內容提要：長篇小說《未婚妻》是阿乙寫作史上的一次轉變。作者用共時性筆法，構建了一座回憶之城。小說中的“人馬”施銀是作品的現代主義標記。行文中用注釋的方式大量引入經典文本，有利于將瑞昌縣城呈現在敞開的世界性視野之中。結尾作者將“文學程式”和“生活程式”對舉，不應導向文學與生活分離的結論，而應該始終考慮生活現實對于文學的內在規約。

關鍵詞：阿乙 《未婚妻》 回憶 注釋

阿乙是當代極具先鋒精神的作者，他的寫作總是伴隨著顯著的“如何寫才能更有效”的思考。出版于2022年11月的長篇小說《未婚妻》是其最新嘗試。此前以寫作凋敝、殘酷的“灰故事”著稱的阿乙，在《未婚妻》中換上了溫暖、柔和的筆調。這是阿乙寫作史上較為顯著的一次轉變。筆者曾撰文《文本的崎嶇與心靈的褶皺》1梳理《未婚妻》的實驗性在小說史上的源流，以及在阿乙個人寫作史中的位置，此處不再贅述。本文嘗試對這部小說呈現的新質和激發的話題做進一步分析。

回憶之城

《未婚妻》是一部在普魯斯特《追憶似水年華》的感召之下成就的作品。普魯斯特在《追憶似水年華》的結尾說，回憶使人變成“沉浸于時間中的巨人”，《未婚妻》展示的正是回憶的能力和魅力。回憶的動作貫穿小說始終。作者在小說中不時進行吳亮所謂的“返身敘述”，將作者寫作、編織故事的過程也納入表現范圍，又常常展露“我”站在今日俯瞰過去的角度，將過去當做一個秘密來偵破和賞玩。小說不僅有回憶的內容，而且回憶這個動作本身也被審視、被描述、被分析。如果說莫言的敘述人稱“我爺爺”“我奶奶”強化了講故事的語調，那么，這部小說則是通過不斷在行文中添加“我記得”“我回想”“現在想”“很多年來”“今天我如何如何”等表示回溯的短語，來強化回憶的動作。小說還常常以注解的形式補充“近日、今日”的想法。這些不斷將時間拉回到現在、當下的表述，使小說具備一種不同于歷時性的共時性結構，使作家的工作像在建造一座城池，故事不是在時間中延長，而是在一個被圈起來的地方不斷變得豐富、立體。作家俯瞰這座城池，耐心地把它塑造成自己理想中的模樣。這部字數為25萬字的小說僅由兩章構成，像鯨魚露出海面的脊背，暗示了其后續寫作的巨大體量。

回憶之城的核心內容是一個縣城青年的戀愛，由對一個女子的一見鐘情而引發做媒、相親的故事。小說寫的是一個人激情狀態的萌生、高漲，以及這激情又是如何慢慢消退。小說不是以情節見長，只是集中于幾個點進行鋪陳，如相遇、拜請媒人、相親、家庭會議、岳母的思想斗爭等。圍繞這些點，用繪畫中的“皴法”，反復渲染、描摹，呈現情緒、心理、狀態、感受的微妙和豐富。小說有足夠多的累加感，常常旁枝逸出，不斷添加、補充、更正信息，仿若不斷為城池添磚加瓦。

這部作品不是青春的、向外擴張的作品，而顯示了生命向內收縮的信號，可以說誕生于一種中年心態。小說中“我”的自述或許透露了相關信息：“在步入中年后，當新的機遇來到面前，我卻表現得忐忑不安。我看到的不再是新生活對我的回報，而是它的難以駕馭。”2一個人進入中年，現實生活可能變得很有規律，也很穩定，不敢冒險，有點乏味；但與此同時，他卻擁有另一片越來越廣大的國土，即記憶和內心的領地。他會不停地在內心重建一個世界，發現以前沒有發現的細節，填充以前沒有察覺的內容。還有一個外部背景或許也值得一提。這部作品的寫作恰好與2020年開始的“新冠”疫情同步。疫情期間的限制出行、社交閉鎖狀況，可能也加重了“中年心態”的形成。這些都促使作者把自己埋入記憶和往事之中，努力提煉出記憶中的蜜糖或醇酒來飼養今日的自己。

