“澳門文學叢書”自2012年開始啟動，啟動以來已出版了四批，包括2014、2015、2016、2019年推出首批22冊、第二批21冊、第三批13冊以及第四批10冊的澳門文學作品。2024年既是中華人民共和國成立75周年，又是澳門特別行政區成立25周年的重要日子，澳門基金會、與作家出版社有限公司、中華文學基金會特別推出第五批“澳門文學叢書”一套13冊，并于2024年11月25日在澳門科學館舉辦第十四屆“澳門文學獎”頒獎禮、“澳門文學叢書”新書發布暨座談會，活動由澳門基金會與澳門筆會、作家出版社有限公司、中華文學基金會合作舉辦。

截至目前，五批“澳門文學叢書”共出版79冊，分散文、詩歌、小說三種體裁，涵蓋當今澳門文壇具有廣泛代表性的作家和作品，忠實反映澳門文學的全貌。

我最早從文學中讀到澳門的作品是聞一多的《七子之歌》，那是我在大學讀中文系的時候。教文學理論的劉老師在他講授修辭學時便以《七子之歌》為例談到了擬人化的手法，盡管這堂課談的是文學技法問題，但老師充滿著激情朗誦了《七子之歌》的澳門篇，大聲贊嘆了聞一多的愛情情懷。從此我就記得了，“澳門”，這是祖國母親喚出的一聲“乳名”。

我想從聞一多的《七子之歌》為起點來談論澳門的文學，這樣的想法大概不算為過吧？因為我能感覺到，聞一多在詩中所表達的主題和所抒發的情感，就像是一條河的源頭，它一直流到了今天。

散文和詩歌一直是澳門文學創作的重鎮，小說相對來說要弱一些。這是由澳門文學的特點所決定了的。澳門文學在發展過程中形成了副刊文化和過客文學這兩大特點。在澳門文學發展的早期，許多作品出自旅居澳門的作家，澳門因其特殊的地理和政治位置，成為不少作家往來世界的驛站，也因為他們在這里只是作短暫的停留，因此他們為澳門所寫的文字帶有觀光式的特點，懷鄉思國也是這些作品最突出的主題。研究者將這類作品稱為“過客文學”，毫無疑問，這些作品對于澳門的書寫多半只是停留在表面，作家們與澳門本地的聯系不夠深入。既然缺乏對澳門的深入觀察和體驗，也就難以在些基礎上產生小說的構思。另一方面，澳門文學的發展又是建立在報刊媒體發達的基礎之上的。澳門的報紙副刊是澳門文學發表的重要園地，與澳門文學寫作者的寫作方式以及讀者的閱讀需要緊密相連。其實，中國的新文學從一定意義上說就是新媒體的產物。中國在十九世紀末二十世紀初創辦了大量的現代報刊，正是這些現代報刊開始嘗試采取白話文寫文章，以《新青年》為代表，一個以白話文為語言的新文學就這樣從現代報刊中破土而出了。隨著新文學力量的逐漸壯大，它與報刊的關系就將主從秩序顛倒了過來，過去是文學依附于報刊，現在文學從報刊中獨立出來，從報刊中分化出專業性的文學報刊。所不同的是，澳門文學與報刊的關系一直以來沒有發生根本性的變化，二者就像是不可分割的連體雙胞胎。（香港和澳門的文學在這一點上有相似之處，但澳門表現得更為純粹）這次出版的澳門文學叢書共有十三位作家的作品，我從作者簡介中就發現，其中有一多半都是《澳門日報》副刊的專欄作者，這就說明，澳門文學至今仍與報刊處在非常和諧的蜜月期。這自然會帶來澳門文學不一樣的特點，其中一個特點就是小說的成長比較緩慢。另外一個特點，也是最重要的特點，就是它形成了澳門文學的共情性。澳門文學既然與澳門日報是連體雙胞胎，就與《澳門日報》具有共情性，又通過《澳門日報》緊密連接著澳門的日常生活、澳門的廣大市民以及澳門現實跳動的脈搏，從而與澳門的社會與市民的心態具有共情性；這種共情性突出體現在澳門作家真誠地將澳門視為自己的家園，將澳門現實生活中所發生的事情視為自己家中的事情，以家人的心態去體驗社會的情緒，去分擔社會的疑難。因此，澳門文學是一種共情文學。古冰作為《澳門日報》的專欄作者，他所說的一段話，大概可以看成是共情文學的一個注腳。他說：“寫專欄，猶如在一版報紙偌大的‘廣場’上，和眾多作者們一道，跳一支既混雜了集體意識，又與各自的喜好、見識、經歷、思想緊密相連，風格獨特的廣場舞。”

