內容提要：海飛最為人熟知的是他的諜戰小說和劇本，但其實他一開始是在純文學的賽道出場的。在新作《大世界》里，劇本與小說乃至所謂的類型文學與純文學的區間慢慢交疊、模糊，昭示著文學隱秘的生長通道就在于法無定法。他一邊熟諳諜戰小說的處理方式，一邊又讓其中的元素在不同的文體河道之間自由流淌，但重心最后都落在了對未知人性的探究上，而非只是窮盡真相。對于小說和對于人性的認知互相支撐，暗中為海飛的創作之路預示了地圖。這提醒我們，類型文學和純文學之間的界線可以是虛線。

關鍵詞：海飛 諜戰 純文學 幽默 人性 宿命

海飛說，很少有人會想到研究他的小說，因為那個寫劇本、寫諜戰劇的海飛太出名了，他幾乎不由分說地被歸入了類型文學作家的河道。寫小說的海飛隱匿在了舞臺的燈光之下。但如果你讀過他的小說，會恍然，為什么寫劇本的海飛的路會越走越寬，會走得那么篤定，那么讓人期待——他的小說是他原始性力量的聚集地，在他日后的“故事海”里，怎樣讓故事迅速流傳、讓人津津樂道，又怎樣讓人在讀完之后舍不得起身離場、留戀那繞梁的余音，這一切的答案都或隱或顯地埋伏在他的小說中。他自述一手劇本，一手小說，但在讀完他的新小說《大世界》后，我認定，他的雙手是握在一起的，并且一開始就是握在一起的。《大世界》里，劇本與小說乃至所謂的類型文學與純文學的區間慢慢交疊、模糊，昭示著文學隱秘的生長通道就在于法無定法。

《大世界》依然是海飛擅長的諜戰題材，我承認它的身上閃耀著許多理想的諜戰小說的要素——從謀篇布局、懸念設置，到情節設計。但它卻神奇地游離于我之前所讀。在這樣一部紅色題材的主旋律作品里，一開始我居然讀到了人設是諜戰人員的朱三對于組織的情緒：過去的三年里，他一直在上海大世界變魔術，這一天終于在舞臺上變出一只跟以往不同的灰色兔子。這提示他上級同意了他回寧波鎮海老家一趟的申請。但他心里的質疑一直都在——這么多年組織沒給他什么活動經費，好像他從來不缺鈔票，或者他可以用雨水和西北風充饑。如果自己有點多余的錢寄回老家，老婆估計也不會要跟他一刀兩斷。

讀到這里我禁不住笑了——太真實了。誰的人生不是雞零狗碎，但這輕松到帶有喜感的氣氛很快被突如其來的槍聲終結——血腥的槍戰，同為同志的陳昆和老路被害。節奏的切換帶動了我們情緒的跌宕，雖然這樣的離奇不斷提醒我們，作者在拉開他筆下那個遙遠的世界的帷幕，但是一開始的基調已定，朱三的那些小心思，那些人之常情，讓我們自動地與這個注定離奇的風云故事靠近，盡管之后的情節愈加急速向前，但我們已經認定那些故事里的，是活生生的、跟我們一樣的人，他們的故事即使是虛構的、遙遠的，但一定是觸手生溫的。

海飛第一次在所謂的純文學領域嶄露頭角，是2003年獲得《上海文學》新人獎。那篇《閃光的胡琴》講述的是農村孤兒與胡琴的故事。因為對胡琴的執念，這個孩子甚至付出了眼被刺瞎的代價，人間固然是冷酷的，但尚存的溫情和悲憫讓這則小說展露出對于人性景深的洞見和體貼。這樣的清醒隨行在海飛一貫的創作之路中。薩義德曾提出作家的“晚期風格”，梁文道則提出一種“早期風格”1。其實創作的生理年齡并非要義，是否能自我警覺到自己的特質，并順勢而為地兌現和延展這種特質，才是決定往后的寫作之路能走多遠、路有多寬的核心。成名后的海飛在談及他的影視劇《驚蟄》時說：“我是如此深愛著這些《驚蟄》中的人，是他們構建起一個虛構而真實的世界，成為一個文藝作品或文化商品中最堅實的部分，最基礎的部分，但愿他們能深扎觀眾的心底。”有心或者無意間，海飛都在呼應著自己的原生特質，讓自己變得完整、豐富、立體。無論題材和體裁，對于人情的理解和包容乃至慈悲，始終是海飛作品至深處的閃光點。

