內容提要：李準是新中國培養(yǎng)的具有典范性作家，多部作品因兼具人民性和藝術性被跨媒介傳播，具有廣泛的社會效應。新時期初的李準卻面臨著時代轉型的寫作困境，以《大河奔流》的失利為轉折點。文章通過考察新時期的李準創(chuàng)作，其作為文藝老兵的經驗分享及失效，以及如何從生活中找階梯，通過新藝術觀的實踐呈現(xiàn)人民性寫作的轉向，編劇《牧馬人》《高山下的花環(huán)》、創(chuàng)作長篇小說《黃河東流去》等，實現(xiàn)人的藝術與人民藝術的再度融合。并嘗試將作家研究與文學現(xiàn)象考察結合，進而發(fā)現(xiàn)人民性寫作的個體轉向與時代印跡。

關鍵詞：人民性寫作 李準 新時期文學 火的藝術 《牧馬人》

李準作為新中國的生活土壤中成長起來的第一批作家，被認為是人民性創(chuàng)作的典范。其作品重在表現(xiàn)新時代、新人物、新生活，塑造出戰(zhàn)長河、李雙雙等經典形象，具有廣泛的社會效應，成為“十七年”最為重要的作家之一。關于新時期的李準，更多聚焦于《大河奔流》所代表的英雄化敘事的失敗。作為重返文壇最早的一批作家，李準最初是以社會主義文藝園地的“老兵”出場的。他在《人民日報》《光明日報》等發(fā)文介紹文學創(chuàng)作經驗及寫作電影劇本的體會，談塑造的經典人物形象。作為編劇，雖有《大河奔流》的失利，但其改編的《牧馬人》《高山下的花環(huán)》等電影不僅收獲了金雞、百花最佳編劇獎，也廣受人民群眾的歡迎，《黃河東流去》獲得了茅盾文學獎。回顧新時期文學場的李準，通過其創(chuàng)作道路與心路歷程，可以呈現(xiàn)和新中國共同成長的作家與新時期的碰撞與調適，人民性寫作進入新時期的另一種路徑，以及文藝老兵的歷史烙印與時代回響。

一、老兵的經驗及失效

新時期初，李準是作為“文壇上久經考驗的堅強的戰(zhàn)士”出場的。早在1973年9月，李準就得以離開被下放的農村，借調到北京電影制片廠從事編劇工作。他的任務是改編電影《李自成》，同時創(chuàng)作電影劇本《大河奔流》。隨著老作家的陸續(xù)解放，他們也被要求重振旗鼓，揮筆上陣，不僅自己要寫，還應當做澆花的工作，扶植青年作者。

作為文藝老兵，李準密集發(fā)表文章，成為創(chuàng)作經驗的分享者。1977年11月12日，他在《光明日報》發(fā)表《人物塑造及其他》，提出人物個性問題。他還在該年11期的《人民文學》發(fā)表論文《短篇小說人物塑造及其他》，提出要擴大題材、重視寫出人物的個性深度，重視細節(jié)描寫的生動準確問題。1978年3月21日，李準在《人民日報》發(fā)表《號角》，呼喚春天來了。創(chuàng)作談《寫電影劇本的一些體會——〈電影劇本選〉》發(fā)表在《北京文藝》第5期、《從生活出發(fā)》發(fā)表在6月17日的《光明日報》。

文藝的人民性被認為是社會主義美學的基石，創(chuàng)作者通過進步的思想立場和先進的藝術思想觀察生活、反映生活、評價生活，并采用人民喜聞樂見的藝術形式。文學藝術要表現(xiàn)工農兵群眾中先進分子的思想和感情，“要歌頌他們的堅韌的斗爭意志、忘我的勞動熱情，表揚他們對集體、國家、對人民利益的無限忠心，借以培養(yǎng)人民的新的品質和新的道德，幫助人民推動歷史前進”1。李準是新中國文藝方向的重要踐行者，他通過文藝作品為時代放歌。其成名作《不能走那條路》是最早觸及農村兩條路線斗爭的，直接影響了合作化小說的走向。《老兵新傳》所塑造的戰(zhàn)長河“與天斗、與地斗、與落后的腦袋斗”，以及將北大荒變糧倉的英雄事跡，《李雙雙》所代表的民間女性走出家門、參與集體勞動的新人形象，人物性格的生動、幽默風趣的生活語言，使得這些先進人物格外富有光彩。

