原標題：葉兆言談《璩家花園》

葉兆言（章靜繪）

作家葉兆言今年9月出版了長篇小說《璩家花園》。小說書寫了一座老宅院，兩個家庭，三代人，在共和國七十年間的沉浮起落，是他現有的十四部長篇小說中體量最大、時間跨度最長的作品。葉兆言表示：“這部小說中有太多我的記憶。寫作的時候，這些人就在我的眼前，就在我的身邊。很顯然，我正在和自己及同代人對話。”《上海書評》近日專訪了葉兆言，從小說的形式入手，請他談談《璩家花園》的故事。

《璩家花園》

葉兆言著

譯林出版社

2024年9月出版

讀完《璩家花園》，我覺得它在句子層面最突出的形式特征是重復。同一句話中，語義相近的表達反復出現，使意義逐步遞進。有時這種重復甚至帶有詩歌般的節奏，或呈現押頭韻的效果。您能談談您寫作中的重復嗎？這算您的寫作癖之一嗎？

葉兆言：從我個人寫作風格來講，我很在乎主語，通常不會讓同一個主語重復出現，也不愿意同一行中出現兩個主語，或者同一段中出現太多主語。我寫作時就盡量注意，修改時基本能刪便刪，至少改成代詞。我覺得省略主語是漢語的常見句式，我們現實談話里就不太用主語，甚至人稱代詞都用得不多。包括用在定語后面的“的”、系詞“是”、副詞“已經”，我也會有意刪節，我認為它們會降節奏。但現在一些時候，為了強調某種節奏，我會有意識地重復主語，比如《璩家花園》第一章有一句話就重復了十次主語“李擇佳”。這樣的重復如同音樂旋律，帶來韻律感，更容易加深讀者的印象。關鍵還是要看寫作的需要。另外，我也不太喜歡用“因為……所以……”，我覺得漢語天生有一種邏輯關系，不需要借助這樣的連詞。肚子餓了，想吃飯，自然而然就這么說了。但畢竟是寫長篇，可能也消滅不盡。

順便一說，我還有個怪癖，在電腦上寫作，通常不允許三行標點在同一位置出現，我覺得難看?？赡芎罄m排版一調整，這個問題壓根不存在，但我在電腦上看到就一定會改，刪字或添字，錯開標點，有時反倒把本來流暢的句子改得不舒服。我甚至在給人發消息時也會這樣，明知道消息發出后，對話框大小一變，是不存在這個問題的，但卻還是想改。我在這方面特別不輕松，這些或許都是個人習慣對寫作形成一定干預的例子。

讓我舉個小說里的例子。比如第一章天井推倒李擇佳后，您在同一頁里寫道：“當時不可能考慮到有什么后果，顧不上有什么后果，他的腦子里只有一個念頭，一個最簡單的念頭，那就是趕快跑，趕快逃之夭夭?！薄耙粫r間，他完全給嚇傻了，嚇暈了，站在那一動不動……”“這個禍大了，闖得太大了，誰也饒不了他，誰也不會放過他。警察肯定會過來抓他，肯定會抓到他，殺人償命?！睘槭裁磳戇@樣的句子？

葉兆言：這可能還是源于八十年代流行的所謂意識流寫法，用文字模仿意識的出現。我經常在描寫人物心理時用這類句子，通過重復體現人物內心慌亂。人的意識往往會成片閃現，可能顛三倒四，非邏輯地展開聯想，這有點像說話語無倫次，我希望在語言里呈現出這樣一種效果。我想這也是八十年代留給我的一份遺產?，F在都喜歡講先鋒派，其實當時也不叫先鋒派，就是大家學習現代派寫法。意識流寫作可能當時在國外已經沒那么流行了，但對八十年代的中國作家影響極大，我們需要這種斷片似的描寫，甚至可以不帶標點符號。這些技術我們這代人都用得比較熟練，但現在的年輕人好像已經不太用了。這也不奇怪，八十年代以后，當年新潮的東西其實已經完全古典化，和畢加索進入美術史正典是一樣的道理。

