如果以四季分判荷爾德林塔樓時期的生活，那便是人生之秋。而且是過分漫長的一個秋天。

秋天，遵循節氣到來，但隱然含有失常的可能，銀杏裸果落下，不均勻地腐爛在行道上。而樹葉們遵循不軌的軌跡。過于肉身地潰敗，也過于地肉身。這意味著氣味、顏色與形狀在失控中醞釀。在腐敗，同時也在收獲。在慶典的底下有人在拆慶典的臺子。季節的別名即形態。即體態。即神態。即失態。

不知出于什么緣故，中國古代有關秋的詩與詩論，似乎乏缺瘋癲這個維度?；虮?，或秋興，亦或以秋為轉機之跡，從而壯秋。中國古詩的秋，雖然沒有瘋癲，但有著郁白所謂“激越”與“自我清響”的面相（郁白著；葉蕭；全志剛譯：《悲秋：古詩論情》，桂林：廣西師范大學出版社，2004年4月）。這其實挺接近瘋癲了，但仍然不是瘋癲。只是一種宋玉的“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰?！睋Q句話說，中國詩有狂狷，有耿介，有含憤，但止步于此。中國詩人里有狂人，有獨自毛發與苔蘚叢生的野人，有畸零人，有巫人，偶或也有魔性具足之人與極端之人，但我們沒有瘋人。并不是鼓勵詩歌非得瘋癲，只是單純地發現我們沒有，或者說罕見如此這般的人。

早在1789年，荷爾德林就在《給命運女神》一詩中寫道：“只給我‘一個’夏，你們掌權的神！/還有一個秋，為了成熟的歌曲，/使我的心，飽嘗甜美的/游戲，隨后更情愿地死亡?！保ǚ洞鬆N主編：《德國文學史（修訂版） 第三卷》：北京：商務印書館，2020年，第222頁）荷爾德林最后，確實得到了這個秋。這個秋是他“生命的中半”，他一面朝向“累累黃梨”和“淑天鵝”，一面對著“冰冷地矗立”的“墻”和“風中”的“標旗”（荷爾德林著；劉皓明譯：《荷爾德林后期詩歌（文本卷 德漢對照）》，上海：華東師范大學出版社，2009年，第145頁）；一面對著自然，一面對著了無生氣的現代（《德國文學史（修訂版） 第三卷》，第227頁）；一面對著自己，另一面對著空無自己，此時，他或許也是個分為兩半的生命。在這人生之秋，在這文學之秋，葡萄酒的守護神巴庫斯不僅把尼采壓榨成酒，也把他的前人荷爾德林肉身中的精華，他的整個生命，納入了窖藏。

荷爾德林這邊的收獲也不是像歌德所說的那樣，“播種之后，收獲就不是什么難事了”（歌德著；胡罡主編：《歌德談話錄》，烏魯木齊：新疆青少年出版社，2016年6月，第59頁）。相反，他的收獲之物似乎要以他全部心智與熱忱為代價才能從深淵中摘得。他必須先于自己的作品被收獲。作者并不收獲作品，作品收獲其作者。歌德之類成熟且根深的寫作者尚且還是“就著淚水吃面包”，荷爾德林這里，自己就是那被撕碎被食的面包。只有字里行間“愛的支撐感”（薩弗蘭斯基著；何俊譯：《荷爾德林傳》，上海：上海人民出版社，2023年，第39頁）仍舊維系著這飲食。我們閱讀荷爾德林的目光，亦是進食性的，殘忍且難以中止。

1802年，荷爾德林在其愛慕的狄奧提瑪（“狄奧提瑪”是柏拉圖《會飲篇》中女祭師的名字。也是蘇格拉底的老師，告訴后者愛欲的實質）——蘇賽特即將去世的之際，逐漸開始有了所謂“精神分裂”的跡象。老同學謝林在與其隔了四十年的重逢后則是覺得荷爾德林一開始是在裝瘋，在給黑格爾的信中，謝林這樣寫道：“他的樣子讓我大為震驚：他無視自己的外表，甚至到了令人作嘔的地步，因為從他的言語不怎么看得出瘋癲之態，他就是完全沾染上了這種狀態下的外在作風?！保ā逗蔂柕铝謧鳌?，第267頁）

謝林和黑格爾是用理性裹挾著瘋癲，讓哲學體系吸納一切概念，一切萬有（姜宇輝的?？抡n程）。而荷爾德林是用瘋癲時而蠶食，時而鯨吞著理性，讓詩人的技巧成為希臘、祖國與收獲慶典上的仆人，并不僅僅是一種外在作風的陳設敷衍。在荷爾德林的人生之秋，瘋癲并不意味著一種寫作上的停產與流產，相反，瘋癲此時與另外一重的豐產，即預感肉身化之達成和失落相纏繞。詩此時體現為對于什么的預感，以及這一預感的訴諸字跡與聲音。預感本無形，但瘋癲之人妄圖將預感肉身化。瘋癲之人不僅享用預感的達成，也饕餮著預感的失落。他的一部分大腦被蝕空，卻留下了純粹掌握音樂機能的部分。預感之達成是通過詩體和韻律的，而失落的則是他的具體材料與邏輯內容。茨威格認為，“荷爾德林的天賦與其說是藝術上的天賦，不如說是純潔性的奇跡。他的天賦是激情，是看不見的翅膀?！保ㄋ沟俜摇ご耐裰恍鞎匙g：《與魔鬼作斗爭》，北京：西苑出版社，1998年，第35頁）荷爾德林瘋了后，已經難以成言，卻因此更為切近那個用“看不見的翅膀”才能接近的空間，那個在達成與失落間逸出的空間。而我們抵達這個處所的依憑、載具與籌碼就是文本。這個空間就是詩歌的肉身得以停留的空間，這個空間叫“離心”，叫做“不在此地”。