阿乙以前的小說，往往寫得冷酷，多寫暴力、死亡，是早期余華式的“零度寫作”，展示出一種與現實生活的緊張關系。這部作品里，作者摩挲記憶的動作顯出溫情與柔和。小說里人們的婚姻像一樁買賣，是典型的縣城里追求門當戶對的婚姻觀。人年輕氣盛時可能會將之一概貶為庸俗、市儈，會忽視甚至討厭這種生活狀態下的人。而本書則展示了一種相對溫和的態度，對俗世中人有了許多理解和同情。

讀《未婚妻》很容易使人想起里爾克詩歌《回憶》：“無限地擴大著自己的生命，/你等待又等待這獨一無二的瞬間；/這個偉大而充滿預見的時刻，/這些石頭的覺醒。/從深淵向著你迫近。”3（節選，陳敬容譯）寫作《未婚妻》意味著阿乙迎來了回憶這“偉大而充滿預見的時刻”，往事紛紛覺醒，變石成人。

作為燈塔的“人馬”

小說里有一個令人印象深刻的人物：施銀，作者把他寫成了一匹馬。這是小說最為奇崛之處。可以在阿乙的隨筆集《通宵俱樂部》里找到這一形象的源頭。《通宵俱樂部》記載了一個過去的夢，夢見一個上半身過長的朋友，“終于在某天俯身變為人面馬身的爬行者。衣服在它背上綻裂，手掌與腳掌變為蹄子，因為長年臥伏，陰部潮濕、紅潤、黏附著灰塵和碎發，全身散發出牲畜才有的膻臊”4。這個夢在《未婚妻》里生長成一個奇特的以馬的形式存在的權勢人物施銀（為敘述的方便，后文將稱其為“人馬”）。

施銀出現于小說第一章第四節，他敲“我”家的門，從一開始的氣味描寫就讓人覺得奇怪，“還沒把門推開，就聞見一股刺鼻的味道”。后來的外貌描寫更是讓人覺得詫異：“一張臉像一盞路燈一樣地擎起來”“眼睛有我們這些人九個大”“從雞子大的鼻孔里伸出像皮鞋刷子那么硬的鼻毛”“大長嘴呈U字形，向斜后方延伸”。動作描寫則一步步將讀者引向最終的結論：“他向前一撲，讓前肢著地，往上爬行”，“用兩只蹄子夾住香煙”。讀者慢慢意識到施銀是一匹馬，但他像人一樣思考、行動和發表長篇大論。他是縣城里機關辦公室主任之類的角色，適于從事人際關系的中介工作，也責無旁貸地擔任了“我”和“歐陽春”的媒人。

作者對人馬施銀的描寫，盡得卡夫卡之妙，即將夢幻與現實無縫連結在一起。卡夫卡可以很自然地處理從現實到非現實的跨越，《變形記》里人變成了甲蟲，并不令他自己吃驚。《鄉村醫生》里，想要一匹馬就出來一匹馬。卡夫卡小說中甲蟲、馬等荒誕情節的呈現，始終遵循一個原則：大框架上的荒誕和細節上的精確、逼真。阿乙對于人馬的描寫，亦如是。作者始終拒絕解釋何以這樣的人類世界里，卻有一匹馬存在，而且縣城人眾對于此人馬習以為常，這是大框架上的荒誕；而作者精心描寫人馬的外貌、言談、行為舉止，如上下樓的艱難、迸濺的口水、特定的食物（蜂蜜拌芹菜）等，都使人真切感到這匹馬的生動。一匹馬如何被圓熟地嵌入到一個現實的故事中，這中間無疑有高超的技巧。小說里寫人馬猛然一下撩開自己的下衣，作者的語言讓讀者以為會看見很恐怖很嚇人的東西，結果發現里面還穿著一條籃球褲。這樣的描寫非常幽默、有趣，是對讀者的逗弄。