這樣核心特質的穩固促成了相似的情節在不同情境的故事中流淌。于是本該屬于類型小說的典型情節，諸如兇案現場，在海飛的其他小說中波瀾不驚地存在著，默默擦去了所謂純文學和類型文學之間的界線。《秋風渡》的開篇即是淡定的慘烈，“一個月后，秋風正烈，安大奎在仙浴來澡堂死于非命”。接著，現場的血腥被霧氣模糊，這霧氣來自澡堂，也來自眾人的心頭：“招娣看到鳳鳴沖到仙浴來的門口，手中那把刀子呼啦啦打著轉飛了出去，結果卻從刺客的身邊飛過，直直地扎穿了餛飩阿四小攤上的那只白鐵皮鍋子。鍋子里的湯水興奮地冒出來落在燃燒的煤爐子里，很快就讓那只煤爐子發出嗤嗤的聲音，并且升騰起一團白霧。阿四望著白鐵皮鍋子上突然多出來的一把刀以及一團白霧發呆。”海飛很擅長在緊要關頭宕開一筆，眾人的目光被轉移、被分散，相伴而生的是面對人生無常的無力和坦然。這樣的激烈又這樣的平和，令我們不得不意識到這些場面并非只屬于諜戰題材的小說——它們在海飛各種題材和體裁的作品里一直存在著、延展著，以至于當它們后來真的出現在海飛的諜戰小說中時，早已經跳脫出只是為了懸念和戲劇性而生的裝置的身份。

《大世界》開篇不久，陳昆在大世界門口被槍殺。這一次海飛開始直接描寫這血腥的場面，并且居然形容得很美——“血從陌生男人的身底下涌了出來，鮮紅的一片，慢慢擴展。有更多的雨紛紛落下，所以很多血水就在地上汪洋的雨水中漂浮，那種漂浮的樣子十分從容，猶如一幅正在生成的水墨畫，也像一縷村莊上空升騰的炊煙。”

這樣的處理，很容易讓人將海飛的文字特質形容為“具有畫面感”。但文字的畫面感是微妙的，也是危險的。小說是在線性時間里演進的藝術，場景的描摹如果將目標落到“那一瞬”的視覺效果呈現上，會對文字的發散性形成約束。其實這種約束在海飛之前的長篇《驚蟄》里有所體現，但是到了《大世界》，海飛自覺并且自如地打破了這種局限。他清楚他在寫諜戰小說，也清楚小說日后很可能被改編成影視劇，但是此刻他的用力點已經不在于影視呈現之上，所以《大世界》里許多處的畫面感與銀幕的既視感之間是有著區間的。它最后托付的支點不是視覺上的，而是精神上的。它需要作者與讀者共謀著去走一趟想象的路來成全這個畫面，而非短兵相接的闡述似的直接呈現，這條路走著走著，會喚起一種旋律和情緒，一種悲壯的、裹著一種殘酷的美。生命的逝去如此輕易和突然，他們為革命事業而犧牲，但他們更是活生生的人，有血有肉的人，而非歷史洪流之中被固化的符號。所以，陳昆死的場景在小說里多次提及，每提及一次，讀者就要調動記憶，重回現場——陳昆雖然一開始就犧牲了，但他如影相隨，從未離開小說。“不曾離開”，并非意指情節上朱三從此扮演陳昆，替陳昆活著，而是那個真的陳昆的生和死因為這些畫面性的描述，開始在小說中不斷生發出新的意義——在朱三的回憶中，在朱三對唐書影的講述中，這個場景一再復活。每一次的復活，對于與陳昆相關的一切都是一種重審，就像再回到上海大世界門口時，陳昆（朱三）對著唐書影的描述：“唐書影你知道嗎，去年的四月，真正的陳昆就犧牲在這里。真正的陳昆是被兩枚子彈擊中的，他倒下以后，我看到了一片漂浮的血水。那片漫延開來的血水，我現在常常會在夢里看見，看見這些血水一直在上海的街道上漂浮，直到浮游去了外灘，又匯合進了波濤洶涌的黃浦江。”此刻，我們與唐書影并排而坐同為聽眾，思緒與唐書影一起飄遠至曾經與真正的陳昆那段書信往來的時光——海飛接著用“恍如隔世”為唐書影也為我們的感受定性，這原本稀松平常的四個字，此刻顯得無可替代。《大世界》夯實了海飛創作的一種趨向——他的作品確實有畫面感，但已經不只是出于一種敘述上的技藝考量，而是由內而外的創作肌理和理念——他看取生命的目光是坦然和曠達的，屬于他的畫面感因此擁有了意念和精神的力量，能連接起此刻和他時他處的遠方，在瞬間和永恒之間騰挪。