荷爾德林的“離心”，具有幾重意蘊。或可解讀為從日常“習以為常的中心”離脫出來，進入某種“興奮的狀態”（《荷爾德林傳》，第270頁）。在這個意義上，藝術本身就是離心，創作是生活對生活自身的離心。但這只是“離心”的初次啟動?；蛘邚摹皸ⅰ钡慕嵌葋斫?，例如海德格爾，通過描繪荷爾德林的“依源”與“不依源”、“居家”與“不居家”之間的擺蕩之痕，來捕捉其軌道運動（海德格爾等著；莫光華等譯：《荷爾德林的新神話》，北京：華夏出版社，2004年8月，第16頁）。

荷爾德林自己正像他筆下的許珀里翁，從生活離心到命運，再復歸生活。在追尋、回返的往復中，無限地逼近于理念中的“天命的時刻”（《荷爾德林的新神話》，第28頁）。這種時刻，往往平衡得接近于失衡。是運動中的將傾，卻仍在運動。許珀里翁的軌跡是從希臘到德國，對德國的蠻橫失望了，只能再從德國回到希臘（《德國文學史（修訂版） 第三卷》，第229頁），荷爾德林本人則“看似”相反，因為他生下來是德國人，而自決要前往那個精神上的希臘，但實際仍是同一條軌跡。作為東方的希臘對于西方的德國是西方自身的離心?；蛞部蓪ⅰ半x心”理解為荷爾德林主張的一種詩歌寫作的本來面目、目的：讓“靈（Geist）走出自己，同材（Stoff）相接觸，構成種種永不停歇的交換關系的過程”，這次關系彼此對立、抗協，直至成為“靜止的點”和“契機時刻”（《荷爾德林后期詩歌（文本卷 德漢對照）》，第5頁）。

靈出走的路途、線索于脈絡，正是筆收容素材、熔鑄成羅伯特·勃朗寧所說的詩之“金戒”的過程。反復地捶打、煉金，讓純金融入合金，再讓合金從金中煙消云散。如此得到的，就是一個作品?；蚴菍ⅰ半x心”看作從生活中識別出命運，從語言中挖掘出失語之所在。我們失掉了腳下地球的恒穩作為中心，才能得到整個宇宙的擴延與無垠?；蚴撬凇睹纼z哀悼狄奧提瑪》里的那句詩“每日我都走出去，總在尋覓一位他者”（《荷爾德林后期詩歌（文本卷 德漢對照）》，第23頁）?！半x心”，則是哀悼的時刻，是遭遇的時刻，也是初次遇見的時刻。是彼時的當下化，是彼時的無時不在。是揮之不去啊?！半x心”的空間，因此也是種時間，是“正在此時”。

瘋癲的實質原因，或在于將詩歌視作天職。在于過分地去熱愛。去擎舉。去拽奪。在于將那些僅僅存乎在神話里的諸神硬生生地拖曳至現世，以至于感染了祂們的毒素。而荷爾德林中后期過分的孤獨，則是他踏上通往瘋癲歸宿的捷徑。

精神的解離，在他這里，其實就是過分的合一感。欲要合一的對象是自然、是希臘，也是某個他者，是“她”與祂。它們既存在于過去，也存在于將來。合一的欲望，卻始終運作在此時。

荷爾德林并不是在古典的時代寫作，或在那個時候贊頌希臘，實際上你可以如此這般地看他：他是在一個和今天的環境差不多的境域中，在和我們類似的人之間之間釋放出了這種話語、這種聲調、這種刺點。他其實是個非常不合時宜的人，他也意識到了這一點：“哪怕我對古希臘說一句熱情的話，他們就打呵欠，認為人得在現時中生活。”（荷爾德林著；戴暉譯：《荷爾德林文集》，北京：商務印書館，2003年，第21頁）他不合時宜地指摘德國人思想的支離破碎，仿佛唯有追隨同他類似的理想和軌跡，我們才可以復得整全。但我們已經不知道整全是什么了。在我們之間，他將被嘲弄，將會被石頭砸傷。所以他必須在自身的生命結束后，并再過了一陣子，在后世的眼里顯得像個古典詩人了，人們才會去認真閱讀他。

他看到了他拒絕不了的一些圖像。對于這些“圖像”們的過分投身，欲要將它們從“圖像”轉為肉身，既是荷爾德林的悲劇，也是古典詩人的前悲劇，和后世詩人的后悲劇。他在《許珀里翁》的倒數第二稿里寫道：“我們所有人都要穿越一條離心軌道。心靈的一體，即真正意義上的存在，對我們來說已經喪失，因為如果我們要追求并爭得這種存在就必須失去這種存在。”（《德國文學史（修訂版） 第三卷》，第235頁）“離心”在最深的意義上，或許就是這種“失去”。你因此成為你，我因此成為我。自然在一定程度上失憶，從而才有了文明。文明記載了自身的進程，卻失去了自然?！笆ァ钡臇|西，便是不在此地，正在此時的東西。秋天始讀荷爾德林，讀后已經快要冬天了。