內(nèi)容提要：和鄧一光最早的深圳系列小說(shuō)相比，他近年同類(lèi)題材的寫(xiě)作有兩個(gè)顯著的變化：由偏重?cái)?xiě)當(dāng)下的生活轉(zhuǎn)向注重歷史的考掘，尤其是深圳史與嶺南近現(xiàn)代歷史的考掘，在歷史的視野中觀照當(dāng)下；敘事空間和敘事視野也明顯擴(kuò)大。此外，鄧一光通過(guò)互文寫(xiě)作等形式實(shí)現(xiàn)跨文類(lèi)的資源整合，形成跨學(xué)科的思維方法和觀察視野，將城市與更為復(fù)雜的系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，為城市書(shū)寫(xiě)引入或建構(gòu)具有當(dāng)代性的復(fù)雜思維模式和系統(tǒng)思維模式。他在更新城市文學(xué)上做出了重要的嘗試，也取得了不容忽視的實(shí)績(jī)。

關(guān)鍵詞：鄧一光 博物學(xué) 跨學(xué)科 深圳系列 嶺南史

和鄧一光最早的深圳系列小說(shuō)相比，他近年同類(lèi)題材的寫(xiě)作有兩個(gè)顯著的變化：由偏重?cái)?xiě)當(dāng)下的生活轉(zhuǎn)向注重歷史的考掘，尤其是深圳史與嶺南近現(xiàn)代歷史的考掘，在歷史的視野中觀照當(dāng)下；敘事空間和敘事視野也明顯擴(kuò)大，由寫(xiě)深圳到寫(xiě)嶺南，既在嶺南的視野中看深圳，也在世界的視野中看嶺南。深圳史有別于深圳城市史，作為一座在改革開(kāi)放中快速形成的城市，深圳的城市史是短暫的，而深圳史可進(jìn)行更漫長(zhǎng)的追溯，也可以作為談?wù)摗⒎治鰡?wèn)題的框架。嶺南的近現(xiàn)代史，更是文學(xué)的富礦，有待作家們從不同的角度入手予以考掘，以多樣的寫(xiě)作美學(xué)予以表現(xiàn)。

鄧一光此類(lèi)創(chuàng)作中最有代表性的作品，當(dāng)屬《人，或所有的士兵》。在這部篇幅宏大的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，鄧一光回到歷史深處，把目光投向香港保衛(wèi)戰(zhàn)，以倔強(qiáng)的認(rèn)知意志深入到一個(gè)地獄般的世界的內(nèi)部，以史實(shí)和虛構(gòu)相結(jié)合的方式呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)如何扭曲人性，如何把人拋入非人的境地，也反思戰(zhàn)爭(zhēng)如何借助國(guó)族、文明之名而獲得合法與正義的假面。

鄧一光的短篇小說(shuō)《深圳自然博物百科》同樣注重歷史的考掘。其中有兩點(diǎn)頗為值得注意：一是深圳史的考掘與呈現(xiàn)，二是自然史或博物學(xué)視角的融入。《深圳自然博物百科》中寫(xiě)到一個(gè)名叫行洛水的現(xiàn)代舞舞者。他從小就有些孤僻，不善言辭，所幸在舞蹈中找到了屬于自己的“語(yǔ)言”，找到了個(gè)人和世界的連接路徑。他正處于藝術(shù)生命最好的時(shí)期，卻因?yàn)樾鹿谝咔榈陌l(fā)生、舞臺(tái)表演活動(dòng)的停止而失去最為寶貴的三年。在這個(gè)過(guò)程中，他持續(xù)地陷入抑郁甚至是失常的狀態(tài)。他對(duì)世界失去了信心與希望，不斷地被懷疑、焦慮裹挾。朋友送的一株香莢蘭——他給它起了名字叫晨曦，則成為他情感的寄托、對(duì)話(huà)的對(duì)象，甚至，就是他朝夕相處的家園。疫情管控解除的第二天，晨曦戲劇性地死去了。為了和晨曦有一個(gè)莊重的告別儀式，也為了讓個(gè)人能夠在自然之地中得到護(hù)佑，他最終走向了深港邊界無(wú)人區(qū)的原始谷地，打算在那里埋葬晨曦。

正是在那個(gè)山谷中，行洛水出現(xiàn)了聽(tīng)幻覺(jué)，聽(tīng)到了很多歷史人物的聲音。這些人物，大多與深圳史或嶺南近現(xiàn)代史有關(guān)。這一歷史視野的融入，雖然對(duì)于這篇小說(shuō)的情節(jié)來(lái)說(shuō)不是絕對(duì)必要的，但是對(duì)于鄧一光小說(shuō)創(chuàng)作的總體性來(lái)說(shuō)，又非常關(guān)鍵。它使得鄧一光近期的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作始終有一個(gè)總體視野，并且在合而觀之的時(shí)候能實(shí)現(xiàn)意義的增殖。