人馬是作者在小說中安裝的徽記，標明自己的寫作路數是現代主義的，而非現實主義的。這是作者帶給縣城生活的一種照耀，使縣城變得夢幻和離奇，由此把縣城標示為一座心靈的城市，也給了意識的流動和拼貼以充足的合法性。人馬顯示出作者觀察所占據的位置之高，穿透力之強，似乎說明，經過這么多年，“我”終于看透了生活，像X光透視一樣看到了一個人體內的一匹馬。這個人具有馬的品性，他給我的印象，就像一匹馬：像馬一樣負重、忠良，也像馬一樣使人不適。作者用變形的方法抓住了內在的真實，這正是現代主義文學的慣用伎倆。

注 釋

在小說中加入大量注釋，無疑是《未婚妻》進行的一種獨特的文體實驗。它使人想起本雅明的一種雄心：寫一本完全由引文構成的書；也使人想起周作人后期散文中的“文抄公體”，即散文的主體部分由引文構成；還使人想起阿乙的江西老鄉——擅長點鐵成金的黃庭堅。

注釋中有一部分是解釋方言，這是其他小說中也會出現的正常意義上的注釋。其余主要包括兩種類型：（一）對情節進行延展或補充說明；（二）引用經典文本來形容或佐證類似的情形。前文已經談到，第一種類型的注釋，加強了小說的建造感、累加感，使小說呈現為一種共時性的構造。此處集中談談第二種類型的注釋：引用經典式注釋。

小說正文一開頭即引用《舊約·創世記》里的句子“神看著是好的”，作為正文中如下句子的注解：“我想在決定的那一刻，他心底會自然而然地升起一股上帝般安排了某件事的愉悅感。”句中的“他”指“我”單位的辦公室主任，“他”只是一個平凡的小人物，但在感受的同一性方面，作家把“他”和神相提并論。后文中引用的經典，涉及多種文學、人文經典，《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》兩部作品占了很大的比重。如第108頁寫“歐陽春”的衣著儲備，“同時符合‘與天氣冷熱相適應’和‘合乎禮儀特征’這兩點要求的，偏又沒有一件”。此處注解引用《追憶似水年華》第四卷第195頁的原文，描寫一位太太的裝束，“不是與天氣冷熱相適應，而是為了合乎禮儀特征”。這一引用表明，“歐陽春”在穿著上面臨的窘境和《追憶似水年華》中19世紀的法國女子是一樣的。

沿用或改造經典中已有的表述代替自己的表述這種做法在阿乙幾年前的寫作中已初露端倪。出版于2018年的長篇小說《早上九點叫醒我》5中至少沿用了三處經典作品：（一）結尾處的對答“啊，可怕！可怕！可怕！不可言喻、不可想象的恐怖！”等三句，出自莎士比亞《麥克白》（朱生豪譯）；（二）第321頁黎軍的話：“甭說打德安縣的人不打，我先管教管教你。”改造自老舍《茶館》；（三）第321頁宏彬的心理活動“侮辱我，并親自動手，搶走我的榮譽禮物”，出自荷馬《伊利亞特》（羅念生、王煥生譯）中阿基琉斯委屈的傾訴。

出版于2021年的小說集《騙子來到南方》中有一個短篇《憤怒》，作者聲稱：“這是對偉大的《伊利亞特》第一章的改寫，人物和場景發生了變化，但是精神、行為和對白卻接近一致。改寫后，仍保留不少原著的段落和詞句。”6《憤怒》是一篇妙趣橫生的作品，它的故事發生在中國小縣城，希臘英雄被替換為縣城地痞，但小說的構架、情緒、語調、文氣卻和《伊利亞特》第一章神似。“憤怒”貫穿小說始終，在“憤怒”這一點上，縣城青年“蔡曉玉”和阿基琉斯并無不同。