人物和生活作為李準最主要的創(chuàng)作經驗，他強調從生活中找素材，重視寫出人物的個性深度。李準還格外重視語言，提出語言的標準是準確、鮮明、生動。他還多次講述自己創(chuàng)作《不能走那條路》《龍馬精神》《大河奔流》等經驗，強調生活的積累越豐富，獲得主題的機會越多。深化主題不是靠“浪漫的外衣、辭藻的炫耀、虛偽的深奧和拜占庭式的夸張”“主題能否深刻反映生活，決定在作家對所描寫生活的深刻和廣泛的觀察和理解”2。他提倡觀察生活，站位要高，要和國家、人民息息相關。1979年《文匯報》對李準的專訪，標題就是《和人民血肉相連——訪作家李準同志》。

與之同時，李準的舊作也密集出版。1978年底，他的短篇小說集《不能走那條路》，作為“文學小叢書”，由人民文學出版社出版。電影文學劇本《李雙雙》由中國電影出版社出版。《李準電影劇本選》由北京出版社出版，收有《老兵新傳》《李雙雙》《龍馬精神》，及新作《大河奔流》《壯歌行》（即《吉鴻昌傳》）。特寫《扁擔春秋》由人民文學出版社出版。

然而，作為主流作家出場的李準卻因電影《大河奔流》的失利備受打擊。因前期的過度宣傳，創(chuàng)作陣容的豪華，與民間接受的質疑，批評意見使得李準備受壓力。客觀來說，《大河奔流》制作精良，但因其突出的“英雄觀”與新時期到來對于“公式化”的不滿而備受冷落。李準也開始了自我反思和檢討之路，甚至出現(xiàn)了對自己既有作品的全面否定。他提出《運動電影不能再搞了》，指出《文藝的社會作用》，應該是幫助人們認識、審美和娛樂。他還多次強調作家要獨立思考，“再也不要只是當政策的傳聲筒了”3。最為嚴厲的是《“文藝社會功能”五人談》4中，李準對自己的創(chuàng)作進行了全面檢討，并聲稱“我是一個不成材的作家”。

作為伴隨著“新的人民的文藝”成長起來的作家，從《不能走那條路》以來，李準的作品在國家力量的推動下被改編為多種藝術形式廣為傳播。《李雙雙》被改編為十多種地方戲曲5，以及廣播劇、連環(huán)畫等，在全國掀起“李雙雙”熱，甚至推動了社會性別觀念的調整。電影《李雙雙》在日本、蘇聯(lián)、越南等都掀起熱潮，日本女作家松岡洋子還專程來鄭州尋訪李準。李準“文革”期間得以提前“解放”，也得益于1973年周恩來總理在接見中日友協(xié)訪日代表團成員時，憤慨《李雙雙》電影有什么問題，為什么要批判？李準很快被啟用到北京電影制片廠從事編劇。甚至1979年的平反材料上寫的也是“他的作品受到了人民群眾的歡迎”。因之，當《大河奔流》所引發(fā)的李準的觀眾“消失”的時候，他感覺自己像戰(zhàn)場上被抬下的傷員。

這一時期，老作家的復出多帶著歷史的余音。很多作家經歷了時代的“傷痕”，多重在表現(xiàn)“懷舊憶人”和“自我”書寫。如王西彥決心為文藝界戰(zhàn)友寫回憶錄，還忙著“整理舊作”6。孫犁的創(chuàng)作經驗談更多關注文學藝術性提高的問題，“過去強調寫運動，既然是運動，就難免有主觀、有夸張、有虛假。作家如果沒有客觀冷靜的頭腦，不作實際觀察的努力，是很難寫得真實，因此也就更談不上什么藝術”，“文章寫法，其道則一。心地光明，便有靈感，入情入理，就成藝術”7。