另一方面，我也覺得這與現代小說的閱讀方式有關。古詩文是講究朗讀的，要瑯瑯上口，但對于現代的小說和散文，我們是用眼睛在讀，不是默念，不是心讀，而是眼睛掃視過去，很快經過一段話，知其大意。我想，只要不是做精致的文本分析，你都不會逐字細讀。在這個過程中，眼睛有自己的符號感覺，對漢字文本尤其如此。面對這種閱讀方式，我們表現人物心理混亂，想在節奏上緩一緩，恰恰不需要句子很整飭，而可以啰嗦、贅述、疊加。

其實在掃視的意義上，所有日常的文學閱讀都是碎片化的。因此有時候我很羨慕莫言那樣的寫作，成片地像江河一樣泄出來，這是適合眼睛讀的。當然我也特別喜歡阿城的文字，極度的細膩、干凈，體現漢語的特質，但這樣一來，他就寫得很少。汪曾祺也是如此，文字太講究了，尤其是對話。我自己比較認同林斤瀾關于寫作的一句話：有話則短，無話則長。按我的理解，這里的長短是一個節奏問題。我明白這里是寫得特別精彩的地方，我就要快，要短，不要過多停留，因為它本身就精彩，但有的地方恰恰因為不精彩，就把它打磨一下，不能跳過去。我覺得這是高級的技術。

這部小說里，重復作為形式特征還體現在另一個層面：同樣的信息（如民有為費教授補發工資出力、天井遲鈍、李擇佳曾是縫紉小組主力），會在不同章節以不同的表述方式多次出現。由此，小說內部形成了一種循環呼應的感覺。這種處理似乎也契合了這部小說的篇章結構：前六章，對應共和國前三十年歷史，時間線在七十年代（奇數章）和十七年時代（偶數章）之間擺動；后六章，對應共和國后四十年歷史，時間是線性向前推進的。您這樣安排有什么考慮？

葉兆言：我也想先從閱讀的角度來談。我們過去看電視，都是按節目表，八點播什么，你就看什么，現在完全不是這樣了，除了看比賽、晚會這類直播節目，我們都可以按自己的時間，自由選擇看什么，而且可以回放、快進、兩倍速，自己決定觀看的起止點。我希望在今天這個時代，閱讀也能如此。一本小說不用按順序讀，隨便翻開一章，就可以直接讀下去。對于《璩家花園》，我設想的一種情形是，你從接近你出生年份所對應的那一章開始讀，或者從接近你父親出生年份的那里開始，總之，開始的時候可以很隨意。當你看完這一章，你或許想知道這之前發生了一些什么，也想知道未來會怎么樣，那你就繼續往前或往后翻。

如果不是你指出，我自己倒沒有特別意識到前一半和后一半章節設置上的區別。這么說吧，我不是一個早慧的孩子，對自己的記憶只能追溯到小學時期。小學以前的經歷，似乎都是通過他人反復講述后才逐漸形成的印象。很多所謂的“童年記憶”，其實未必真的是我記得的。比如，頭上摔了個包這件事，如果不是別人說我從幼兒園的床上摔下來，我根本不會記得，只是通過照片才知道頭上確實有過一個包。還有尿床、打碎奶瓶的事，大人們經常拿來當笑話講，聽多了，我也以為是真記得，但仔細回想，其實很模糊。我現在越發覺得，這些所謂的童年往事，可能都是別人不斷重復后，我才內化為自己的“記憶”。

但從我考大學開始，記憶變得格外清晰，尤其是考上大學以后，時間仿佛順理成章地向前推進。像什么時候用外匯券、用BP機、看碟，這些事情我都記得很清楚。這部小說進入八十年代以后的部分，和我大學畢業后的記憶是平行的，寫那個時期的故事幾乎不需要特意整理時間線。這就像你們九十年代出生的人，對二十一世紀的事情記得很清楚，而對于八九十年代，雖然不算完全陌生，但也只是知道一點。《璩家花園》的寫作時間線，在某種程度上是以我自己的記憶為標尺，順著我的記憶線索展開。從八十年代開始，我的記憶逐漸清晰，此后的敘述不需要刻意打亂時間線，否則就像是為了打斷時間而打斷時間。