單就《深圳自然博物百科》這篇小說(shuō)而言，最為值得注意的，是博物學(xué)或自然史視角的引入。“博物學(xué)”這個(gè)詞是晚清時(shí)期在西學(xué)沖擊與日語(yǔ)影響下對(duì)“Natural History”所做的中文翻譯。“Natural History”蘊(yùn)含著對(duì)所有自然事物進(jìn)行探究之意，在中文語(yǔ)境中又被譯為“自然史”。博物學(xué)是一個(gè)包含甚廣的學(xué)科，在17至19世紀(jì)堪稱(chēng)“大科學(xué)”，如果參照今天的學(xué)科分類(lèi)，大概包括植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、礦物學(xué)、天文學(xué)、地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科內(nèi)容。在《深圳自然博物百科》這篇小說(shuō)中，博物學(xué)視野或自然史視野有很多方面的體現(xiàn)。

首先，這并不是一篇小說(shuō)常見(jiàn)的名字，之所以取這樣的名字，和南兆旭的博物學(xué)著作《深圳自然博物百科》有關(guān)，兩者有非常明顯的互文性。鄧一光小說(shuō)中對(duì)這部著作的介紹，也包括對(duì)南兆旭的介紹，增加了這篇小說(shuō)的博物學(xué)色彩。這篇小說(shuō)的整個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程，也充滿(mǎn)博物學(xué)的旨趣。比如小說(shuō)開(kāi)頭就寫(xiě)到一個(gè)生于病毒時(shí)代的三歲萌娃得知不用去做核酸了，可愛(ài)的游樂(lè)場(chǎng)被拆除了，立馬驚恐如失去陰暗石穴的大鯢，哭得驚天動(dòng)地。諸如此類(lèi)的人與動(dòng)物、植物的對(duì)比或關(guān)聯(lián)，還有對(duì)動(dòng)植物的描寫(xiě)，在這篇小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。

深圳史或自然史等歷史視野的引入，對(duì)于《深圳自然博物百科》這部小說(shuō)來(lái)說(shuō)是重要的。歷史是認(rèn)識(shí)得以發(fā)生的、必不可少的語(yǔ)境，也是認(rèn)識(shí)人的非常重要的維度，人天然具有歷史性。正如約翰·G.T.安德森在《探賾索隱：博物學(xué)史》所談到的：“歷史是故事——記錄了真實(shí)的人做過(guò)的真實(shí)的事，以及這些事對(duì)他們自身和我們產(chǎn)生的影響。如果你對(duì)一個(gè)事件發(fā)生的背景一無(wú)所知，就很難真正理解這個(gè)事件；如果你對(duì)一個(gè)人生活的世界有些概念，便能更好地理解他為什么會(huì)有某種所思所行。歷史之所以如此引人入勝，是因?yàn)闅v史就是我們。歷史是小道消息。歷史是野蠻的、溫柔的、啟發(fā)的、壓抑的、有趣的、諷刺的，但從不是無(wú)聊的。我們來(lái)自一條無(wú)限長(zhǎng)的人和事件組成的鏈條，也是這鏈條上與未來(lái)相扣的一環(huán)。”1此外，深圳史和自然史視野的融入，拉開(kāi)了觀看問(wèn)題的時(shí)間距離，拓寬了視野，從而導(dǎo)致行洛水本體感受的改變。

在深遠(yuǎn)的時(shí)間中去理解人的存在，有兩種可能。一是望遠(yuǎn)皆悲，即發(fā)現(xiàn)人終究是要死的，人在當(dāng)下的欲念、努力，等等，最終都會(huì)化為烏有。二是如果能夠望得更遠(yuǎn)，在更深遠(yuǎn)的時(shí)間中去看個(gè)人，也可能發(fā)現(xiàn)積極的可能性，即發(fā)現(xiàn)個(gè)人和自然、社會(huì)等有更為深層的聯(lián)系。站遠(yuǎn)了看，個(gè)人眼前的悲歡，往往會(huì)變得相對(duì)不那么重要，也相對(duì)容易接受。在《深圳自然博物百科》中，疫情的切近經(jīng)驗(yàn)是令人痛苦的，行洛水就非常痛苦，而當(dāng)他在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)段中去看，這一切似乎又變得相對(duì)容易承受了。他獲得了新生，或者說(shuō)，獲得了另一種對(duì)待生活、看待得失的態(tài)度。得失似乎變得不那么重要了。他似乎從失重、失神的狀態(tài)中抽離出來(lái)了，生活所應(yīng)有的實(shí)感也回來(lái)了。