相較而言，李準思考的仍是文藝的功能和作品的接受問題。他認為文學藝術的主要作用應該是“靈魂工程師”的作用，也就是“改造美化人的靈魂，提高人的情操，陶冶人的感情，啟迪人的智慧，使我們整個民族具有高度的政治覺悟、豐富的想象力和創(chuàng)造力”8。在《李準談創(chuàng)作》中，他強調“文學藝術對人民的教育作用是復雜的，細致的，多方面的，也是深刻的”，“文學作品是依靠它塑造的真實、生動的藝術形象來感染人，啟迪人而達到它的教育的目的”9。

二、從生活中找階梯

李準并未沉溺于自己的“落伍”，他在“團結一致向前看”的號角中很快將目光投向新人、新事物。與之同時，伴隨著時代語境變化所帶來的“深入生活”論爭等文學創(chuàng)作觀念的變化。隨著文藝形勢的發(fā)展，“深入生活，傾聽意見”10，文學應該和生活一起前進，逐漸成為新的時代號召。

1980年春節(jié)過后，李準回到家鄉(xiāng)，走訪了河南洛陽地區(qū)的伊川、嵩縣、欒川、臨汝四個縣的十幾個生產隊。在伊川縣他為了考察農民是否擁護責任制，隨便找了五十位農民，讓他們投票。每人發(fā)一張紅紙一張白紙，擁護的投紅票，反對的投白票。屋里放一個鋁鍋，票就投在鍋里，投完進去一看，鍋里全是紅票。李準回來之后寫了文章《初春農話》（《人民日報》1980年4月22日），驚嘆農村出現(xiàn)一種前所未有的“自由感”，及“民意測驗”的經過。后他又到曾下放的河南西華縣屈莊和前高村，了解生產責任制的結果，看到鄉(xiāng)親們的變化，寫出《一個精靈的出現(xiàn)——河南省西華縣農村見聞瑣記》（《人民日報》1981年3月21日），指出是合作化以來最成功的政策。李準說他這是撒傳單，為責任制搖旗吶喊，寫了一輩子文章，可能這幾篇對老百姓才真有點好處。

寫作伊始，李準就是“深入生活”的典范。而《講話》所確立的深入生活要求“有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去”。《不能走那條路》成名后，他被迅速安排到河南登封的模范村落戶待了兩年。此后的寫作生涯，也多作為通訊員、文藝特派員的身份四處書寫“先進”人物和事跡，《老兵新傳》《李雙雙》等都是如此。周恩來在談及深入生活時候，強調藝術作品必須有戲劇性，有典型人物，這就要求作家到生活實踐中去，對生活中的素材作一番典型化的工作。《李雙雙》之所以能夠創(chuàng)作出來，就因為李準同志長期在農村生活。

當新時期陷入經驗困境時，李準主動回到家鄉(xiāng)，在長子等的陪同下，來到群眾中尋找生活真實。他關于農村生產責任制的報告文學是較早搖旗吶喊的。“寫自己熟悉的生活”11使得更為廣闊的生活成為文學書寫的范圍，李準也開始把情節(jié)的船只放入自己最熟悉的河流中去。此后，他更是視真實為藝術的生命，還在家中貼幅自己寫的對聯(lián)：丹閣碧樓皆時事，唯有江山古到今。他開始擺脫運動文學、電影的束縛，按照生活應有的樣子寫作。

新時期初李準發(fā)表的首部短篇小說《芒果》寫迎接芒果的儀式，它雖然是個蠟做的水果，然而潘大嬸離了二尺遠卻聞到了香蕉味、柿子味和鴨梨味，范廠長也聞到了桔子味。潘朝恩夜里睡不著覺，抽著煙在思考，煙斗雖只有螢火蟲似的光亮，它畢竟還是一點真正的火！

