莫里索《搖籃》

貝爾特·莫里索（1841—1895）是法國印象派核心創(chuàng)始成員，也是19世紀最偉大的女畫家之一。在印象派之前，歐洲繪畫被題材嚴肅、構圖嚴謹、法度嚴整的學院派主導，追求精準再現(xiàn)而非個性表達；在莫里索之前，女畫家少之又少，且所繪題材除了肖像就多是瓶中花、盤中果等靜物。1874年印象派首展，莫里索作為唯一一名女性藝術家與莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加等一道亮相，將外光寫生、光色革命、題材轉向等創(chuàng)作理念帶入藝術界。她一生的時光多在巴黎度過，以描繪現(xiàn)代女性家庭場景而聞名。在女性畫家和個性鮮明的畫風皆為世俗所不容的年代，莫里索卻成為畫壇一道亮麗的風景。

師法自然進行外光寫生

莫里索1841年生于法國中部一個顯赫家庭，父親是高級官員，母親來自洛可可藝術世家。莫里索和姐姐艾德瑪自幼得到吉夏爾等學院派畫家指導，萌生了對美術的興趣。姐妹倆出色的天賦很快令家庭教師驚嘆并自認教無可教。1852年莫里索隨家人遷居巴黎，自此常到盧浮宮臨摹大師作品，系統(tǒng)掌握了古典肖像畫、風俗畫的技法。在當時的法國社會中，女性一律不得進入高等美術學院接受教育，也不被允許雇傭模特或外出寫生。繪畫對莫里索姐妹而言，只是淑女教育的一項課程和娛樂消遣的一種雅好。艾德瑪在學畫過程中原本受到更多稱贊，但成年后嫁與軍官并搬離巴黎，也就不再作畫，而莫里索對美術始終保持著熱愛。1861年她師從巴比松畫派的卡米耶·柯羅，這成為她從藝的轉折點。柯羅所授的對景寫生，對莫里索而言是一種新鮮的創(chuàng)作體驗，更是一種走近自然、師法自然的藝術理念。幾年間她陸續(xù)畫出了《諾曼底的茅草屋》《瓦茲河岸》《奧弗古路》等出色的風景畫，這些作品自1864年起多次入選法蘭西美術院主辦的全國畫展。這一官方美術展自17世紀起就是全國青年畫家競相追逐的成名之路，莫里索受官方沙龍認可的程度，使當時作品屢次遭拒的其他印象派先驅望塵莫及。比在藝壇嶄露頭角更可貴的是，莫里索在創(chuàng)作這些風景畫的過程中，悟到了如何捕捉自然界中隨光線變化而瞬間出現(xiàn)的鮮活色彩——日光斑駁、樹影婆娑、波光粼粼……她又將這些寫生所見的美妙光色運用到對家庭場景的描繪中，畫技日益精進。

關于莫里索為何出離主流而加入小眾的印象派，評論界津津樂道的是她與印象主義奠基人之一愛德華·馬奈之間亦師亦友、亦親情亦知己的關系。二人1868年結識于盧浮宮的臨摹活動，莫里索仰慕年長她9歲且已成名的馬奈，也很快成為對方鐘情的模特。馬奈在十余幅作品中描繪了莫里索的形象，其中以《持紫羅蘭花束的貝爾特·莫里索》最為著名。二人經(jīng)常切磋畫藝，在馬奈的影響下，莫里索的《閱讀》《畫家的母親和姐姐》《在陽臺上》等作品采用了大色塊構圖、強明暗對比的創(chuàng)作風格。她也給予馬奈許多繪畫技法方面的建議，其中最重要的一條，就是走出戶外畫風景。經(jīng)馬奈引薦，莫里索結識了畢沙羅、德加、莫奈、雷諾阿等一眾后世聞名的畫家，他們在光色畫法革新方面志同道合，雖各有其代表性的藝術語言，但一致摒棄學院派多層罩染的寫實畫法，一致放棄從宗教神話到歷史故事等傳統(tǒng)題材，決定自組沙龍共同挑戰(zhàn)學院派權威。