早先這兩次零星的與經典對話的實踐可以幫助我們理解《未婚妻》一書中對經典的大規模挪用。經典的引用將縣城生活場景帶入到更為遙遠和廣闊的時空中，擴充了小說的聯想域。在情緒、感受、感覺、意志、心理等層面，一個縣城的小人物跟神話、史詩、巨著中的人物是相通的。超越具體的生活情境，人類統一在共同的行為和思維模式之下。瑞昌因之成為一座具有普遍性和永恒性的縣城。阿乙是從很深的層面寫人，這使他穿越了表層的中國生活，而可以抵達人類共通的暗河。這一特點或許可以回答批評家潘凱雄在2023年8月31日舉行的阿乙作品研討會上提出的疑問：為什么阿乙小說在西方成為較受歡迎的翻譯引進對象？

阿乙此前寫作呈現出的是一個無望的縣城，像賈樟柯電影中的縣城，商販、騙子、小偷、兇手、妓女出沒其中。這個縣城是令人窒息的，其中篇小說《模范青年》里的“周琪源”即死于此。與之相對的，《未婚妻》創造出一個明亮的縣城，這種明亮感固然和它的戀愛故事有關，也由于作者引用的世界名著的照耀，好像引入了歐洲的光線、貴族的雍容，精神的細膩度、精細度，使縣城生活散發出精神生活的光澤。小說中的人物紛紛成為沉思的人、向往的人、欣喜的人、猶豫的人、傾訴的人，他們和神話史詩中的人物一樣高貴，一樣超凡脫俗，閃閃發光，富于神性。縣城由此敞開，沒有邊界，成為一座再造的心靈的城市。

批評家李敬澤曾在《未婚妻》的一次發布活動上評價這本書是“一個已經離開家鄉、現在要回鄉的奧德修斯，去書寫和想象沒有離開家鄉的奧德修斯”。如果說阿乙在這部小說中寫瑞昌類似于返鄉的奧德修斯，那么，他帶回家鄉的是什么？是他在外多年修習到的人類精神史上那些閃閃發光的描述、表達、文字的珍珠，他把這些珍物灑落在故鄉灰暗的街道上，使瑞昌成為一座沒有邊界的世界性大都市。他出門歷險煉就的是將瑞昌小城納入人類精神性視野進行照耀的能力。

“文學與生活”辨析

《未婚妻》結尾大篇幅引用加拿大批評家弗萊的著作《培養想象》。這一引用被作者講述為一次偶然事件。但非常巧的是，弗萊的出現，對于整部小說的構造，是一個幾乎帶有必然性的符號。

弗萊是盛行于20世紀的“原型批評”的代表人物。原型批評將文學看做一個不斷重復又更新的系統，一些歷史悠久的像積木塊一樣的原型構件會以新穎的方式出現在不同作者的筆下，使文學成為一個既變化又延續的整體。弗萊說：“關于文學，我首先注意的東西之一是其結構單位的穩定性。比如說在喜劇中，某些主題、情景和人物類型從阿里斯托芬時代直到我們今天都幾乎沒有多大變化地保持下來。我曾用‘原型’這個術語來表示這些結構單位。”7阿乙對待過往經典的態度，他在寫作中對經典的引用，讓瑞昌人物和名著人物的跨時空對接，跟“原型批評”的主張可以相互印證、相互發明。《未婚妻》中的人物，不僅是此時此地的人物，也是整個文學畫廊中的人物，是原型意義上的人物。

阿乙引用了弗萊關于“文學程式—生活程式”對立的論述，并宣稱自己會堅定地站在“文學程式”一邊。當他認同并使用弗萊“文學程式”的概念時，意味著他將自己納入到文學的整體中進行觀察。古往今來的文學構成了一座大花園，每一代作家總是在這同一塊土地上勞作，并通過自己的勞作，擴充花園的疆界，改變土地上諸作家之間的關系。

和文學程式對立的“生活程式”意味著一種對生活的平視，是重復、無聊、乏味的表面生活。將這樣的生活視為文學的敵人，是成立的。不過，問題的復雜性在于，在文學理論范疇，生活是一個含混而龐大的詞語。生活也在類似于這樣的句子中被使用：生活是海洋，生活是復雜的，生活蘊含著各種可能性，有各種類型的生活，生活有深層的看不見的秘密，“藝術來源于生活，又高于生活”，文學不能脫離生活，文學是一種生活方式等等。“生活”這個詞，和“現實、真實、存在”等文學理論中被頻繁使用的詞，有些語義是重疊的。當人們突出“生活”一詞與“存在”“現實”“真實”這些詞詞義相關的部分時，文學就很難與生活平行，而是深深地與之糾纏在一起。當我們說“生活本身充滿了乏味和無奈”的時候，其實指的是一種表層生活；但文學努力揭示的是一種深層生活，或者說，是生活的諸種秘密和可能性。文學與生活不一定是對立或平行關系，文學被生活影響，也可能作用于生活，進而改造生活。文學所反對的，應該是表面化、程式化、千篇一律的生活，但對深層次的生活真相，文學卻始終抱持著好奇。