作為一種共情文學，散文和詩歌自然就是最合適的體裁。澳門文學叢書十三本，散文詩歌就占有十二本之多。這十二本書大多是作者近些年的作品結集，這些作品有不少都與《澳門日報》或其他報刊有關。比如有的書就是作者收入幾年間在報刊上所寫的專欄文章。我能從這些文字里感受到澳門城市的體溫，以及澳門人在生活流中的喘息聲和咳嗽聲。閱讀這一次出版的叢書，還有一種突出的感受，這就是在作家們的筆下，澳門越來越與內地融為一體了，在澳門人的日常生活中，不僅有內地的元素，而且也有世界的元素。澳門文學既是關于澳門歷史和現實的書寫，也是站在澳門看世界的書寫。

小說畢竟是我平時閱讀的重點，我仔細閱讀了其中的一本小說集，即李懿的《過三關》。據介紹，李懿出生于澳門，也是《澳門日報》副刊的專欄作家，她曾出版過短篇小說集《扁平人》，其小說獲得過多次各種文學獎項。內地的文學期刊《作品》《廣州文藝》《特區文學》都發表過她的小說。這本小說集收錄了作者的十三篇中短篇小說。慚愧的是，我因為平時關注澳門文學太少，李懿的小說這次還是首次讀到，但我要特別感謝李懿，是她的小說讓我領略到了澳門文學特別的韻味。

李懿小說的文字就是很講究的，干凈利落，又很有嚼頭。她的語言不是口語化的，不是直接挪用生活的語言，她的語言仿佛經過了一番淘洗，除卻污垢雜質，透出了語言本身的內涵。這或許就與長年做副刊專欄作家的經歷有關。當然也與她為文學寫作所作的知識準備有關。這也是以“90后”為代表的年輕一代作家的共同特點。我曾將年輕一代作家的寫作特點稱為“知識性寫作”。

李懿寫的都是澳門身邊的人物和當下的生活。她的小說基本上著眼于人物，而不是以故事取勝。她就像是一名心理師，要看穿人們隱秘、糾結的內心，她這位心理師并不是在診室內坐堂，而是穿行于城市的樓宇間，捕捉她所要診療的對象，她從人們異樣的表情中窺探到他們的內心，她最關心的是在城市緊張節奏下人們因文化沖突以及格式化的生活所導致的精神疾患，她的小說仿佛就是在為這些人物建立起來的病歷檔案，但李懿幾乎從來不給出救治方案，因此她的小說往往都是一個留下了懸念的結尾，像一串省略號的黑點將讀者的思緒引導到無限的可能性去。比如在《豹窺》這篇小說里，寫了一位要為閨密報仇的女子。金慧蘭與何沁在中學的時候就好得形影不離，“連課間上廁所都要手拉著手”，后來金慧蘭對愛情十分冷淡，何沁則與蔣秋處在一種“不安穩的男女關系”中。突然何沁就自殺了，遺留下許多欠條，這一切緣由都是因為蔣秋迷上了賭博。金慧蘭認為是蔣秋殺死了何沁，她要為閨密報仇，她租了與將秋相鄰的房子，跟蹤蔣秋，將一把水果刀藏在身上，當她在電影院里坐到了蔣秋的背后時，刀柄握在手上都被汗液打濕了，身體緊張得僵在原處許久，最終她的刀子也沒有出手，她沮喪地發現自己的勇氣已經消散了，她走出電影院，難過地想要被車撞死。但她仍然在心里對自己說，我會殺了他的！她最終是殺了還是沒殺，小說就這樣將一個懸念留給了讀者。同樣，在《過三關》里，男人把母親寄來的二千元錢輸個精光，回家過年的車票買不成了，他于是答應和老劉一起深夜去搶劫小酒吧的老板，小說卻結尾在他當晚為了養精蓄銳早早躺在床上，“鄭重地閉上眼睛，慢慢睡著了”，至于他去搶劫了沒有，就讓讀者自己去猜想吧。在《惡星墜落》里，白琳與她的姐夫阿元在飛機上瞞著姐姐你來我往，她在機艙尾部給阿元一個吻，回到座位上，還挑釁式地問姐姐為什么不離婚。白琳還想象著下飛機后更露骨的接觸，如果她真的與姐夫有更露骨的接觸，那將會是一場什么樣的結局呢？但小說寫到這里便戛然而止了。《上岸》寫了一個瘋狂購物的女孩，她在“分期付款”的誘導下，沉溺在欠債累累的汪洋大海中，她最終“上岸”了嗎？我們從最后一句“她想起了仍在購物車里等待下單的那款手表”里就知道，這個問題還沒有確切地答案。由此看出，李懿基本上形成了自己特定的小說結構樣式：開放式的結尾和反復追問式的人物內心描寫。她不做法官而要做心理師，這是她形成自己特定小說結構樣式的根本原因。