歷史視角的引入，尤其是自然史視角的引入，甚至還帶來(lái)了世界觀的改變。這篇小說(shuō)充滿(mǎn)對(duì)身體與靈魂、生與死的思考。借助自然史的視角，它思考并表達(dá)了生命的復(fù)歸這一問(wèn)題。我們可以看到，行洛水最終決定離開(kāi)舞臺(tái)，打算去舞蹈學(xué)校教孩子跳舞。他從昔日泥淖般的虛無(wú)狀態(tài)中抽離出來(lái)，復(fù)歸于他的本性。他承認(rèn)了人生的局限和時(shí)間的不可逆，又不再為悲觀和虛無(wú)所裹挾，而是決定務(wù)實(shí)地、積極地往前，行動(dòng)起來(lái)。透過(guò)自然史的視角，行洛水意識(shí)到，他和晨曦都將復(fù)歸于自然。晨曦的生命已無(wú)可避免地終結(jié)，可是，在行洛水的理解中，晨曦會(huì)進(jìn)入輪回，會(huì)再度活過(guò)來(lái)，就像自然界無(wú)數(shù)的生命一樣。“自然這件事情的前提并非是它擁有一個(gè)或幾個(gè)超拔的永生者，而是它擁有生命世世代代的繁衍能力。他無(wú)法用語(yǔ)言向這個(gè)世界做出表達(dá)，又錯(cuò)過(guò)了身體與世界最好的組合機(jī)會(huì)，但他可以從另外一個(gè)種子的胚芽中重新出生。”這是行洛水對(duì)自然的理解。這意味著，行洛水雖然還活著，但是由于他的想法和內(nèi)在精神改變了，他彷佛獲得了新生。在那個(gè)山谷中，在帶著自然史的視角和晨曦告別后，屬于行洛水的時(shí)間仿佛不一樣了，它進(jìn)一步加深、折疊。處于時(shí)間中的行洛水依然活在當(dāng)下，又似乎超越了當(dāng)下。

在山谷中的行洛水實(shí)際上是在一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間網(wǎng)絡(luò)中來(lái)認(rèn)識(shí)生，認(rèn)識(shí)死，認(rèn)識(shí)困境也認(rèn)識(shí)意義。自然史或博物學(xué)為行洛水提供了另一個(gè)看待世界的視角，提供了一個(gè)看待現(xiàn)代人生活困境的框架，提供了一種解決問(wèn)題的方案，甚至可以說(shuō)，提供了另一種存在論尺度。經(jīng)常置身大自然，或是經(jīng)常和植物打交道，會(huì)傾向于認(rèn)為生與死并非絕對(duì)，更不是二元對(duì)立的存在，在自然界當(dāng)中似乎并沒(méi)有什么是真正死去的，而是各種形式的生命都在更新。相比于生死，更新更能體現(xiàn)自然界的真實(shí)狀態(tài)。所謂死亡，只是生命形式的轉(zhuǎn)變。引入自然史的視角后，行洛水對(duì)生命的認(rèn)識(shí)也與此相近。個(gè)體生命只是相互聯(lián)系的生命圈中的一員，只是相互聯(lián)系的生命鏈中的一環(huán)。個(gè)體生命注定會(huì)消亡，這是存在的有限性，可是，生命圈和生命鏈又是無(wú)限的。行洛水也意識(shí)到了，不管是植物的生命，還是他作為人類(lèi)個(gè)體的生命，都在更新、承繼或輪回當(dāng)中。由此，他也就能相對(duì)看淡個(gè)人的生死與得失。

自然史的視角，還有助于走出人類(lèi)中心主義的視角，有助于意識(shí)到人和植物之間、人與自然之間存在復(fù)雜的聯(lián)結(jié)，存在“對(duì)話(huà)”的可能。行洛水和晨曦的“對(duì)話(huà)”，看似不可能，是非理性的行為，其實(shí)未必如此。哲學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家托比·李思就從疫情對(duì)人類(lèi)的影響中得到啟發(fā)，主張把人放回自然之中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人的重新定位。他認(rèn)為，我們并非生活在人類(lèi)世，而是生活在微生物世；新冠肺炎疫情提醒我們，從病毒的角度來(lái)看，我們與其他宿主沒(méi)有什么不同。李思還認(rèn)為，新冠疫情作為大型“無(wú)差別事件”對(duì)“現(xiàn)代性的本體論”提出了質(zhì)疑。“現(xiàn)代性的本體論”的前提在于，人類(lèi)作為自然界中唯一有理性思維能力的存在，具有至高無(wú)上的地位，而事實(shí)上，人類(lèi)應(yīng)從作為自然一部分的角度重新思考自己，努力形成“以地球而非種族或物種為中心的‘我們’的觀念”，從而解決現(xiàn)代社會(huì)所存在的種種問(wèn)題。2即使不作這種相對(duì)激進(jìn)的思想推演，僅僅是注意到人和自然的深層關(guān)聯(lián)，也是有積極意義的，正如王蓉蓉所指出的，“引導(dǎo)人類(lèi)關(guān)注自然的聲音，將人類(lèi)的注意力導(dǎo)向信任和依托自然之運(yùn)行，這是人類(lèi)給自己的一份禮物。它賦予人類(lèi)一種宇宙觀，捕捉破滅希望背后的激情，將人類(lèi)引向轉(zhuǎn)化，經(jīng)由這蛻變?nèi)瞬拍茏罱K實(shí)現(xiàn)自己的使命。莊子教導(dǎo)我們，人類(lèi)作為自然共存者而非憑空存在者，是能夠?qū)⒛巧顚拥南嗷ヂ?lián)系感發(fā)揚(yáng)光大的”3。