其實在這部小說的時間設定上，我還是挺考究的。我之所以讓天井出生在1954年，是因為那一屆中學畢業生有一個特殊的歷史背景：在上海，這一屆全部下鄉，比如許子東、王安憶都是如此。但南京非常特殊，這批人全部留城，可能因為當時南京有大量工廠，有什么生產需要。這是南京和其他城市不同的地方，也是小說后續情節展開的前提。我自己是1957年出生的，但如果把天井設定為1957年出生就不太合適。我們這一批人是分流的，我太太那時下鄉了，而我沒下鄉。雖然小說是虛構，某些地方即便不夠準確也無傷大雅，但在這件事情上，我還是想講究一些。小說開篇，天井即將進入工廠，由此追溯到他父母的故事，這既是一種記憶的展開，又是一種歷史的追究，等到天井結婚以后，后來的歷史脈絡就自然而然地固定下來了。

小說各章雖然以一個年份命名，但每一章敘述的故事往往會跨越前后幾年。這么做的意義是什么？

葉兆言：我想強調的是，年份從來不是孤立的，而是嵌套在前因后果之中。比如，我為什么在小說里突出1964年？因為在我看來，六十年代的激進化正是從這一年開始的。我母親那時也去農村參加過“四清”，當時許多知識分子已隱隱感到，某種巨大的風暴正在醞釀。兩年之后，局勢的發展并沒有令他們感到特別意外，只是他們內心愈發惶恐，覺得被波及是遲早的事。我認為，當時的社會節奏更像是一個漫長的過程，在這個過程中，幾乎沒有真正的獲利者，每個人或多或少都被裹挾其中。就連那些所謂最得意的人，比如千辛萬苦通過推薦進入大學的工農兵大學生，也未必覺得舒坦。當他們好不容易進入大學，卻發現伴隨高考制度恢復而來的學生，根本不把他們放在眼里，這讓他們感到很受傷。我記得我考進大學時，還目睹雙方劍拔弩張，一邊強調是靠自己本事考進來的，另一邊也委屈：別小看我們，工農兵大學生里也有非常杰出的人。當然，進入八十年代后，金錢似乎逐漸把人拉平了，曾經的各種鄙視鏈開始模糊。

我認為無論如何，歷史都不該被漫畫化，也無法被簡單化為權力斗爭。歷史上的受害者同時可能是迫害者，反之亦然。當然很多事情我自己未必有能力說清楚，哪怕是用虛構的故事，所以《璩家花園》在正當中全篇引用了陽腔目連戲《救母》的一折《山河圖》。戲中劉氏的一大不幸是，她相信自己是有罪的，并為此一遍遍受苦。她需要被拯救。我想讀者在小說里讀到這折戲時，會有各自不同的思考。

小說進入八十年代后，發生了許多戲劇性，甚至稱得上是“狗血”的事件，如隱瞞取向騙婚、分尸、失蹤、嫖娼、精神病發作、車禍、坐牢，盡管您是用反戲劇化的筆法來寫的。這些情節的安排是為了讓后四十年的敘事強度，與前三十年的歷史起伏相比不顯單薄，還是為了營造某種不真實感？

葉兆言：你說的所有這些事情，無一不是從現實中汲取的原型。這些事情真實發生在我身邊，甚至有些當年在南京可謂家喻戶曉。當然，我將它們變形、轉化，成為小說情節的一部分。所有這些看似狗血的事件，我必須以一種不狗血的方式處理，使其在情理之中，為塑造人物服務。