為印象派注入靈魂

印象派在畫史上又稱外光派，其最突出的特征是強調(diào)色彩、光線變化以及隨性描繪現(xiàn)代生活。此前，室內(nèi)繪畫、固定光源、透視法和解剖法等一直是學院派美術的黃金標準，日光、天光的引入被認為會擾亂畫面秩序、妨礙準確造型。而印象派的先鋒之處，恰在于用松散的筆觸畫沒有明顯輪廓線和明暗交界線的事物，從外光寫生出發(fā)嘗試將瞬息變化的光色氛圍反映在畫面上，從而奠定了斑斕瑰麗的寫意風格。恰如豐子愷先生總結的：“數(shù)千年來，繪畫的描寫都是注重what的，至于how的方面，實在大家不曾注意到。印象派畫家猛然地覺悟到這一點，張開純粹明凈的眼來，吸收自然界的剎那的印象，把這印象直接描出在畫布上。”

1874年4月15日，印象派首展以“落選者沙龍”之名在巴黎開幕，被后世視為現(xiàn)代藝術的發(fā)端。莫里索攜《搖籃》參展，在這幅描繪姐姐及其剛出世女兒的畫作中，母親透過輕薄紗帳注視著嬰兒，畫面被一種母愛的光暈籠罩，令觀者感受到那疲憊又憐愛的眼神，仿佛也被帶入畫中溫馨靜謐的氛圍里。對這次在當時看來“離經(jīng)叛道”的印象派首秀，學院派在繪畫技法方面進行質疑，在創(chuàng)作風格上冷嘲熱諷。如莫奈的《日出?印象》被諷刺“不過是未完成的墻紙草稿”，雷諾阿的《舞者》《劇院包廂》被責備輕浮，德加的《舞蹈課》被指責市井，而整場畫展被揶揄是“六個瘋子和一個女人的畫展”。這一評論看似對莫里索在《搖籃》中溫和的繪畫語言有所認可，實則暗含給她貼上女性身份標簽而未列入藝術家之意。

印象派首展后，莫里索與馬奈的兄弟歐仁結婚，并前往諾曼底等地旅行。在對原野、麥田和港口的寫生中，她雖仍以巴比松畫派的透視及點線面關系為框架，但已表現(xiàn)出著力刻畫明快光影的印象主義美學特征。尤其是一幅《懷特島上的歐仁·馬奈》，窗內(nèi)外景別的構圖、透光紗簾氛圍感的描繪以及對人物服色與背景“高級灰”的處理等，無不彰顯印象派繪畫的先鋒意識——概言之，寫實繪畫中，光只是服務于畫“形”的道具，而印象派畫家將表現(xiàn)光與色視為繪畫的核心任務。莫里索曾在致丈夫的書信中談及其創(chuàng)作理念，“畫家需要有個性的、嶄新的感覺。那么從哪里能學到呢？所有畫都是在大自然中進行的寫生”。

莫里索婚后經(jīng)常在家中舉辦藝術沙龍，莫奈、雷諾阿、德加和詩人馬拉美等都是座上賓，印象派形成了以莫里索和馬奈為中心的交流和策展圈。在女性參與社交常受指摘的年代，這位黑眼睛的女畫家以其細膩的審美視角和獨到的藝術見解，為印象派帶來一道彩虹。印象派連續(xù)八屆畫展中，莫里索僅因為懷孕產(chǎn)女而錯過了一次。她一遍又一遍地向世人展現(xiàn)創(chuàng)作才情，終于被藝評界注意到——1877年第三屆印象派畫展時評論家保羅·曼茨指出：“在整個充滿革命性的團體中，只有一位真正的印象派畫家，那就是莫里索小姐。”這句話道出了莫里索在定義印象派風格方面作出的貢獻。她的確是印象派當之無愧的中堅力量，盡管從23歲起就連續(xù)數(shù)年有畫作入選官方沙龍展并深得學院派認可，但是自1874年參加“落選者沙龍”之后，莫里索就堅守在印象派陣營，再也不將畫送給官方沙龍，即使在雷諾阿、塞尚等人陸續(xù)退出印象派畫展后，她依然堅持每年參加，還曾為1882年舉辦的第七屆畫展提供贊助。

1885年，莫里索畫下一幅自畫像，畫中的她頭發(fā)斑白卻精神煥發(fā)，英姿勃勃地手持調(diào)色盤，穿透畫面直視觀眾的眼睛里流露著自信，與作品迅捷飛揚的筆觸、通透明亮的色彩相得益彰。作此自畫像的21年前，少女時代的她以風景畫入選官方沙龍展而一鳴驚人。作此自畫像的11年前，她以突破自我畫風的作品參加印象派首展而留名青史。作此自畫像的10年后，莫里索去世。又過了漫長的近百年時間并且經(jīng)過了多輪畫展和藝術品拍賣的驗證，“次要的印象派畫家”之標簽才終于從她身上移除。2013年，油畫《午餐后》以1090萬美元的價格在倫敦售出，創(chuàng)下莫里索作品最高拍賣紀錄。盡管已躋身全球女性藝術家拍品價值的第一梯隊，但此價格只是莫奈、雷諾阿等其他印象派畫家作品估值的約十分之一。事實上，這位才華橫溢的女畫家在世時，僅售出過約30幅畫作。