在鄧一光的這篇小說(shuō)中，家園也是一個(gè)關(guān)鍵詞，或者說(shuō)，是一個(gè)重要的問(wèn)題。家園也是鄧一光的小說(shuō)和南兆旭的博物學(xué)著作構(gòu)成互文的一個(gè)連接點(diǎn)。南兆旭這部著作的獻(xiàn)詞為“獻(xiàn)給我摯愛(ài)的家園”。南兆旭的著作和他的工作方式，也包括鄧一光的這篇小說(shuō)，都提醒人們注意，除了從政治、經(jīng)濟(jì)的角度去理解深圳，生態(tài)或自然也是重要的路徑。除了政治、經(jīng)濟(jì)和文化等層面的魅力，豐富的植物和獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境，也是深圳作為美好家園的重要方面。

在鄧一光的小說(shuō)中，家園的問(wèn)題，還可以放在另外的視野中進(jìn)行思考和談?wù)摗Ｄ岵伞⒑５赂駹柕人枷爰以趯?duì)現(xiàn)代社會(huì)的凝思中，都強(qiáng)調(diào)無(wú)家可歸是人類(lèi)的基本生存處境，鄧一光在他的深圳系列小說(shuō)創(chuàng)作中，也一再思考這一境地，一再?gòu)?qiáng)調(diào)人重新扎根的必要，也一再肯定人為此所作的種種努力。鄧一光主張每個(gè)個(gè)體，都應(yīng)該努力地找到自己安身立命的所在，認(rèn)為家園意識(shí)依然是人生活的重要問(wèn)題。他筆下的人物，也許會(huì)深陷絕境，會(huì)有掙扎，但他們拒絕認(rèn)為無(wú)家可歸是必然的現(xiàn)實(shí)。相反，他們應(yīng)該嘗試通過(guò)各種方式來(lái)尋求生命的安頓，讓個(gè)人有自己的存在之家。行洛水也是如此。他們也會(huì)失敗，但是這種意志和精神，以及相應(yīng)的行動(dòng)，使得他們成為現(xiàn)代生活的英雄。

以超現(xiàn)實(shí)主義的手法書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，也是鄧一光的《深圳自然博物百科》非常值得注意的地方。《深圳自然博物百科》所處理的題材是高度現(xiàn)實(shí)化的，寫(xiě)法則是超現(xiàn)實(shí)主義的。這主要體現(xiàn)在以下方面。

《深圳自然博物百科》的主人公是一位帶有抑郁癥傾向甚至有些精神失常的人。他從小就不善于與人交流，對(duì)語(yǔ)言和語(yǔ)言方式缺乏信任，舞蹈是他表達(dá)痛苦、欲望與掙扎的方式。而類(lèi)似的“不正常的人”，正是超現(xiàn)實(shí)主義者所看重的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。超現(xiàn)實(shí)主義者在“不正常的人”身上看到了如下的可能：他們敢于背叛傳統(tǒng)，能解放精神潛能，在無(wú)意間探索并表達(dá)著精神尚未為人所熟知的種種可能。因此，他們偏重書(shū)寫(xiě)這樣一類(lèi)人物，或是在寫(xiě)作中模仿這類(lèi)人物的思維方式。比如布勒東和艾呂雅在《無(wú)暇的觀念》中就模仿并表現(xiàn)了各種精神錯(cuò)亂的狀態(tài)。

夢(mèng)幻敘事或仿夢(mèng)敘事，也是超現(xiàn)實(shí)主義常用的表達(dá)方式。超現(xiàn)實(shí)主義受弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，往往注重表現(xiàn)夢(mèng)幻與欲望。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，處于睡與醒、潛意識(shí)和意識(shí)之間的狀態(tài)，恰恰是人的真實(shí)表現(xiàn)。布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中就提出，要把夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)兩種表面看來(lái)十分矛盾的狀態(tài)融合為一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，并且這就是超現(xiàn)實(shí)。《深圳自然博物百科》的主體部分，也正是一種仿夢(mèng)敘事。這篇小說(shuō)主要寫(xiě)行洛水的內(nèi)心景象，以及他和晨曦之間的對(duì)話(huà)。小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造一種超現(xiàn)實(shí)的敘事氛圍，晨曦就被賦予了擬人色彩，是行洛水對(duì)話(huà)的對(duì)象。生活與夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，從一開(kāi)始就不著痕跡地融合在一起。小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)行洛水在音樂(lè)中打坐，慣于冥思，已暗示他容易有情緒的問(wèn)題。接下來(lái)更是直接寫(xiě)他種種心緒的波動(dòng)。經(jīng)過(guò)層層鋪墊后，行洛水在山谷里埋葬晨曦時(shí)遇到大風(fēng)，出現(xiàn)聽(tīng)幻覺(jué)，就顯得順理成章。《深圳自然博物百科》以超現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)了疫情給人造成的心理創(chuàng)傷，用夢(mèng)幻敘事來(lái)展現(xiàn)真實(shí)。疫情造成了親密關(guān)系的喪失，也造成人與人之間的疏離。行洛水和晨曦之間的種種，不免讓人想起疫情時(shí)期流行的段子——在這樣的時(shí)期，和花花草草說(shuō)話(huà)是正常的行為，無(wú)須擔(dān)心患了精神病。鄧一光寫(xiě)出了人可能陷入的既孤獨(dú)又孤單的狀況，直面了現(xiàn)實(shí)。他又選擇以超現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)展現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)，從而讓小說(shuō)的敘事起到陌生化的美學(xué)效果。