長篇小說《黃河東流去》通過七戶農民的命運，寫出了底層人民在苦難面前堅持著“生”和“活”的信念和毅力。曾經的宏大敘事悄然退場了，李準開始關注個體的命運。“李麥，電影里那種叱咤風云、故意拔高的痕跡不見了，我們見到的是一個有哭有笑，有成功也有失敗，有歡樂也有苦惱的活生生的人。”12他寫出了底層農民的生活和遭際，徐秋齋作為農村中的知識分子，他見義勇為，具有助弱除強的道德觀念，代表著中國人民傳統(tǒng)道德的光彩。以及海長松、海老清等樸實、熱愛土地的農民形象。這些人物都還有缺點和傳統(tǒng)習慣的烙印，但是因為生活中就是那樣的。在陳美蘭看來，這部小說“不僅是李準創(chuàng)作發(fā)展的一個重要標志，而且是新中國成立后三十年長篇小說創(chuàng)作中達到相當水準的佳作。它集中體現(xiàn)了李準在經歷了一場嚴峻的社會風暴后正在沖破過去創(chuàng)作的一些陳舊框框，在認識生活與反映生活上所出現(xiàn)的新特點”13。

李準“文革”落難時有為底層群眾寫家史的經歷，李麥的原型就來自他的家史系列《十八畝地》。他也感慨《大河奔流》沒有受到群眾的歡迎，引起了自己的思考，對于自己創(chuàng)作生命力的延續(xù)，幫助很大，逆境反而幫助了一個人前進。“我這個人，原來是青年作家，經過十年的遭遇之后，還沒有弄清是怎么回事，忽然一下變成了老作家。”14寫了這么多年，才有個感受，就是用最普通的話，表達最普通的感情。創(chuàng)作《黃河東流去》時，他摒棄了之前寫作觀只能寫事件、過程，不能寫人物的家庭、身世、遭遇、悲歡的藝術教條，著力于人物家庭的糾葛和悲歡。他根據自己祖父的形象塑造了徐秋齋，復雜、立體、充滿個性色彩。作為舊式知識分子，教過幾年蒙學，后來興學堂，他轉成卜課算卦，但仍是個心靈極善、是非觀念清楚的老先生。他也有毛病，但在逃難時，沿街擺攤算卦，只從有錢人身上掙錢糊口。他教育梁晴做人的道德，告訴她要人窮義不窮。

李準還很得意于改編電影《牧馬人》中，李秀芝的一句話。秀芝的鄰居見到她后說：“秀芝呀，你們家養(yǎng)鴨子也成，養(yǎng)雞子也成，養(yǎng)什么成什么！你們家小清清也吃得那么胖。”秀芝就說：“我的奶好啊！”這本來是一句家常話，使得導演謝晉連續(xù)三天笑著重復這句話：“‘我的奶好呀！’這句話太有意思了。”15小說中李秀芝的能干得益于外號“海陸空司令”，電影改編本則以生活場景加以詩意還原。

秀芝端著一個飼料框，向地下撒著飼料，她已變成一個豐腴紅潤的少婦，更顯得嫵媚健康。她叫著：“咕、咕、咕、咕！”

一群大母雞跑過來搶著吃飼料。

她又叫著：“鴨、鴨、鴨、鴨！”

一大群花鴨子從門外跑回來吃著飼料。

她又叫著：“吠嚕、吠嚕、吠嚕！”

屋檐下鴿窩里，幾只鴿子怯怯地飛下來啄食著地下的糧食。16

情感、倫理、家庭成為李準鉤織故事的寄托，他改編《牧馬人》，也是基于勞動人民的偉大的同情心。在他看來，惻隱之心是中國人民傳統(tǒng)的道德。在《黃河東流去》中，李準還專門寫了一章寡居的李麥與表弟的戀愛故事，而且對這一章頗為欣賞。妻子董雙并不贊成，認為這是多余的一筆，反而損害李麥的形象。最后，他不得不忍痛割愛。李準開始注重地域風情和民族性格的刻畫，他認為自己的作品基本上是屬于“茶葉”“絲綢”這樣一類的中國風格的產品。構成他的風格的因素，是民歌、民間故事、中國戲曲、“樂府詩選”、古文及古典詩詞，還有魯迅、茅盾和其他一些老作家的作品。中國的音樂和繪畫對他也有影響，特別是石刻、寫意畫，嗩吶和箏的音調旋律，民間排鼓和饒拔的明快節(jié)奏，這些在《黃河東流去》中得以集中呈現(xiàn)。