將自然光繪入家庭場景

加入印象派是莫里索藝術生涯進入綻放期的里程碑，自此，她筆下的輪廓越來越模糊，但傳達出的意境卻越來越靈動。正因不像同行們那般關注市場反饋，莫里索畫作中沒有對觀者或買家的取悅，也不會為了追求所謂實驗性、革命性而標新立異，她只是直抒胸臆地描繪生活，在設色、用筆、構圖三方面表現(xiàn)出鮮明的特點。

瑰麗色彩，是莫里索風景寫生的基調(diào)。婚后不便常常外出寫生，莫里索就致力于描繪花園、公園、田園中的人物。她在戶外先用水彩或色粉畫出草圖，回到家中再以油畫精細描摹。如1889年創(chuàng)作的《摘橘子》，對比草圖色稿和油畫成品可見各有其韻致，草圖中的光色呈現(xiàn)之精美甚至不遜于成品。又如1891年創(chuàng)作相似題材的《櫻桃樹》時，莫里索先畫出了三幅色稿，反復推敲不同光線下色溫、色相的微妙變化。精巧的設色、自由的筆觸、夢幻的氛圍，皆以莫里索從自然中采擷靈感、剪輯光影的理念為基礎，她也將這些理念和技法無私地與印象派畫家們分享。在其影響下，馬奈畫作中的用色越來越明亮，雷諾阿作品中也能看到受莫里索啟發(fā)的痕跡——以光色對比表現(xiàn)空氣流動，印象派畫家們畫陰影時普遍不再使用高純度的黑灰色，而代之以作為橙紅日光色補色的冷調(diào)藍色，使暗部更“透氣”。善用白色調(diào)并營造呼吸感，是莫里索的又一大長項，從《懷特島上的歐仁·馬奈》到《午餐后》，在窗臺或陽臺等半敞開的空間中，只要有天光傾瀉進來，她總是能將畫中人物完美融于周遭環(huán)境，就像繪畫也是她的“精神窗口”一樣。

瀟灑筆觸，是莫里索即景描繪的風格。學界將印象派分為兩大陣營：莫奈代表的色彩派和雷諾阿代表的線條派。莫里索并不分屬哪一陣營，卻在色彩與線條上皆有其代表性。她后期許多作品是以揉掃筆法做邊角留白處理，因而有“未完成女王”之稱，現(xiàn)代藝術史學者認為她對動態(tài)筆觸的探索“預示了抽象表現(xiàn)主義”。這種基于主次分明的“未完成”，側面反映出莫里索畫技之純熟以及對光影把握之準確。印象派作品畫面普遍趨于平面化，莫里索總能以外露的筆鋒令人物躍然紙上。如1880年作品《朱莉·馬奈和保姆》《梳妝的女人》等，都是以寥寥數(shù)筆高光表現(xiàn)出輕薄衣物立體通透的質感，這種松弛而大膽的筆觸，在德加的芭蕾舞演員系列中亦多有使用。評論界稱她和德加都喜歡用油彩“一筆畫出嘴巴、眼睛和鼻子”。如此動態(tài)捕捉與快筆寫意的能力，與莫里索曾在戶外寫生中一次次接受天光云影的訓練是分不開的。學界還有一種劃分法，是將莫奈之后印象派的走向分為以畢沙羅、西斯萊等為代表的風景寫生畫家和以德加、雷諾阿等為代表的現(xiàn)代生活畫家。莫里索看似屬于后者，但她描繪的是田園生活而非酒吧、舞廳、咖啡館等場景中的社交生活；并且，她在畫家庭場景題材時加入了許多風景畫技法，這些作品的獨特美感正是因為她讓光線照進現(xiàn)實、讓風景融入生活。