弗萊在談論“文學程式”和“生活程式”的同一章，還談到需要防止另一個極端，即認為文學就是脫離生活。他說：“想想諸如威廉·福克納或者弗朗索瓦·莫里亞克這樣的作家，他們具有偉大的道德高貴性，研究身邊生活時極度用心且帶著同情。”后文又說：“在文學之中，我們似乎總是在向上看或者向下看。重要的是垂直的視角，而不是我們看待生活的水平視角。”8弗萊也意識到文學與生活之間的復雜性，他覺得需要擯棄的是“看待生活的水平視角”，而好的作品看待生活是一種“垂直視角”。在這一意義上，“生活”并不和作家構成對立或脫離的關系，而始終是作家的創造力、想象力圍繞旋轉的軸心，是裁判取舍是否得當的標準。

簡言之，在我們談論文學相對于生活的獨立性時，我們也不得不面對問題的另一面，即生活現實所具有的對文學的規約性。作家的想象力、文學的虛構是有邊界和限度的，并不僅僅是作家在寫作，現實內在的限制也在擺布作家的妙筆，這就是為什么托爾斯泰會伏案痛哭，說自己把安娜寫死了。文學史上這樣的例子不在少數。這說明小說的想象有不被作者隨意更動的邏輯。作家可以想象、虛構，但想象力的風箏卻始終牽在“真實感”的手中，即，作品總是在非常深的層次上對應于現實。文學有自己的傳統、歷史，正因為它是一個圍繞某種穩定核心旋轉的事物。

強調這一點，是因為在中國當代小說中廣泛地存在著兩種失敗：一種失敗在于過于重視生活的表象，如在小說中大規模引入時尚符號、流行話語、新聞軼事，追新逐異，以為那樣就是好文學；一種失敗在于想象力過于自由馳騁，師心自用，將人物、情節變為作者的牽線木偶，不尊重現實的深層邏輯。好的小說總是在艱難地走鋼絲，一邊是自由的創造，一邊是“真實感”要求的拖拽。

在這兩者中間取得平衡，應該也是阿乙一直的關切。如何更好地趨近于真實，本身就是《未婚妻》的立意所在。在小說前的引言中，作者闡述了自己從簡潔變為繁復的理由，是“為了得到真相”，也即是為了更符合現實的狀況。整個《未婚妻》便是一次用特異的方式抵達真實的嘗試。它和生活的關系不是簡單叛離的關系，而是以個人創造性抵達生活深處，抵達可能性領域。這種努力也未嘗不可能激活我們對于現實中縣城生活的規劃與建設。如此，文學與生活的有機聯系將再一次被激活。

注釋：

1 胡少卿：《文本的崎嶇與心靈的褶皺：阿乙新作讀札》，《上海文化》2023年5月號。

2 阿乙：《未婚妻》，人民文學出版社2022年版，第339頁。

3 [奧地利]里爾克：《里爾克詩選》，臧棣編，中國文學出版社1996年版，第3頁。

4 阿乙：《通宵俱樂部》，上海文藝出版社2022年版，第30頁。

5 阿乙：《早上九點叫醒我》，譯林出版社2018年版。

6 阿乙：《騙子來到南方》，譯林出版社2021年版，第235頁。

7 引自葉舒憲選編 《神話—原型批評》，陜西師范大學出版社1987年版，第16頁。

8 [加拿大]弗萊：《培養想象》（第4章），李雪菲譯，南京大學出版社2021年版。

[作者單位：對外經濟貿易大學中文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]