在鄧一光近年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)中，《在地下》非常適合和《深圳自然博物百科》放在一起進(jìn)行對(duì)讀。

這首先體現(xiàn)在，《在地下》和《深圳自然博物百科》的主要人物具有家族相似的氣質(zhì)。“狄二岸曾是羞澀的小鎮(zhèn)少年，不聰明，沒(méi)有出色的能力，有時(shí)候會(huì)犯點(diǎn)小錯(cuò)誤，把事情搞砸。因?yàn)檫@個(gè)，他一直有點(diǎn)緊張，不愛(ài)說(shuō)話(huà)，童軍和少年時(shí)期沒(méi)有朋友，中學(xué)畢業(yè)后只考了個(gè)專(zhuān)科，讓父母失望，連向暗戀女孩表白的機(jī)會(huì)都錯(cuò)過(guò)了。”4和《深圳自然博物百科》的行洛水一樣，狄二岸敏感內(nèi)秀，和周?chē)澜绺窀癫蝗搿２贿^(guò)，這兩篇作品在人物書(shū)寫(xiě)上也有鮮明的差異。《深圳自然博物百科》把大部分的篇幅都用在了行洛水身上，主要講述行洛水的遭遇；《在地下》則在寫(xiě)狄二岸的同時(shí)，也注重人物群像的勾勒。《在地下》主要從狄二岸的視角去展開(kāi)觀察和想象，他的身份被設(shè)定為深圳地鐵的志愿者。《在地下》也從狄二岸的視角出發(fā)，寫(xiě)了不少生活在深圳的人：非常勞累、缺少睡眠、對(duì)收入不滿(mǎn)意的地鐵保安，家里有兩三個(gè)孩子、經(jīng)濟(jì)壓力巨大、同時(shí)有著一份或兩三份工作的中年婦女，在地鐵里哭泣的女孩，學(xué)藝術(shù)出身、無(wú)法適應(yīng)職場(chǎng)規(guī)則而選擇漂泊、像“香莢蘭葉”一樣瘦弱的憂(yōu)郁青年，想要洞悉世事、被生活深深傷害的中年男人“明白哥”，有遠(yuǎn)大志向卻平庸、無(wú)法有遠(yuǎn)大前程的青年，和南兆旭一樣真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)人物胡野秋……對(duì)這些人物的書(shū)寫(xiě)，有的描述相對(duì)詳細(xì)，有的則非常簡(jiǎn)略。他們都是巨型城市深圳中的一員，是獨(dú)特的“這一個(gè)”，也是一類(lèi)人的、有普遍性的代表。

和《深圳自然博物百科》一樣，《在地下》同樣注重歷史的考掘，并且?guī)в絮r明的博物學(xué)色彩。這種鮮明性首先體現(xiàn)在，小說(shuō)引入了兩個(gè)在地質(zhì)學(xué)上非常重要的概念和視角：人類(lèi)世和深時(shí)。

人類(lèi)世通常被認(rèn)為是人類(lèi)對(duì)地球產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響的時(shí)代。2000年，荷蘭大氣化學(xué)家保羅·克魯岑在一次會(huì)議上偶爾提及“人類(lèi)世”一詞，這個(gè)帶有現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮性質(zhì)的詞成為這次會(huì)議的熱議話(huà)題。會(huì)后，保羅·克魯岑對(duì)這個(gè)詞繼續(xù)加以研究，發(fā)現(xiàn)湖泊生態(tài)學(xué)家尤金·施特默曾創(chuàng)造了這個(gè)詞，并被他的同事和學(xué)生加以使用。隨后，保羅·克魯岑和尤金·施特默聯(lián)系，共同在《IGBP通訊》上聯(lián)合發(fā)表了這一名詞。2002年，保羅·克魯岑在《自然》雜志發(fā)表了一篇僅一頁(yè)的文章，使得該名詞得到更為廣泛的關(guān)注和討論。保羅·克魯岑并非地質(zhì)學(xué)家，但他公開(kāi)宣稱(chēng)全新世己經(jīng)結(jié)束的說(shuō)法，推動(dòng)著人類(lèi)世成為新的地質(zhì)時(shí)代，人類(lèi)世也成為近年來(lái)不同學(xué)科的熱議話(huà)題。深時(shí)則是一個(gè)地質(zhì)概念，是塑造地球地質(zhì)事件的時(shí)間尺度。這個(gè)尺度非常巨大，對(duì)人類(lèi)的理解與想象會(huì)構(gòu)成挑戰(zhàn)，但同時(shí)，也為人類(lèi)的理解打開(kāi)新的認(rèn)識(shí)空間和認(rèn)識(shí)尺度。