三、新藝術觀的實踐

新時期，李準得以再度綻放光彩的是電影《牧馬人》《高山下的花環(huán)》的改編和轟動效應。《牧馬人》寫的是知識分子的“傷痕”經歷，《高山下的花環(huán)》書寫戰(zhàn)斗英雄，被認為是軍事題材的新收獲。兩部作品都是書寫當代英雄的故事，一篇是慘痛的“右派”經歷卻堅持愛國的精神，一篇是南越戰(zhàn)場與戰(zhàn)斗英雄。李準的改編卻充滿生活氣息、詩意和人情美。生活化處理和樸素的情感也使得兩部電影受到人民群眾的熱烈歡迎，《牧馬人》觀影人次達1.3億人次，獲得電影金雞獎、百花獎等。《高山下的花環(huán)》獲得大眾電影百花獎，胡喬木撰文《希望人人都看〈花環(huán)〉》。

作為編劇的成功也說明李準擺脫了“政策文學”“運動文學”的束縛，踐行了新時期文學要傾聽時代的召喚，回應人民的問題，做人民的代言人。“人民需要說真話、敢于為民請命而切切實實為人民做一些好事的作家。人民也需要愉悅心靈，調劑生活，給人民以美的享受的作家藝術家。”17李準以其對農村題材和對生活美學的熟悉，創(chuàng)作出具有真實、美學意義的文藝作品，也使得其作品得到人民群眾的普遍接受。

小說《靈與肉》作為傷痕文學，從作品的題目及“唯有其痛苦，幸福才更顯出它的價值”，“咖啡苦中有甜，而且甜和苦是不能分開的。二者混合在一起才形成了這種特殊的、令人興奮和引人入勝的香味”18的思辨即可看出。雖然作品重在表現(xiàn)生活的美、勞動的美，但仍更為觀照哲理性思考。

小說中的李秀芝更多是許靈均的記憶映照的，李準卻將這個人物豐滿立體。她雖然識字不多，卻有著生活哲學，她說勞動一輩子有什么不好，“錢只有自己掙來的花得才有意思，花得才心里安逸。像我買鹽，我知道這是我賣雞蛋換來的，我買辣子，我知道這是我割稻子賺來的。我給你小書，我知道這是我加班打場得來的。不是我們自己的錢，一個也不要，這叫志氣”19。李秀芝的金錢觀、“從勞動中創(chuàng)造高尚淳美的幸福生活”觀得到《人民日報》的稱贊，認為“這可愛的兩夫婦，用他們共同的生活實踐提出了關于人生意義的美學問題，形象地表現(xiàn)了社會主義新人的價值觀和幸福觀，嚴格劃清了同剝削階級‘拜金主義’的界限”20。此外，李秀芝以民間的素樸道理理清了諸多大是大非的問題。關于是否出國，她的“中國那么大住不了，還要去外國”尋到了答案。以至于丁玲感慨電影比小說更能吸引人，有些地方是提高了，“特別是秀芝寫得好，比原作提高了。小說里，她只是一個普通的農村姑娘，但在影片里她的性格突現(xiàn)出來了，極有光彩。像打坯、壘墻……把一個雖然貧寒，但心靈淳樸、剛強的勞動婦女的美抒寫得淋漓盡致”21。李秀芝給人向上的力量，給人美的感受。鐘惦斐也評價她“帶著農村姑娘的純樸心靈，真實而動人地進入中國電影新人形象的畫廊。她的出現(xiàn)，使豪華失色，驕奢黯然”22，可以嗅出的泥土的芳香。李秀芝也成為李準繼李雙雙之后，創(chuàng)造的又一成功女性形象。在《中國青年報》舉辦的“十個最喜愛的銀幕青年形象”評選活動中，李秀芝的形象名列前茅。與李準之前塑造的女性形象相比，李秀芝有別于潑辣、大膽、敢說敢干的李雙雙，帶有英雄氣質、半人半神的李麥，她更為淳樸、天真、溫柔，外貌看著柔弱，卻樸素中有著堅韌的力量。