比如，天井的外甥岳維谷的故事。他因為母親的關系，從小遭受歧視，唯一的出路就是讀書。幸運的是，高考恢復了，他憑借自己的努力脫穎而出，進入了城市。在岳維谷身上，具備了那個時代一個人向上攀登所需要的所有優越條件。作為一個農村出身的大學生，他對異性并沒有什么經驗或感覺，這樣的背景讓支部書記將他看作理想的女婿，安排他與一位干部的女兒相識。岳維谷抓住了這個機會，與后者結婚，迅速獲得了人生的“成功”。

然而，他的妻子有精神病史，婚后不久就復發了。這件事情對岳維谷來說是一個重大的人生抉擇。如果他不解決這個問題，這段婚姻很可能會成為他一生的羈絆，甚至影響他的仕途。經過深思熟慮，他選擇了離婚。這一切看似果斷，但對他而言，這種切割無疑帶來了巨大的疼痛。畢竟，這是他的第一次感情嘗試，也是他長期以來所向往的一種理想生活的一部分。他愛過這位女子，她楚楚可憐、充滿柔情，但他不得不放棄。在切割之后，岳維谷仍然對這段婚姻懷有復雜的情感，他心中充滿了對前妻的愧疚。尤其是在后來，他看到曾經高高在上的干部父親變成了一個蒼老無助的老人時，內心深處的震動是強烈的，他擔心起了前妻的處境。他開始意識到，自己曾經向往的那種上流社會，其實并沒有想象中那樣穩固，也并非不可動搖。

岳維谷對婚姻的處理方式，與他在后來風波中的選擇呈現出一致的邏輯。當時的風波對仕途威脅極大，但他利用照片檢舉他人，再次成功切割了自己與危險的關系，這同他當初果斷與前妻切割的方式類似?？梢哉f，岳維谷既是那個時代的“成功者”，又是一個矛盾的人物。他的選擇往往帶有功利性，卻也保持著一絲內心的善意。他的復雜性讓他更像《紅與黑》里的于連，一個在夾縫中掙扎、努力向上攀登的角色。

我認為這部小說另一個突出的形式特征，是對語言、說話，或者說言與意之間關系的自覺，尤其在涉及戀愛情節時非常明顯。我們經常能察覺到“嘴上說的”和“心里想的”、“說出口的”和“沒說出口的”、“言下之意”和“言外之意”的區別，經常能讀到“一言難盡”“話中有話”“裝聽不懂”“裝不知道”，也能在人物對話里看到諸如“真不是這意思”“我就是這個意思”“我沒別的意思”這樣的句子。您能談談小說的對話嗎？

葉兆言：我們這一代人，尤其是我，在對話技巧的掌握上，毫無疑問是深受海明威小說和契訶夫戲劇的影響。契訶夫的對話往往讓人初聽是一個意思，細細琢磨卻又是另一個意思，這正是契訶夫風格的最大的特點。比如在他的劇本《海鷗》中，對話給人的感覺似乎漫不經心，像是在說廢話，但這些廢話不僅塑造了人物的性格，還暗藏深意，似有若無，耐人尋味。我們從這種技巧中受益匪淺。在小說的許多地方，我都會故意表現得若無其事、心不在焉，讀者閱讀時往往能夠感受到其中的微妙意圖。

在我的理解中，當讀者的目光掃過頁面時，會自然停留在對話部分，因為直接引語通常位于段落之間，形式上自帶一種顯眼的效果。因此，對話就有點像電影中的特寫鏡頭，我們會為之矚目，閱讀節奏也隨之放緩，這使得讀者更容易捕捉到對話中傳遞的信息。相應地，寫作者之前是在敘述故事，而到了對話部分，就像停下來模擬兩個人說話，為讀者“表演”一段。我認為對話更容易吸引注意力，所以寫到對話，我會刻意放慢節奏，甚至故意啰嗦一些。