寫(xiě)作《在地下》時(shí)，鄧一光既保留了人類(lèi)世和深時(shí)的時(shí)間尺度，又將它們進(jìn)一步空間化：在人類(lèi)世和深時(shí)王國(guó)之間形成對(duì)比。狄二岸雖然和周?chē)澜顼@得格格不入，但是他具備出色的想象力，能夠穿行于不同的世界，比如穿行于人類(lèi)世和深時(shí)王國(guó)。小說(shuō)的開(kāi)篇就寫(xiě)到，深夜，狄二岸的保安舍友們熟睡后，狄二岸便安靜地啟程，離開(kāi)人類(lèi)世而返回深時(shí)王國(guó)：“狄二岸來(lái)到大鵬半島的四代火山遺址，從這里開(kāi)始了他當(dāng)晚的旅行。他獨(dú)自穿過(guò)岬灣海岸掛滿(mǎn)海葵和層孔蟲(chóng)的海蝕崖，從那里折返，通過(guò)生物遺骸沉積而成的鹽礦，依次去了咸頭嶺和大黃沙、屋背嶺和九祥嶺、紅花園和鐵仔山的地下遺址，它們分別是新石器時(shí)期、商代和漢代人類(lèi)活躍過(guò)的地方。狄二岸在那里見(jiàn)到一些新朋友。他沒(méi)有和他們打招呼。用不著。他們以后會(huì)認(rèn)識(shí)。不過(guò)，他雙手抄在褲兜里，閑適地在元代人類(lèi)活動(dòng)過(guò)的樓村悠悠散步的時(shí)候，見(jiàn)到三位在那里度假的老朋友，德國(guó)人郭士立、瑞典人韓山明和德國(guó)人黎力基，他們?yōu)槔璧摹兜驴娃o典》詞性問(wèn)題爭(zhēng)得面紅耳赤，幾近翻臉。狄二岸禮貌地在他們面前站定，問(wèn)候了三位長(zhǎng)者，順便問(wèn)了黎先生，他失蹤的妻子是否回到了他的身邊。”5

和《深圳自然博物百科》一樣，鄧一光在《在地下》中也注重引入一些與深圳歷史有關(guān)的人物或事件，比如德國(guó)人郭士立、瑞典人韓山明、德國(guó)人黎力基。他們都是傳教士，都在深圳有過(guò)停留。在跨文化史、全球微觀史的意義上，他們的過(guò)往經(jīng)歷，也是深圳歷史的一部分。6而正如上述段落所展現(xiàn)的，鄧一光賦予了深圳歷史以廣闊的景深。

《在地下》接下來(lái)的書(shū)寫(xiě)，同樣沿著不同的歷史視野而展開(kāi)，既有非常典型的對(duì)城市生活的思考，同時(shí)也有超越性的注視。鄧一光一如既往地關(guān)注城市的問(wèn)題，關(guān)注當(dāng)下生活的問(wèn)題，試圖寫(xiě)出當(dāng)代城市生活的復(fù)雜性：“城市并不愛(ài)所有人，它在崛起時(shí)不光托起了目光如炬的財(cái)富者，也陷落著無(wú)數(shù)打拼者的無(wú)效夢(mèng)想，在地下行走的人們大多屬于后者。他們是城市里人數(shù)最多的疾群，城市故事里聽(tīng)不到他們的聲音，但因?yàn)橛辛说叵拢麄兛梢詰汛Р环艞壍臍垑?mèng)，搭乘一匹鋼鐵快馬，在黑暗中一往無(wú)前地向前奔跑，穿越刀鋒生活，哪怕距離災(zāi)難只有一寸。”

鄧一光對(duì)城市的理解超越了二元對(duì)立式的思維局限，不是單純地認(rèn)為城市生活是好的或是壞的。與此同時(shí)，他也試圖站在更高的視角，即小說(shuō)中所說(shuō)的“深時(shí)王國(guó)”的視角，省思人類(lèi)世的種種局限，思考人類(lèi)文明的成就與風(fēng)險(xiǎn)、洞見(jiàn)與盲見(jiàn)。