這樣的騰挪高頻次地在《大世界》里閃回。就在同一個橋段里，“恍如隔世”的朱三和唐書影回到上海后，在街邊朱三和代號麻雀的接頭人談著話，唐書影走去了馬路對面，加入了一群跳皮筋的女孩。“路燈下她的身材頎長而安靜，特別像自己老家院子里長出的油菜，挺拔而新鮮，充滿水分。她不知疲倦地跳來跳去，身影在路燈下搖搖擺擺閃爍。她的高跟鞋在石板上反復敲擊，單調而充滿韻律。”而這邊的兩人一邊在討論眼前緊急的情報和局勢，一邊又不可避免地遙想起自己家人此刻的處境。眼前這短暫的一刻氤氳開去，許多個朱三和許多個陳昆的人生慢慢聚攏。戲劇要求的常常是能引起觀眾即刻的反應，而小說要求的反應則相對延宕。海飛在此中謀得的平衡則日漸明晰。我們于是仿佛眼見著鏡頭拉近又拉遠，這是屬于世事的不同的節拍號。短期的和長期的事件并置，時間刻度被混淆，人生的有序和無序彼此成全，教人想起朱三在回老家的火車上突然被要求扮演陳昆，火車飛馳，他望向回家的路時的一言難盡；甚至也會讓人想起內奸蔡六企圖在火車上逃跑時打開車廂門，渴望的是自己會打開一扇可以活命的大門……無論是小說中的何等人設，對遠方那個新世界的茫然或是渴望是共通的，一時之性情，萬古之性情。在海飛此前的各類小說里，此刻與遠方的疊影一直都在影影綽綽。《往事紛至沓來》里，歷盡滄桑的朱如玉“抱著孩子，一次次走上木樓，站在木窗前望著對面山坡上白得耀眼的梨花。這樣的畫面后來成為朱如玉記憶中的一部分，它是那么深地鑲嵌進朱如玉的腦海里。在浙江山區，梨花像海一樣洶涌著過來，淹沒她兒子的第一聲啼哭”。《秀秀》中，秀秀促成自己的丈夫與別的女人生孩子，其中的無奈和心酸在天地間尋得回應：“秀秀什么也沒說，一陣風吹來，吹得路邊的幾棵楊樹的葉子嘩啦啦地響著，秀秀的眼淚就在這樣的響聲中滑落下來。”人類生命的短暫和紛擾與自然的恒常和靜默在海飛的筆下形成對峙，這構成了人生舞臺的巨大隱喻場。海飛的小說常常一拐角就將自然景色攬入鏡頭，但這些鏡頭里沒有纏綿自溺的慨嘆，他的情緒利落且儉省，他將生命視作了一種命運，因而他的自然風物里潛有的是時態、人物和情節。

而對于宿命的直視如此徹底的海飛和他筆下的世界，竟有一種如影隨形的幽默，但明明，海飛在認真嚴肅地處理著這些人心世情，看起來并無意耍弄包袱和伎倆。但真正的幽默就是這樣誕生的——“幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關系，都放在被懷疑的位置上”2。當這種懷疑無處不在，但當事人卻渾然不知或無暇顧及，并且依然在努力認真地生活時，一種帶著嘲諷卻又嚴肅屬性的喜感便隨之而生。這就是為什么當朱三質疑組織是否對自己的生活問題足夠重視時，會讓人啞然，也會讓人沉默。

