圖/豆瓣

在新作《好天氣》里，我們能夠看到熟悉又陌生的蘇童，故事帶著他回到香椿樹街，但他已經不再熱衷于描寫死亡。現實生活中，蘇童也開始侍弄花草，花園里發生的一切，像是對生命的映照。

這些年，除了寫作，蘇童花最多心思的是他的花園。

他說自己是“被自己誘惑著”成為了一個園丁。最開始的時候，院子里混亂得一塌糊涂。但是，從種下某一束花開始，他開始照顧園子里逐漸增多的各種生命。蘇童的膚色變得很黑，所以很多時候，他需要向別人解釋這是因為他需要擺弄花草。

有的花草比較嬌嫩，需要根據光照熱度調整擺放的位置，有的花草需要大量的水，還有的時候，需要翻土——院子里永遠有事做。

滿園的花草都是生命，蘇童覺得自己得對他們負責。當然，花草也給了蘇童回報。花草的枯榮不遂人意，精心照料的可能突然枯萎，而被廢棄在一旁角落的草木，很可能過完一個冬天之后就開始發芽，開始旺盛地生長。

花草給予的驚喜和沮喪之間，讓蘇童覺得，花草的世界，映照著他所設想的世界。這個世界一樣有死亡，有重生，有枯榮。

讀過蘇童早期作品的人，很難將眼前這個膚色黝黑、精神矍鑠的中年“園丁”，和他之前幽森陰郁的故事聯系在一起。

在他身上發生的一個靜悄悄的變化是，他現在覺得，生存比死亡更值得書寫。

蘇童說，在這些年的寫作中，筆下的死亡越來越少了。年少時寫作，死亡是故事的一個相對容易的出口；而現在，他筆下的死亡越來越少。中年之后，他筆下“沒有一個人物可以隨隨便便死去”。

新作《好天氣》就是例證。

本來蘇童的這部新小說，篇幅應該超過百萬字；本來這部小說的名字是《咸水塘史》；本來它的問世還需要更長的時間……

但是蘇童將小說腰斬到五十萬字；但是它有了新名字，叫作《好天氣》；但是蘇童覺得應該給十多年來的創作做一個了斷。

自2013年出版《黃雀記》之后，蘇童已經十二年沒有出版長篇小說了。其間，他或是“神隱”，或是出現在讀書綜藝之中，而對于他睽違已久的新作，新老讀者都充滿了好奇與期待。

對于蘇童而言，這是一個作家的神秘感不再存在的時代。在八十年代，人們依循著報刊上模糊的照片，錨定對一個作家的想象，文字清晰，背后的作者朦朧。在距離之中，讀者們可以暢想一個“完美的作家”。可是現實里，沒有任何一個作家，可以完全匹配上讀者的想象。

而身處短視頻時代，蘇童不再只是一位作家。錄制綜藝《我在島嶼讀書》時，他最開始有些抵觸和不適應。但是現在，他好像習慣了需要“經營自己的碎片”這件事。他說，我們都活在巨大的碎片里。

新作里，“咸水塘”發生的故事也在映照蘇童觀察到的時代變遷。一方水塘，五色天空，切割生死與城鄉。蘇童延續了某種近乎夢幻的筆觸來描述工業社會和農業社會交匯之地，發生的猛烈變化。

說到底，咸水塘或許也是一個時代的碎片，但碎片里有人物命運的碰撞，和作家的野心。

我認為生存更值得書寫

新周刊：你提到寫《好天氣》時，并沒有想回到之前作品里的“香椿樹街”。只是故事帶著你，又輾轉到了熟悉的地方。“咸水塘”和“香椿樹街”的關系是怎樣的？現在你筆下的香椿樹街和之前什么樣的區別？

蘇童：這部小說的地理標簽，是一個我以前小說當中從來沒出現過的“咸水塘”。

如果是了解我以前真實的生活軌跡的人，一看就知道我在寫什么地方。這是我原來幾十年寫作的地理坐標“香椿樹街”，往北挪了幾公里就到了 “咸水塘”。

開始寫的時候，我沒想到還會回到香椿樹街，但是寫著，我感覺自己被“拽”回去了。其實是跟著小說里的“我母親”的腳步，她會往那邊跑。所以我是不想回到香椿樹街的，只是被香椿樹街“打了個伏擊”。

這一部跟香椿樹街系列不同的地方，是這個故事是屬于郊區的，而香椿樹街是屬于市民的。

“咸水塘”的故事其實是香椿樹街的拓展，它不光是一個地理標簽，也是故事和人物。

這部小說背后所潛藏的主題，其實是工業和農業的交叉融合，所產生的矛盾。這在我以前的小說里沒有出現過。

新周刊：在這本書出版之后會有收到印象比較深刻的反饋嗎？

蘇童：一般來說，別人來跟我交流的都是贊美。大家都挺貼心的，想著蘇童老師辛辛苦苦寫了十幾年，萬一我有什么不滿，有什么意見，就別給人添堵了。我覺得這樣也好，讓我沉浸在一種并不真實的快樂的情緒當中。

我不反對別人把他的意見批評告訴我，同時我也不反對接受別人的贊美。

新周刊：我記得最開始讀你的作品，是18、19歲的時候。我不知道這個形容是否恰當，當時讀下去會“害怕”。因為有好多關于香椿樹街的故事都和死亡相關，故事里的死亡有一種引力。現在隨著年齡增長，再看這些有了不同的觀感。同樣是寫死亡、寫衰老、寫人們的恐懼，你現在寫和之前寫的心境有什么樣的不一樣？