這部小說的不少對話有種辯證性，經過幾個來回，此方的意思變成了彼方的意思。

葉兆言：任何對話都有可能出現這樣的問題，聊著聊著就偏離了方向。因為每個人在聊天時都希望發揮自己的優勢，話題自然就會逐漸轉到別的地方。其實，這樣才更像真正的對話，否則就變成單純的聽話了。

《璩家花園》的敘述者經?，F身，尤其是在第一章中，比如敘述者說：“故事說到這里，我們必須打岔，說點別的什么，整理整理頭緒，簡單交代一下人物關系。”看起來，這位敘述者始終站在在某個后來的時間點，回望這段歷史。您為什么選擇用“我們”這個敘述視角？

葉兆言：“我們”的敘述視角其實在經典文學作品中并不少見。比如?？思{的《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》，它的視角就是我們小鎮。愛米麗小姐死了，我們全鎮的人都去參加她的葬禮。“我們”包含了整個小鎮居民的目光，這是一個集體的目光，也是一個成長的目光，是錯綜復雜的視角的集合。在不同的時間和情境下，它能切換為不同個體的視角，比如這一時刻是孩子，另一時刻又是小鎮某個老人。這個“我們”在某種意義上是無人稱的，它既超越了單一的個人視角，也有別于全知視角。它不是上帝式的俯視，而是帶著群體記憶的凝視，是一種糅合了作者、讀者、集體經驗和不同時間維度的混合視角。

《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》結尾，“我們”進入了愛米麗小姐的房間。短短的兩句話里出現了三個“我們”，英文原文分別是“we”“one of us”“we”。現在通行的李文俊譯本里，這三處都被翻譯成了“我們”，當然非常準確。但我記得早年讀到過一個楊豈深的譯本，他把“One of us lifted something from it, and leaning forward”這句翻譯成“我們當中有一個人從那上面拿起了什么東西，大家湊近一看”。我認為這個“大家”的增譯讀起來不僅毫無違和感，反而恰到好處地表現出?？思{筆下“我們”的靈活性?！拔覀儭辈皇枪潭ǖ?，而是多變的。我希望《璩家花園》里的“我們”也有類似的效果，它既是當事人，又是旁觀者，既承載著群體記憶，又能靈活切換到不同個體的目光。

小說中，民有很長一段時間都背負著“右派”的身份。您父親也曾是“右派”，而您之前在《父親和方之的友誼》一文中，分析過這一群體的心理。民有這個人物與您父親之間是否存在某種相似性？

葉兆言：有一點點相似，但其實不多。民有是個特別能干的人，而我父親恰恰是一個特別不能干的人，他只是個書生。民有這樣的人當上學校校長，一定能把學校管理好。“右派”中，這種什么都能干好的人非常多，比如陸文夫、高曉聲，他們是我取法的對象。陸文夫當年甚至能拆裝筆記本電腦，足見他極度聰明。

就像天井一樣，我也是等到父親平反后才知道他原來是“右派”。但知道的時候，這件事已經不重要了，甚至反而成了一種光榮的歷史標簽。天井過去只隱約知道父親犯過錯誤，但完全搞不清楚是什么，歷史似乎處在一種被遮蔽的狀態。我自己對這點有很深的體會。1974年，我高中畢業進工廠做工人。按理說，我廠里的那些老工人，距離抗戰并不遠，但他們對南京被日軍侵占的記憶，幾乎是空白的。這非常奇怪。但有時候，歷史就像費教授的日記，可能會在時間里消失、被掩蓋，仿佛從未存在過。所以我這部小說會很強調歷史，同時也想表明，歷史的消失其實是非常容易的。

“禁忌”似乎是一個跨越您早年生活和這部小說的主題。您在別的地方經常提到，小時候父親禁止您看書，反而成了您閱讀文學，繼而走向作家之路的一個動力。在《璩家花園》，經常有用“越……越……”結構將兩個反義詞串起來的句子。您曾在《人，歲月，生活》一文里寫道，“禁止是個很大的磁場，越是不允許，越可能犯禁”。談談這部小說里的“禁忌”吧。