此外，電影改編以生活化場景沖淡了歷史的悲傷。開篇父子見面，小說中只是父親冷冰冰地大手一揮：“過去的就讓它過去吧！”“你還是快些準備出國吧！”劇本中，父子倆初見面時的親情場景得以重現(xiàn)，他們交換了陌生而興奮的目光。父親感慨兒子都有了白發(fā)，抱住他老淚縱橫。老牧工董寬教他騎馬，說：馬通人性，你要先溫和一點，像哄小孩一樣。李秀芝和許靈均兩人一起吃飯。許靈均說，就這一個碗，順手折了一根麻稈作為筷子。婚禮場景，雖在小土屋里，又是“老右”的婚禮，卻格外溫馨熱鬧。大家湊來了禮錢、布票、糧票，還按照國務院規(guī)定，給許靈均放了三天假。

李準按照生活本身的樣子進行創(chuàng)作，電影的不說教也得到觀眾的認可。雖然沒有回避歷史的波折，但“也沒有感傷地撫摸著傷疤呻吟，更沒有發(fā)什么‘你愛祖國，祖國愛你嗎’的牢騷，錯誤地要和祖國算賬，而是使人看到了祖國和她的人民的無窮的力量”23。影片以周圍勞動人民的樂觀笑聲沖淡了小說中較陰郁的部分。同時加強愛國主義思想教育，在技術上把大量內心刻畫變作對白語言。故事片《牧馬人》雖是一點不曲折的故事，但寫人與人之間的關系，細膩而動人。“ 《牧馬人》的最大優(yōu)點是不說教也不夸張，雖然它有著點政治意味！”24

1983年，電影文學劇本《高山下的花環(huán)》被認為是新的藝術生命的再創(chuàng)造。同名小說發(fā)表之后就引起了轟動，被認為是軍事題材的新突破，具有“震撼人心的力量”25。但小說多描寫戰(zhàn)斗場面，后半部分梁三喜的母親、妻子探親也是升華人民的情感。丁玲讀了之后感慨小說寫得美，不僅揭露了不正之風，而且贊美了一大批英雄人物，像梁三喜、靳開來、“北京”戰(zhàn)士、趙蒙生、雷軍長、梁大娘、韓玉秀等，但小說最大的不足之處，“是沒有把該寫的地方都寫出來，沒有寫夠”，“要寫好雷軍長這個人嘛！那個母親也還很可以寫下去，后面馬馬虎虎，潦潦草草的”，“使得她的形象模模糊糊”26。

電影改編本則展現(xiàn)了李準塑造人物的功力，他將人物性格得以鮮明、立體地呈現(xiàn)，如雷軍長在戰(zhàn)場上雷霆萬鈞，在烈士墓地，卻無力地坐在兒子的墓碑前，他用胳膊攬著墓碑，像摟著自己的孩子。梁大娘看他傷心，還勸他“想開一點”“人活百歲也是死，孩子這樣死，值得！”也為梁大娘得知真相后釋然找到了合理性。影片還用不同場景切換形成“連續(xù)的畫”27，從硝煙彌漫的戰(zhàn)場，轉接到農家柴門竹籬，一雙白蝴蝶在杏花叢中飛舞，它們是那么依戀，那么悠然，那么親切。一切聲音都沒有了，世界好像睡了。這是從古典詩歌和繪畫中汲取的。星垂平野闊，月涌大江流，本身就是動靜結合的和諧美。