拉開(kāi)距離去看，我們會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的成就。比如在《人類(lèi)時(shí)代》中，黛安娜·阿克曼就以詩(shī)意的筆觸描繪了這樣一幅圖景：“請(qǐng)展開(kāi)豐富的想象力，想象著我們?nèi)祟?lèi)是如何開(kāi)始的——先是半直立的猿類(lèi)，在樹(shù)上悠閑地打發(fā)了部分時(shí)光；之后成為一群衣不蔽體的游牧狩獵者和采集者；而后成為有意識(shí)種植谷物的護(hù)衛(wèi)者，以令人費(fèi)解的緩慢速度挑選出適宜的谷物，這一進(jìn)程持續(xù)了上千年；接著搖身變?yōu)橛赂业霓r(nóng)民和森林砍伐者，建造了棲身之地，并獲取了更加穩(wěn)定的食物來(lái)源；隨后變成村莊和城鎮(zhèn)的建造者，村莊和城鎮(zhèn)的出現(xiàn)讓溝壑縱橫、精耕細(xì)作的農(nóng)田黯然失色；緊接著成為制造者，創(chuàng)造出蒸汽機(jī)（一種不同于馬力、牛力或水力的異常豐富的動(dòng)力源，不會(huì)受到健康狀況或天氣的影響，不會(huì)受到位置的限制）等發(fā)明；之后變?yōu)樾袠I(yè)經(jīng)營(yíng)者、苦力者和大企業(yè)家，搬遷至距離工廠更近的地方，這些工廠出現(xiàn)在像蜂窩一樣的城市里，位于一望無(wú)際的主要農(nóng)作物（如玉米、小麥和大米）的田地旁和成群的關(guān)鍵物種（主要為牛、羊或豬）的周邊；最后成為熙熙攘攘的大都市的建造者，大都市周?chē)寝r(nóng)場(chǎng)減少、森林萎縮的郊區(qū)；然后在強(qiáng)烈的群居沖動(dòng)的驅(qū)使下，成群結(jié)隊(duì)地涌入散發(fā)著希望氣息的城市。在那里，我們?nèi)缤⒙涞乃y珠子一般，流動(dòng)著聚集在一起，最終合并成為一個(gè)個(gè)巨大的、堅(jiān)固的文明球體。”7這段話(huà)，可以看作是對(duì)人類(lèi)文明濃縮而詩(shī)意的描繪，動(dòng)人心弦。而在浩瀚無(wú)垠的時(shí)空面前，人類(lèi)的成就和得失，又總是有不斷進(jìn)行重新估衡的可能與必要。這也是鄧一光在他的深圳系列小說(shuō)中嘗試處理的。比如在《在地下》中，他引入了1993年深圳清水河倉(cāng)儲(chǔ)區(qū)大爆炸這一歷史事件，也把胡野秋等深圳的文化名人寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)中。其中寫(xiě)到，這次大火引發(fā)了兩次大爆炸。當(dāng)時(shí)有六個(gè)過(guò)氧化氫罐離大火僅三十米，如果第三次爆炸發(fā)生，必將引爆附近八個(gè)儲(chǔ)量超一千噸的液化氣罐、十八節(jié)液化氣槽罐和加油站，威力是廣島原子彈的兩倍，破壞力也更大，大半個(gè)深圳特區(qū)將會(huì)成為廢墟。好在那天，有三千多個(gè)男人沖進(jìn)大火現(xiàn)場(chǎng)，用兩百多噸水泥鋪出了一條隔離帶，這樣才阻止了大火的繼續(xù)蔓延和悲劇的擴(kuò)大化。通過(guò)對(duì)一個(gè)城市的危機(jī)時(shí)刻的回望，鄧一光把省思從對(duì)城市文明的思考引向了對(duì)人類(lèi)文明的思考。《在地下》中還寫(xiě)到馬斯克在試圖造超級(jí)高鐵，一旦造成，出行的時(shí)間會(huì)進(jìn)一步縮短，從深圳到北京僅需兩個(gè)小時(shí)。這種速度的提升會(huì)帶來(lái)很多便利，同時(shí)也可能讓人喪失很多。比如喪失慢所帶來(lái)的種種故事、美學(xué)和可能。從深時(shí)的時(shí)間角度看，人的生命是何其短暫，從宇宙的空間角度看，人類(lèi)則渺小如塵埃。那么，我們?cè)撊绾喂浪闫渲械牡檬兀苦囈还獠](méi)有試圖把讀者引向簡(jiǎn)單化的、非此即彼的選擇，而是試圖營(yíng)構(gòu)一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題境域，讓人據(jù)此去展開(kāi)思考。

鄧一光的深圳系列小說(shuō)，還有鮮明的互文性。作為短篇小說(shuō)的《深圳自然博物百科》和南兆旭的同名博物學(xué)著作構(gòu)成互文關(guān)系。在這篇小說(shuō)中，鄧一光明確地談到南兆旭及其著作，這種互文的形式，可稱(chēng)之為顯性互文。《在地下》，則在有意無(wú)意之間，與英國(guó)作家羅伯特·麥克法倫的非虛構(gòu)作品《深時(shí)之旅》構(gòu)成互文關(guān)系。《在地下》雖然沒(méi)有提及羅伯特·麥克法倫及其《深時(shí)之旅》，但是它們都涉及對(duì)深時(shí)和人類(lèi)世的討論，也都試圖探討關(guān)于地下的哲學(xué)和美學(xué)。兩者構(gòu)成隱性的互文關(guān)系。互文手法的融入，與作家在寫(xiě)作上的探索有關(guān)，涉及作家的寫(xiě)作方法層面的問(wèn)題。同時(shí)，這種寫(xiě)作也指向作家如何介入時(shí)代、如何通過(guò)寫(xiě)作和現(xiàn)實(shí)形成互動(dòng)等問(wèn)題。鄧一光深圳系列小說(shuō)的寫(xiě)作，是一種注重向內(nèi)考掘的寫(xiě)作，也是一種注重向下考掘的寫(xiě)作。