葉兆言：人生確實如此，總是充滿著逆反。我們這一代人，從小學到高中畢業，男女之間幾乎不說話。見面時，男女生就像敵人一樣，女生在馬路上走過，男生會自然地繞到另一邊，完全避開。甚至進了工廠之后，剛開始也依然不說話。那個時代的男女關系，幾乎是中國歷史上最特殊、最不可思議的。我們所有男孩，甚至是像我這樣膽小的男孩，都被培養成了無欲的孩子，整天想著當兵、打仗、解放全人類。然而禁忌壓抑得越深，男生的欲望反而越強烈。所以我在小說開頭設計了祖宗閣的一幕。

祖宗閣在現實中是存在的，主要見于南京，據說福建也有。其實就是建在客廳上方的小閣樓，里面供奉著祖宗牌位和畫像，祭祀時將它們取下供拜。越是大家族，祖宗閣里的東西越多。所以當對女人一無所知的天井爬到這上面往下窺視時，不光是天井在看，他的祖宗，幾千年的文化，仿佛也和他一起注視著下面的駭人景象，同時也在注視著他。這一刻，性以一種原始、野蠻、粗暴的方式呈現在他面前。這已經不僅僅是一個關于偷窺的故事，不如說，真正變態扭曲的并非偷窺者天井，而是滲透在他生活中的某種無形力量。這件事對天井的沖擊當然是巨大的。原始的沖擊力，既讓人畏懼，又讓人無法抗拒。自此，那種壓抑中夾雜著本能吸引的復雜矛盾，成了天井心靈深處難以抹去的烙印。

您曾說，海明威教會了您寫作的分寸。我們在《璩家花園》里也讀到了這樣的分寸感：比如天井窺視被抓，比如李學東侵犯阿四，都在高潮處戛然而止。能談談您的反高潮寫法嗎？

葉兆言：我想，寫的事情首先本身要有力度，是可以繼續深入挖掘、延展的，但如果延展過度，到了某個節點再寫就會顯得多余，失去意義。我覺得關鍵在于把握好尺度，同時也要把它的張力表現出來。沒有力量當然不行，但這種力量需要恰到好處地展現。

除了你說的兩個例子，小說后面還有關于阿四出軌的插曲。這件事之所以有力度，是因為通過它表現了一種對高考的變態執念。當時天井覺得，天下最大的事情就是他兒子考大學。他對自己的欲望已經完全麻木，孩子高考的重要性已經壓倒了人的原始本能。在這樣的狀態下，他完全忽視了伴侶身體的變化，甚至對自己也毫無關注，心猿意馬，一切都被壓抑到了極點。

小說寫到費教授的部分，文字會古雅些。與此同時，整部小說中也有許多大俗話，不過在描寫相對底層的人物時，您又會偶爾插入一兩句典雅的表達。能談談您對語言雅俗的理解嗎？

葉兆言：老百姓確實也會說出典雅的話，我想這正是文章之道的妙處所在。周作人1926年寫過一篇《兩個鬼》，說他心頭住了“紳士鬼”和“流氓鬼”，而到1945年這個特殊的節點，他又在長文《兩個鬼的文章》里談起文章之道，我覺得他談得非常好。按照我的理解，寫文章既要有紳士氣，又要有流氓氣。周作人寫文章從來不避通俗詞，這是他的法寶，但你卻不能說周作人不雅。我想，你在文化人面前可以粗野些，在普通人面前不妨典雅些。這樣，兩種人都會佩服你，同時你也與兩種人都不一樣。當然也可以反過來說：典雅我也會，甚至比你們更典雅；通俗我也會，甚至比你們更懂得通俗的趣味。兩種氣息、兩個方向都可以自由進退。這是我從周作人身上領悟的心得，我也試圖在我的小說寫作里實踐它。