影片的英雄形象同樣塑造得很真實，“正確處理了英雄和群眾的關系，縮短了英雄和普通人之間的距離”，“很瀟灑地描寫了英雄的感情世界、心理活動和心靈深處的矛盾，這在以前幾乎是禁區(qū)”28。梁三喜的父子情、母子情、戰(zhàn)友情。梁三喜一家，是民族的精神、民族的倫理。梁大娘“人民母親”形象，在影片中也以和雷軍長在烈士陵園的偶然見面，意識到首長能這樣，中國能興旺，悲痛也得以緩解。胡喬木在《大眾電影》撰文《希望人人看〈花環(huán)〉》，認為《高山下的花環(huán)》教育青年人思考做人的準則、思考人生的價值，“值得全國的工農商學兵，全國的男女老少，人人都看一遍”29。談到電影《高山下的花環(huán)》在國內的觀影熱潮時，導演謝晉還引用了巴金的話：“文學作品的最后審判者是人民。”30

1945年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話正式提出人民文學的概念。蘇聯(lián)學者顧爾希坦著、戈寶權譯的《文學的人民性》在新中國前后的出版，引起了國內學界的強烈關注。他所強調的人民性的最大特色是富于時代的戰(zhàn)斗性，始終作為一種精神在文學中成長著。黃藥眠也提醒，“文學中的人民性是歷史的范疇，因此它所包含的具體內容，也隨著社會形勢發(fā)展的不同而有所不同”31。新的人民文藝口號的提出，達成了文學人民性的初步共識。新時期之后，人民性內涵被重新發(fā)現(xiàn)闡釋為注重挖掘古典文學的人民性，強調更為普泛意義的人民。1979年，鄧小平在第四次文代會指出：“人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取素材、主題、題材、情節(jié)、語言、詩意和畫意，用人民創(chuàng)造歷史的發(fā)奮精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業(yè)興旺發(fā)達的根本道路。”32

綜觀李準的創(chuàng)作，寫作伊始，他一直是在人民性的話語要求中進行創(chuàng)作，作品所描繪的時代風貌、先進人物、熱點事件，都是對于新社會、新生活、新人物的發(fā)現(xiàn)和歌頌。這也使得他的作品既有著官方意識形態(tài)的多重宣發(fā)，又有著民間的普遍接受，成為人民性寫作最為典型的案例。1962年，經10萬觀眾熱情投票，《李雙雙》獲得最佳故事片獎，李準獲得最佳編劇獎。“百花獎”自創(chuàng)立之初就是中國第一個群眾性的電影評獎，直接回應的是新僑會議周恩來總理提出的“藝術作品的好壞，要由群眾來回答”。《李雙雙》熱映后，《大眾電影》雜志社還收到許多讀者來信，說這是一部“越看越愛、百看不厭”33的好影片。當然，李準的寫作也受到不同時期政治的調適，如《蘆花放白的時候》等越界小說險些劃為另冊，《龍馬精神》在1966年鋪天蓋地地批判等。但李準以其對時勢和政策的理解，以作家的敏感，善于捕捉風氣之先，又以其對于生活、人物、語言的才華塑造出諸多頗具光彩的人物形象。他也不免隨著時代的風潮越發(fā)激進，以李麥的“半人半神”慘遭失敗。新時期之后，李準迅速調整自己的寫作方式，他意識到真實、自由對于人民和自己的重要性，開始以生活應有的樣子尋找素材、進行創(chuàng)作，對于《牧馬人》《高山下的花環(huán)》的生活化處理，情感倫理的素樸表達，獲得政府和民間的多重認可。《牧馬人》獲第六屆百花獎最佳故事片獎等，《高山下的花環(huán)》被一百多萬電影觀眾投票評選為第八屆百花獎最佳影片首位。影片對于人物的細膩塑造，如許靈均的知識分子氣質、李秀芝的善良堅韌，梁三喜一家的所代表的民族精神和倫理，當代英雄尋回人性的塑造方式，使得人的文學與人民文學得以交融，李準再次尋回他的人民大眾。人民也再次作為文藝作品權威的評定者，在群眾性接受的基礎上傳遞了愛國主義、英雄主義等思想。從這個意義上說，新時期的李準寫作轉變也代表了人民性寫作的新走向，文藝以真情實感、人情人性書寫及人世間美好品質的發(fā)現(xiàn)再次貼近人民。