這種幽默以各種形式在海飛的創作中探頭，夸張卻內斂是它們共同的分母。就像“正式”這個詞常常會出其不意地打破小說營造已久的情境——《往事紛至沓來》里，陸大龍出于義氣要救背信棄義的所謂的老師，被毆打身受重傷，在被拉黃包車的兄弟們抬去醫院的路上，“陸大龍用手捂著胸口笑了，他大喝一聲，兄弟們，我是打不死的……剛說完，胸口一甜，從嘴角又流出暗紅的血來。然后陸大龍正式昏了過去。” 《長亭鎮》的結尾，一條老狗在眼見了人世的冤仇了斷、殺伐一地后，“慢慢走到了安娘子的身邊，頭一歪終于正式地死去。大地多么冰涼，一切就此靜止”。人生永遠是一場彩排，沒有正式的演出，“正式”卻宣告了一種宿命的必然。黑格爾曾經談及，喜劇性會“藐視一切挫折和失敗，保持著堅定的安全感”，顯然，海飛將這種智慧附著在了他的小說角色身上，他的幽默在于一視同仁地對待日常和恐怖，這最大可能地消解了小說人物的悲劇性，盡管這種悲劇性最終避無可避。

是時候談一談海飛小說里的敘述角度了。角度即視點，即距離，事關寫作者面對現實的姿態。《大世界》通篇是第三人稱，看似全知全能，但是突然會出現幾大段死后的陳昆的獨白，講述他觀察到的世界，他要對朱三說的話。雖然次數很有限，但是足以提醒我們，每個人的故事都隸屬于更大的情節，或者有更退后的觀察者。戲劇的第四堵墻倒掉，陳昆在死后會繼續看這個世界，他的視線此刻是跟我們重疊的。這聽起來有些駭人，但這些虛構的人確實就這樣走到了我們中間。這化解了故事的驚心動魄，但也讓我們更陷入一種復雜的頹敗中。更復雜的是，海飛對于朱三和陳昆的指稱，在稍加交代之后，竟然是混用的，這甚至出現在同一句話里——比如朱三和唐書影重回上海大世界門口的時候，“唐書影的手伸進了陳昆的兜里，她把陳昆的那只手抓得很緊。唐書影說朱三你答應我，你要好好活著”。看似隨心所欲實則是一種苦心經營。人生如戲，戲夢人生，我是誰，你又是誰？

出人意料的是，最后傅燦燦死時，海飛是動用了一只鵝的視角來看來寫的，鵝自稱自己鵝生——在這戰亂的年代，鵝生是多么不易。其實這樣的設置并非海飛的頭一回——在《長亭鎮》的最后，同樣突然出現了一只叫黃聰明的老狗的自述。動物視角的自憐和清醒，反常地將慘烈的現場變得舉重若輕，也合力讓一切紛擾詭譎歸于平靜。

更出人意料的是，有些時候，海飛會翻身上臺，宣告自己作為故事講述人的無力——《青花》里，突然出現的“我”的自我檢討一下子讓此前的一切都退守成了一個故事的某一個版本：“我實在不是一個講故事的高手，明明是秋天的，就算是深秋吧，怎么就一下子到了第二年初夏。我應該講講漫長的落雪的江南冬天，或者是江南那綠油油的、連風都是綠油油的春天。但我卻一下子講到了初夏，不如接著講吧。”他也會把自己設計進小說：《防空警報》里一章開頭就是一句猝不及防的“現在出場的是海飛”。幕后深處的敘述者的作用力無處不在，他似乎是這些不同敘述者的分身——無論生死和人獸，但他又難以捕捉，始終隱身。