我在一篇談?wù)撪囈还獾纳钲谙盗行≌f(shuō)的文章中曾談到，鄧一光有一種從高處俯瞰生活的智慧。在他的筆下，人既是屬于城市的，又是屬于自然的和宇宙的。鄧一光及其筆下的一些人物，會(huì)從自然的、宇宙的視域來(lái)打量世俗世界，打量世俗的城市生活。8鄧一光之前的一些關(guān)于深圳的短篇小說(shuō)，蘊(yùn)含著皮埃爾·阿多所說(shuō)的“俯瞰事物的體驗(yàn)”：“俯瞰事物的體驗(yàn)可以讓人想象一種內(nèi)心的視覺(jué)，飛越大地與凡間。”9這種俯瞰的體驗(yàn)是從天上看地上的視角，而在《在地下》等小說(shuō)近作中，鄧一光則增補(bǔ)了從地下看地上的視角。這兩個(gè)視角，在鄧一光的寫(xiě)作中所起的作用，是大致相同的：都使人們可以從普遍性的視野出發(fā)去看待事物，在巨大的時(shí)空尺度中去觀看城市與文明，去省察城市與自然。而在認(rèn)識(shí)論、在美學(xué)的意義上，從地下看地上的視角又增添了新的維度。正如羅伯特·麥克法倫所指出的，在人類(lèi)文化史中，人們似乎對(duì)地面以下的空間抱持著長(zhǎng)久的憎惡，出于各種原因，人們總想回避地面之下的事物，地面之下由此成為認(rèn)識(shí)論和美學(xué)的反面或暗面。但麥克法倫主張，黑暗也可能帶來(lái)洞察，向下挖掘也可以通向啟示。10在《深時(shí)之旅》和《在地下》中，我們都能發(fā)現(xiàn)麥克法倫所說(shuō)的不無(wú)道理。

鄧一光近期的、以《深圳自然博物百科》《在地下》為代表的深圳系列小說(shuō)，為理解深圳的歷史提供了不同于其他作家作品的視角，也開(kāi)顯了一種可能——短篇小說(shuō)也可以探討宏大的主題，而不必只是書(shū)寫(xiě)小情小緒。

《在地下》對(duì)人類(lèi)世及其相關(guān)問(wèn)題的書(shū)寫(xiě)就是一個(gè)典型的例證。人類(lèi)世和深時(shí)，為這篇小說(shuō)提供了一種觀看城市的新視角，也帶出了一系列新的主題。正如有論者所指出的：“人類(lèi)世自出現(xiàn)以來(lái)就具有多學(xué)科特性。各個(gè)領(lǐng)域的自然科學(xué)家，連同社會(huì)科學(xué)家、人文學(xué)者、文藝評(píng)論家、藝術(shù)家、新聞工作者和社會(huì)活動(dòng)家很早便意識(shí)到地球正在發(fā)生一些奇怪的變化，并試圖用自己的方式去理解地球是如何以及為何變化的。從這些角度來(lái)看，曾經(jīng)無(wú)邊無(wú)際、豐裕富饒的地球已變得局限、污濁并趨于陌生化。”11雖然經(jīng)過(guò)十五年的討論和探索，國(guó)際第四紀(jì)地層學(xué)小組委員會(huì)決定，人類(lèi)世目前還不會(huì)成為地球地質(zhì)時(shí)間表上的正式紀(jì)元，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，人類(lèi)世及其相關(guān)的概念已經(jīng)跨出了地質(zhì)學(xué)的視野，成為有著廣泛影響的文化概念。鄧一光對(duì)人類(lèi)世、對(duì)深時(shí)的問(wèn)題與方法的引入，為書(shū)寫(xiě)深圳構(gòu)建了不同于以往創(chuàng)作的思想景深和文明景深，在面對(duì)相同的、相似的題材中構(gòu)建了個(gè)人的寫(xiě)作方法和敘事美學(xué)。在城市文學(xué)的典型視角中，個(gè)體的自我困境，是思考的中心議題，而在人類(lèi)世、在深時(shí)的視野中，人類(lèi)是作為一種整體力量而對(duì)地球產(chǎn)生影響，相應(yīng)地，人類(lèi)全體與全球困境之間存在著許多不確定的聯(lián)系。《在地下》實(shí)際上同時(shí)思考這兩方面的問(wèn)題，也同時(shí)開(kāi)顯這兩方面的問(wèn)題。鄧一光將城市與更為復(fù)雜的系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，為城市書(shū)寫(xiě)引入或建構(gòu)具有當(dāng)代性的復(fù)雜思維模式和系統(tǒng)思維模式。他在更新城市文學(xué)上做出了重要的嘗試，也取得了不容忽視的實(shí)績(jī)。

[本文系廣東省社會(huì)科學(xué)研究基地、深圳市人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地深圳職業(yè)技術(shù)大學(xué)深圳文學(xué)研究中心的階段性成果]

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