李懿小說中出現得最多的人物往往是失敗者和失意者，如《拉撒路現象》是一個婚姻失敗者，《無主的骨頭》是一個失戀者，《春的答復》是一個遭遇愛情挫折的大齡剩女，《囚徒》是一個操持家務幾近麻木的疲憊婦人，《過三關》寫的是一個屢賭屢輸的小丈夫，《上岸》寫的是被欠債逼得要崩潰的購物狂，《鏡屋》構思很特別，處在情節前沿的是去打點哥哥房子的吳晨，實則是通過吳晨的眼睛寫了一個活在鏡子里的失蹤者。從偏愛以失敗者和失意者為寫作對象這一點上可以看出李懿綿厚的人文情懷。李懿是以一種理解和體恤的姿態來書寫這些人物的。失敗，挫折，失意，失望，這些經歷和情緒對于一個人來說應該是負面的，它會對人的身心造成傷害；但同時這些經歷和情緒也是對一個人的磨礪，人們在磨礪中也許會變得更堅強。這一切正是李懿所要探詢的，她有著一種對心理師的職業尊重，在書寫這些人物的種種負面行為和反常情緒時，并不是采取譴責的口吻，也不會施以嘲笑、諷刺或蔑視的顏色，她看到了人性的復雜性，看到了人們在負面狀態下艱難的內心掙扎，更看到了精神在極暗時刻仍發出的一絲微弱的光。《過三關》的主人公嗜賭成性，已無可救藥了。母親盼他攜家人返鄉過年，寄來二千元，竟被他輸了個精光，他被逼得走投無路了，竟動起了搶劫的念頭。但即使走到了這一步，李懿仍然相信，這個人物的內心決不是漆黑一團的，他是多么希望自己能夠理直氣壯地成為全家的依靠。因此李懿寫了這樣的細節：“他摸了摸兒子的頭，滿懷柔情，突然成了天地間最愛孩子的父親。”小說取名為“過三關”，不知李懿是否是從面相學里借用過來的，面相學有“小指過三關，不愁吃和穿”的說法，小說中的主人公大概也是算過命的，他與老劉的一番交流后，他就覺得自己要走運了。但他真正的走運，恐怕不是來自老劉的引導，而是來自他對親情的留戀。因此讀到小說最后，盡管他睡覺時還握著那把刀，但我們似乎還是感覺松了一口氣。《浮域》可以說是對疫情嚴控的環境下人們心理變態的極為真實的描繪。羅慶全逃離到了澳門，他的情人任清收留了他，但兩人世外桃源般的生活并沒有消除羅慶全內心的恐懼，他反而萌生了“殺了她，獨占此地”的念頭，肉體快感雖然瞬間淹沒了憂愁，但羅慶全很快又要從手機上探尋妻子與母親的訊息，他的神志也仿佛脫離了軀殼，“向上，向上，浮向了水面”。我們都經歷了疫情，對這種焦躁不安，心理變態的精神狀態一定不會陌生。《珍珠從天而降》像一篇優美、單純的童話，小說寫得有些隱晦和含蓄，但這種情調更增加了小說的詩意。李懿想象著地球上的人即將毀滅之際，地球將成為機器人的天下，但還有一群人定期舉辦詩歌會，一個叫珍珠的女人與一個新入會的英俊男人相愛了，他們告別詩歌會時，在一把傘下相擁在一起，李懿形容那些砸落下來的雨滴宛如“珍珠從天而降”。也許她是要以這樣的意境來表達對詩歌與愛情的信念。

《非法之王》是小說集中唯一的一個中篇小說，這是一個比較奇特的文本，李懿在小說的結構和布局上進行了實驗性的探索。小說由兩條平行不悖的線索組成。一條線索是還未成名的青年作家陸尚青，他枯燥無趣的日常生活，以及與幾個女友的來往。另一條線索是吐蕃國末代皇帝的故事，這個故事是對朗達瑪滅佛和拉隆·貝吉多杰弒殺朗達瑪的歷史所進行的改寫。兩條故事線索雖然完全處于平行關系，但二者又構成互文性。陸尚青曾告訴女友，他正在寫一部關于西藏歷史的長篇小說，這其實是在暗示，第二條線索的故事就是陸尚青所寫的小說文本。李懿的實驗性正是體現在這里，她不僅要提供一篇關于吐蕃歷史的小說，而且還要同時提供一篇關于寫這篇小說的作者是在什么狀態下進行寫作的說明。這簡直就是一次文本發生學的實驗！我們能夠從這個歷史故事里讀到陸尚青的心理投射。于是，兩條看似平行的線索之間產生了一股牽引力要將它們拉近。這種牽引力來自一個共同的主題：性與權力，寫作中的陸尚青已經把自己的熱血貫注到了拉隆·貝吉多杰的身軀里。《非法之王》讓我看到了李懿在敘述上的十八般武藝。比如她對吐蕃歷史的敘述便是采取一種時間重疊的方式，將歷史的故事裝置在現代的場景之中，讓策馬奔馳在西藏高原上的古代將士們，搭乘著現代樓宇的電梯上下升降，這會是一種多么奇異的審美效果。克羅齊說過，一切歷史都是當代史。李懿仿佛是以自己的實驗文本對這句名言作了新的闡釋。