《璩家花園》里描寫了形形色色的愛情故事，但除了純情的天井，其他人物的情感生活中出軌似乎成了一種常態。您也揭示了某些愛情關系背后的功利考量，人們會為解決現實問題而在一起。您怎么看待這些愛情？小說里有沒有哪段感情是您愿意再談談的？

葉兆言：我個人覺得，像民有和李擇佳之間的這種關系本身也挺美好的。他們在亂世中“茍合”，其實是很純粹的，兩個人確實需要彼此依靠。對他們的關系，我始終懷有一種感慨——他們的分離竟然是因為一臺縫紉機，而這臺縫紉機恰恰是雙方表達愛意的方式。當然，他們最終被拆散，也為后續情節做了鋪墊。按照我的想法，如果他們真走到一起，可能下面小一輩就不會成。他們最終成了親家，某種意義上說，這也是個圓滿的故事。

民有后來娶了倪英文，她可以說是他的粉絲。倪英文完全被謝晉電影中完美高大的“右派”形象迷住了，但民有并不是那樣的人，他只是一個普通人。這種錯位成為他們婚姻悲劇的根源。隨著民有因嫖娼被抓，倪英文逐漸看清了他的真實面貌，起初無法接受，最終卻原諒了他，甚至因此更加愛他。她發現，這個男人雖然并不完美，卻是真實的。我后面特意寫到倪英文去世后，民有非常傷心，因為他意識到，這個女人對他是真的好。這種普通的人間感情才是最可靠的。相比之下，那種建立在幻想之上的感情太空洞，男人被當成英雄，活得很累。只有回歸到人間的平凡，他們的關系才變得真正穩固，最終成為人間最普通的一對夫妻。

比較而言，《璩家花園》里女性的命運似乎更悲慘，相似的故事在代際間反復上演：比如江慕蓮的死亡和阿五的失蹤，又比如江慕蓮和阿四的懷孕都帶有某種意外性質。您怎么看？

葉兆言：有人在微博上評價說，葉兆言有厭女情結。說實話，我覺得挺冤的，我應該也不至于吧。我一直努力避免陷入所謂的男性視角，當然每個讀者可能有不同的理解。在《璩家花園》主要情節中，恰恰是男人成為了世俗眼光里的受害者，因為出軌的一直是阿四。這部小說塑造的女性形象其實挺多樣的。

小說里的南京形象比較模糊，有點抽象，是因為您想強調這些故事的普遍意義對吧？

葉兆言：是的，我不想把它局限為一部單純的南京小說。

如果把小說里的“南京”替換為中國其他一個類似的城市，這部小說也是成立的？

葉兆言：完全可以，我覺得換成一個古鎮也可以。

能否說這部小說的結局，體現了您與中國當代歷史和解的態度，即便是在某種憂傷的基調下？

葉兆言：我倒沒有這個意思。這部小說是一個圓的故事，天井從這個街區走出去，最后又回到了這個街區。從某種意義上來說，我們每個人都回到這個街區的可能性也并非沒有。我們曾一度認為歷史永遠是線性向前的，但換個角度看，走到一定的時候，它未必如此。我們不一定真的回到老房子里去，但我們的生活恐怕也不會一直這樣下去。最特殊的是我們這一代人，從最簡樸的生活發展到難以置信的富足，這種變化完全不可思議。在我上大學的時代，一個駕駛員的地位之高，是無法想象的。而今天，駕駛員這個概念幾乎不存在，只有會不會開車的概念。我們這一代人小時候，基本上一家人就是一間房子。你是上海人，我想你父母那一代，大概也是這樣，一家人擠在一間房里，這非常正常。哪像現在，一個人就能擁有一間房，甚至一整套房。這種變化是巨大的，但也隱約地告訴我們，生活未必能一直這樣持續下去。或許有一天，因為什么不可預料的變故，我們又會回到從前。所以，我想表達的與其說是和解，不如說是某種懸而未決的、不確定的態度。

《璩家花園》里有不少跟命運相關的詞，比如“聽天由命”，好像呼應了這種態度。

葉兆言：只能聽天由命了。