感，這是文字和演出帶來的觀感上的不同，因此導演在這里作出的調整可以使戲劇的節(jié)奏更符合觀眾的心理節(jié)奏。

全劇中演出版本和出版劇本最大的不同在結尾之上，出版劇本的結尾中荊軻試圖生擒秦王未遂，意欲刺秦卻秦絹破裂，而配合他演出的還不是真正的秦王，而是兩個替身。荊軻的失敗，是被戲耍的失敗，五年之后高漸離以筑擊秦王再次失敗而被活埋。在演出版本中，荊軻刺秦仿佛是未遂，卻在失敗之后說出了“我們歷史上見”這句頗有深意的獨白，一件血衣象征著死去的荊軻緩緩升上舞臺的最高處。導演曾經設想過將飾演荊軻的演員用威亞吊上舞臺的最高處，因技術手段達不到而以血衣替之。但無論是血衣還是演員本人，都是荊軻在歷史上最終獲得的聲望冉冉升起的象征。如果荊軻刺秦后再演高漸離的刺秦，故事的分量就會大打折扣。一次失敗的刺殺和千古一帝的名聲最終緊密相連，“歷史上見”的荊軻得到了他期望的結局。導演這個結尾的處理是十分令人震撼的，在嬉笑怒罵之后，讓觀眾走出劇場之后仍會繼續(xù)思考。

在舞美設計上，這部劇也不是通常意義上歷史劇深宮大院的現實主義風格，沒有放置過多展現古代生活的具體道具，前幾節(jié)的背景大多是形狀不同的竹簾，太子宮殿兩側為長方形，中間為圓形，荊軻豪宅的竹簾為三個長方形，柱子是幾塊活字印刷的模具，舞臺空間簡潔、純粹而質樸。活字印刷版在第七節(jié)中作為重要背景出現，上面的內容是《史記·刺客列傳》中寫到的關于荊軻刺秦的文字，既是活字，便是可以被移動和改寫的歷史，可以被靈活應用，也可以被刪節(jié)選取。在舞臺之上，活字版既可以是梁柱、印章，又可以變換成為秦宮梁柱，具有很豐富的功能性。在這樣的舞臺之上去演繹當代文人對歷史的一種讀解，也是一種奇妙的呼應。故事的演繹中，舞臺上變換著不同顏色的光線，光線的變化亦照應著故事情節(jié)的走向、人物情緒的變化，也承擔了表意的作用——時而清冷、時而溫柔。每一個角色在舞臺上死去的時候，都會配有一個意為刀光的白色圓光和刀劍出竅的金屬聲。在“易水壯行”那一段落里，藍幕如水，木船的骨架懸在空中，遠行的人最終定格為一個剪影，漸漸面目模糊，消失在黑暗之中，一去而不返。這樣的設計極具東方審美意蘊，極其寫意和抒情。從舞美和表演的處理上我們可以看出導演深受戲曲舞臺空間審美和戲曲表演方法的影響，在美學理念上向表現美學進一步拓寬。

經典之所以能成為經典而留存下來，不僅僅是因為它的深刻性，還因為它符合傳播學規(guī)律，能夠雅俗共賞。如果只有雅，則易孤芳自賞難以流傳百世，如果只有俗，也會是曇花一現轉瞬即逝。雅俗共賞放在當代創(chuàng)作里，就是既堅持作品的思想性，也兼顧作品的商業(yè)性。這樣的觀照在《我們的荊軻》的導演創(chuàng)作里得到了很好的展現，《我們的荊軻》的導演語匯放在十二年前首都劇場的舞臺之上，可以說從形式到內容皆是全新的變革，是北京人藝演劇體系基礎上對話劇民族化的一次重要探索實踐。民族化的內容和形式，古典與現代的結合，優(yōu)秀的劇作家和導演、演員的共同創(chuàng)作，也使得這部作品不僅僅適合于中國的文化土壤，也擁有超越國籍和民族背景的文化共鳴，在國際舞臺上也收獲了極高的評價。《我們的荊軻》2014年曾受邀赴圣彼得堡波羅的海戲劇節(jié)演出，兩場商業(yè)售票全部售罄，觀眾反響非常熱烈。2024年5月，《我們的荊軻》經過十余年的打磨，將再次走出國門，作為北京人藝疫情后跨國演出的第一部戲，赴塞爾維亞開啟巡演，弘揚中國傳統文化，傳播中國聲音。

2023年6月20日，北京人藝院慶七十一周年暨任鳴導演去世一周年之際，“荊軻”在曹禺劇場重現。《我們的荊軻》是他自己最得意的作品之一，人雖已去，戲仍在舞臺上為他而言。

十二年后《我們的荊軻》再次上演，依然不落窠臼，在劇作層面、主題層面、舞美層面、表演層面等多個方面都時時緊扣遙望過往、觀照當下這一理念。劇作家的自我剖白在導演的二度創(chuàng)作上落到了實處，人物有了更具體的形象、更豐富的個性。“我們的荊軻”也在演員平實、質樸的表演里真正成為了我們，而這些青年演員的名字和這部戲緊緊關聯在了一起，連旭東、郭為、李珀都曾經是八個侍衛(wèi)中的一員，在后來的演出中他們也成為了有名有姓的角色。一些活躍在舞臺上的青年演員，比如韓清、楊明鑫、陳紅旭、金漢、周帥、王佳駿等都曾經在這部戲中飾演過群眾角色。這是一種非常動人的傳承，這些年輕人將會有機會繼續(xù)將這部經典作品延續(xù)下去，讓它在北京人藝的舞臺上繼續(xù)成為經典。

2023年版的《我們的荊軻》亮相在曹禺劇場而非首都劇場，曹禺劇場是北京人藝國際戲劇中心的一個新劇場，硬件設施先進而完備。和首都劇場的區(qū)別是曹禺劇場的舞臺是較為俯視的舞臺視角，觀眾席在高處，而首都劇場則是一個高于觀眾席的仰視舞臺。相比一個既成事實的俯視視角，在一個被預設的“仰望”視角中讀出俯視感更為深刻。對于這部戲而言，首都劇場可能更為合適，希望未來有機會能夠在首都劇場的舞臺上看到《我們的荊軻》的再次上演。

對于那些過往的眾說紛紜，塵埃散去之后，只有作品的光輝仍留在這個世界上。就像《茶館》演了六十五年，依然映照著平凡百姓的悲喜，《我們的荊軻》亦是這樣一面鏡子，有時候紛紛擾擾，有時候孤寂無依，有時候丑態(tài)百出，有時候粉墨登場。每一次看到那些面孔，聽到那些臺詞的時候，都不免掏出這面鏡子看看鏡中的自己，審視一下自己的內心。這就是戲劇的力量、經典的力量——讓我們歷史上見。

[本文系國家廣播電視總局部級社科研究項目“新時代影視經紀人隊伍高質量發(fā)展思路與對策研究”（項目編號：GD2344）的階段性成果]

注釋：

①莫言：《我發(fā)誓，要盡我的余生成為一個戲劇家》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23420770。

②[意]貝奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，[英]道格拉斯·安斯利英譯，傅任敢譯，商務印書館1986年版，第2頁。

③朱光潛：《克羅齊哲學述評》，正中書局1948年版，第66—68頁。

④司馬遷：《史記》，中華書局1982年版，第2526—2538頁。

⑤⑥莫言：《我們的荊軻》，浙江文藝出版社2020年，第22—23、6頁。

[作者單位：北京師范大學中國教育與發(fā)展研究院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]