正是這么多“出人意料”的敘述角度，始終脅迫著我們出戲，并且昭然若揭地讓小說與現實直接開始對話——屬于海飛的幽默的盡頭，是他對于現實的不同層面的體認。沈從文說：照我思索，可認識“我”，照我思索，可認識“人”。海飛始終將追光燈打在人物內心的千回百轉之上。從“我”到更廣闊的“我們”，他的故事即使擺明了離我們十萬八千里，他筆下的人物卻始終在我們周圍來來回回。他諸多的諜戰小說都有著具體的歷史背景，人物卻大多是虛構的。但正是在那些從未存在過的人物身上，他帶領我們發現了現實。慷慨、憂傷、原諒，以及因此而生的多重倫理，是海飛小說的地基。所以，盡管他的筆墨分輕重，但是對于每一個配角的行為轉換，海飛都能交代出充分的理由，讓“突然”不再“突兀”。比如《大世界》里那個本來如此膽怯柔弱的小蜻蜓，為什么會突然極度勇敢地當眾刺殺漢奸，比如對于那個年代生活在中國的許多日本人，也各有不同的性格和歸宿。哪怕跟漢奸勾搭的有夫之婦何婉玲，也有著令人意外的情深的一面。再如《干掉杜民》里，為什么大家都喊著要干掉杜民？因為他是流氓，是禍害，但是為什么他又那么可愛那么真，為什么偏有那么多女人愛他？

因為深諳人性的無解，海飛即使在寫懸疑氣質強烈的諜戰小說時，也不曾因為追求情節而犧牲掉最可貴的人情，這構成了他小說的一種獨有的修辭——他在好看的故事之外，抵達的是伍爾夫所謂的故事之外“內心活動的本質”，這本質終究是詩性，是人性之光。甚至，他不惜劇透——大世界小組要去刺殺蔡六，結局未卜的時候，海飛居然寫道：“但是羊三壩要到了才知道，他們大世界小組的這一次行動，最終將以失敗告終，因為他們被蔡六給耍了。”最后，他將《大世界》故事里的每個人物的何去何從都交代得異常清晰，不留疑團。在他的新作《臺風》里，劇情的重大轉折只在一句輕輕巧巧的旁白的交代：“杜小絨望著窗外……，她其實是一個四處游蕩的騙子，她的真實姓名叫任素娥。”之后簡單介紹了任素娥如何竊取了杜小娥的身份，為的是來這個島上繼承杜小娥的父親的遺產。小說自此分裂，之前的杜小娥就這樣被輕易替換成了任素娥。作者好像一下子把我們從臺下的觀眾席拉到了后臺，交出了劇本，讓我們成為他的自己人。這些通常會被視作諜戰和懸疑小說的忌諱，因為我們在被告知一個確定的結局之后會覺得空虛。這種大結局的處理方式在現代小說中并不討好——現代小說的許多處理方式是將故事始于謎團終于謎團，但是海飛偏不，他信心滿滿地以一貫的對于人情刻畫的重心扭轉了這個偏見。他依然在用小說進行一種開放式的探究，只是這探究不惜窮盡真相，因為他的重心落在對于未知人性的維度的探究上。

現實中的海飛常常自嘲，他會將自己的位置放低，那是屬于他的觀察世界的角度和智慧。我有時會覺得他設計的那么多故事是他個體生命的不同可能性的延伸，他的故事和筆觸染有他的真實氣息，文氣又有些野性。當然，每一部作品都是作家自傳的一部分，只不過，愛自嘲的海飛有著獨一份的清醒，因而會越來越無懼此刻拿起筆要進入的是所謂的類型文學還是純文學的地域。他一開始就無視這個邊界，對于小說和對于人性的認知互相支撐，早已暗中為他的創作之路預示了地圖。用昆德拉的話來說：小說的精神是復雜的精神，它從定義上就是一門反諷的藝術。這或許就是為何，我在讀海飛小說的時候，會覺得他在告誡我們別太相信他的故事，但還是會不由自主地被他的故事拐跑。

海飛說他又在寫一個新的系列小說，而我希望他在創作一個系列的時候，也能毀掉一個系列，他的“故事海”會是一個真正的“大世界”。

注釋：

1 參見何平《文學新血和早期風格》，《花城》2019年第5期。

2 [意]卡爾維諾：《卡爾維諾文集》，蕭天佑譯，譯林出版社2001年版。

[作者單位：《上海文學》雜志社]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]