詩意氛圍，是莫里索家庭生活的寫照。盡管生活優(yōu)越，但莫里索沒有畫室，所畫模特也多是身邊人，從婚前的母親、姐姐等家庭成員，到婚后的親友、閨蜜以及女傭、保姆、路人等。這些女性形象或閱讀、散步、梳妝，或育兒、采摘、嬉戲……庸常的生活場景在女畫家筆下升華為光影斑駁的藝術。莫里索畫得最多的模特，前期是她的姐姐，中后期則當屬其女朱莉，她描繪這兩位至親之人的形象時，都在一定程度上投射了自身的氣質。從1872年的《搖籃》到1894年的《朱莉的白日夢》，后人評價畫中人物眉宇間淡淡的哀愁與莫里索本人神似。論其共通之處，或許在于這些形象都不是被凝視的客體，而是陷入沉思狀態(tài)的主體。盡管曾有許多苛責她創(chuàng)作視野的意見，如“局限于家庭場景”“畫來畫去就身邊那幾個人”等，但在當時的美術界，莫里索將傳統(tǒng)女性的生活空間轉化為藝術表達，這本身便是一種突破。莫里索在印象主義畫作中不會刻意營造空間縱深感，她喜歡讓模特置身于綠意盎然的環(huán)境，花草、樹木、小河等點綴元素信手拈來，畫中女性身上的花朵裝飾也常常與背景中的鮮花形成巧妙的呼應。當然，她畫中使用最多的裝點，是來自女性溫柔平視下的自然光影，她的作畫過程就是在定格生活中稍縱即逝的芳華。對比1882年與1875年的風景寫生，可以看出莫里索印象主義的繪畫語言日臻成熟，模糊輪廓輔以韻律用筆，人物、物體與環(huán)境光融合得恰到好處。總之，引入外光并據(jù)此構圖設色，是她成熟期作品的原則。

感召全世界女性創(chuàng)作者

1895年，54歲的莫里索在照料流感的女兒時罹患肺炎，溘然長逝。她的墓碑上除姓名外僅寫有“歐仁·馬奈的遺孀”，死亡證明上更是被描述為“無職業(yè)”。去世次年，法國杜蘭·魯埃畫廊為莫里索舉辦了回顧展，詩人馬拉美在目錄序言中說：“許多同時代的藝術大師都視她為并肩戰(zhàn)斗的畫友。她完美的畫作無論與誰比肩都難掩其非凡價值。”盡管莫里索傳世的作品以生活場景為主，但走入自然、對景寫生，是其藝術語言重構與精神境界升華的源泉。從學院派過渡到印象派，她筆下的家庭生活不再是逼仄呆板的“盆景”，而是投射女性視角的藝術品。莫里索在畫壇的追光之旅激勵了一大批女藝術家的成長，她去世兩年后，法國國家藝術學院終于開始招收女生，無數(shù)女性得以踏入藝術界并展開職業(yè)規(guī)劃，她們不再只是男性畫家的“繆斯”，而是成為大膽追求自我風格的表達者、創(chuàng)作者。

莫里索讓我們一窺200年前藝術生態(tài)中的女性，她不僅是馬奈的弟媳、模特、畫友，也是印象派元老、當之無愧的獨立藝術家。盡管受家庭羈絆，莫里索始終未能像莫奈、雷諾阿等那樣投入風景中，也沒有機會像梵高等后印象派畫家那樣通過游歷和經(jīng)歷而拓展藝術視野，但她卻在有限的創(chuàng)作范圍內(nèi)將印象派風格推向了成熟，同時給予雷諾阿、莫奈、德加等同儕以藝術靈感和啟迪。這位杰出女畫家在1892年首辦個展時寫道：“我們通過一種比男人更微妙的感覺、意圖和遠見來創(chuàng)作，如果足夠幸運，我們不會被感情、迂腐以及過于精致所阻礙，將能做好很多事情。”身為女性藝術家，莫里索從未因寫生或參展機會不足、所能畫的題材有限而氣餒，也不甘于在一眾男性印象派畫家中湮沒自身才華——她畫作上簽名使用的一直是婚前姓名而未冠夫姓，其母也曾在書信中透露女兒為了趕超馬奈而徹夜作畫，她通過一次次“師造化”的寫生之旅磨礪出獨樹一幟的光色畫法，終成藝術史上一道亮麗的風景線。在逝世130周年之際，這位杰出女畫家仍以自己的姓氏被世人銘記，激勵著各國女性創(chuàng)作者在藝術世界中追光前行。

（作者：徐姍姍，系中央民族大學期刊社副編審）

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