注釋：

1 周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗》，《文藝報》1953年第19期。

2 李準：《從生活出發(fā)》，《光明日報》1978年6月17日。

3 陳荒媒等：《電影要上去 基礎要打好》，《電影創(chuàng)作》1979年第8期。

4 李準、梁信、白樺、葉楠、張?zhí)烀瘢骸丁拔乃嚿鐣δ堋蔽迦苏劇罚段乃噲蟆?980年第1期。

5 武新軍：《論〈李雙雙〉的跨媒介傳播》，《文藝研究》2023年第1期。

6 華水：《沖刺的人們——上海幾位老作家創(chuàng)作生活掠影》，《文藝報》1981年第19期。

7 孫犁：《文學和生活的路》，《文藝報》1980年第7期。

8 李準：《談文藝的社會作用》，《電影藝術》1979年第5期。

9 李準：《從“怕觸‘電’”所想到的》，《李準談創(chuàng)作》，中國文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第3—4頁。

10 劉錫誠：《在文壇邊緣上·下》（增訂本），河南大學出版社2016年版，第583頁。

11 李準：《探索者的甘苦》，《首都師范學院學報》（哲學社會學科版）1982年第3期。

12 吳光華：《簡談〈黃河東流去〉的思想和藝術特色》，《人民日報》1980年4月9日。

13 陳美蘭：《值得重新審視的“轍印”——李準創(chuàng)作成敗得失漫論》，《武漢大學學報》（哲學社會科學版），1982年第3期。

14 李準：《文學語言及其他》，《李準談創(chuàng)作》，中國文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第150頁。

15 李準：《大有可取，大有可為——談談電視劇的民族化問題》，《文藝研究》1982年第4期。

16 19 李準：《牧馬人》，《電影新作》1981年第5期。

17 王蒙：《我們的責任》，《文藝報》1979年11—12期。

18 張賢亮：《靈與肉》，《朔方》1980年第9期。

20 孫士杰：《李秀芝的“金錢觀”》，《人民日報》1982年5月4日。

21 丁玲：《漫談〈牧馬人〉》，《文藝報》1982年第5期。

22 鐘惦斐：《電影〈牧馬人〉筆記》，《光明日報》1982年4月24日。

23 張駿祥：《贊〈牧馬人〉》，《電影畫報》1982年第3期。

24 《香港〈中報〉說〈牧馬人〉寫情細膩動人 該片最大優(yōu)點是不說教也不夸張》，《參考消息》1982年10月18日。

25 劉白羽：《談〈高山下的花環(huán)〉》，《文藝報》1983年第2期。

26 丁玲：《我讀〈高山下的花環(huán)〉》，《紅旗》1983年第3期。

27 李準：《關于“詩意”的復信——電影〈高山下的花環(huán)〉改編體會》，《解放軍文藝》1984年第4期。

28 李彤、童遜：《真切悲壯 催人奮起——文化部電業(yè)局和本報聯(lián)合召開電影〈高山下的花環(huán)〉座談會》，《人民日報》1984年11月19日。

29 《沒有人情的作品是不會感動人的——胡喬木撰文祝賀〈高山下的花環(huán)〉成功》，《人民日報》1985年2月1日。

30 李正清：《崇高壯麗的抒情悲劇——謝晉談〈高山下的花環(huán)〉》，《電影評介》1984年第12期。

31 黃藥眠：《論文學中的人民性》，《文史哲》1953年第6期。

32 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《人民日報》1979年10月31日。

33 《廣大觀眾喜歡〈李雙雙〉〈大眾電影〉雜志社在“百花獎”評獎活動中收到許多來信 熱情贊揚這部好影片》，《人民日報》1963年5月30日。

[作者單位：河南大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]