蘇童：你說的是一個事實，我年輕時寫的小說讓太多的人死去，我現在想想都不好意思，覺得不安。因為死亡對于好多故事來說，它似乎是一個非常容易，非常自然而然的結局和出路。

不知道你有沒有注意到，隨著年歲增長，我小說里的死人越來越少。年輕時候隨便就讓人一個人死去，到了中年以后，尤其到了現在，沒有一個筆下的人物可以隨隨便便死去。

這是從青年時期到現在，小說人物的歸宿和命運在我這里發生了一種靜悄悄的變化——我認為生存更值得描寫。

花草的世界，映照著我設想的這個世界

新周刊：你現在有很多時間在擺弄花草，養花草這件事情對你寫作有什么樣的影響？

蘇童：最開始養花草，是因為我住的地方有一個院子，這個院子也是我買下那間房子的原因。我是慢慢愛上園藝的。一開始剛搬過去，院子里一塌糊涂，亂七八糟。漸漸地，我從種一棵花開始，它是生命，我要開始照顧它，然后到一整片花園——是我自己誘惑自己成了一個園丁。

我現在也不鍛煉，但是我每天在花園里頭擺弄，一個下午就沒了。我常年曬得很黑，別人以為是怎么了，其實我就在院子里就在弄那些花草，院子里永遠有事做，這邊要移一下，那邊要翻土。有時候施肥變成了我除了寫作之外一個很重要的工作，我不認為它是休閑，它是我的日常。養了那么多花草，總得對它的生命負責，是吧？

大家說“一歲一枯榮”，你在觀察花草的時候，也在觀察這個世界，所謂的人生反復、人生無常。

花草會給你很多驚喜，也會帶給你一些沮喪，因為你很喜歡的一朵花會突然莫名其妙死掉，但是同時可能一個你扔在角落里不管的某一株植物，它突然開出了很茂盛的花。

所以花草這個世界其實在映照著我所設想的整個世界，這個世界的枯榮、死亡，和它的重生。

圖/《我在島嶼讀書》

新周刊：你剛才說的關于花草的觀察，會讓我想到最近興起的一種叫做“非人類中心主義”的寫作。比如最近獲得布克獎《軌道》，就以從宇航員的角度去看地球。現在很流行這種不以常規人類視角看世界的角度，你覺得是一個時代的征兆嗎？

蘇童：其實以一只鳥的目光看世界，以一個宇航員的目光看世界，都還是人類的目光。

我認為看起來這些寫的是自然，寫的是非人類的事情，但是它跟人性跟人的世界還是互相映襯的。

新周刊：寫作的時候，你會有非常詳細的提綱嗎？

蘇童：早年就有，甚至我的中篇都會做提綱。我在寫《1934年的逃亡》——我的第一部中篇——的時候，我是畫了一張圖的。寫長篇小說最開始的時候有提綱有人物，是有好處的。

比如說好多人物名字容易忘記，《好天氣》的人物就出現了這個問題。因為寫的時間太長，我在2016年寫的某一個人物，到了2021年、2022年寫那個人物再次出現的時候，我已經忘了他叫什么。

所以像這樣的長篇小說，即使是為了讓自己省力也應該有提綱，但我恰好現在懶得寫提綱了，因為我老覺得提綱領不了我。

故事走到我的目的地，往往是小說當中出現了一種不可抗力。就像我剛才提到我為什么又回到咸水塘，是因為“我母親”要往咸水塘找中醫看眼睛，那么與其重新設計一個新的街道的名字，不如還是香椿樹街，所以是那種不可抗力。

小說的溫度，是文字散發的

新周刊：我很好奇你是怎么去看待文字本身和文章結構的關系。有人討論說某些作品可能文字好，小說的結構不夠好，也有可能結構好的小說，文字又不夠好。

蘇童：中長篇小說它一定是有結構的，而且結構一定是技術。但是你要知道，所有的技術，都是沒有溫度的，而小說的溫度是由文字散發的。

所有的文字都是通過情節、細節來體現它的那種溫度。那么所有的讀者讀一部小說，沒有人會說，這結構真牛，這個小說的好就好在它的結構。怎么可能呢？

基本上所有的讀者都是會被某一個細節打動，甚至在這本《好天氣》里很多人喜歡的是“鬼凳”，就是奔跑的凳子，而這跟結構沒有什么關系。

讀者感受到的是文字融合在一起以后的氣息，它超越了一切感官，它本身是有力量的。而技術結構本身沒有力量的，它可以很完美、很科學，但是它不產生任何力量。

新周刊：你說到從2016年開始寫這部長篇，中間甚至會忘記一些人物名字。是否會因為時代變化太大，你當下的思考和10年前的思考已經不一樣了，而感到吃力？你是怎么處理這種矛盾的？

蘇童：這就是所謂的力有不逮。當一個作家想對現實做一個準確的呈現和梳理的時候，他總是會面臨這樣的問題。

有的方面他會覺得已經很精準了，比如某個年代某個故事細節，它可以準確地呈現出傳達出作家所想表達的對一個時代的看法，對一種人群的看法。但在更多的時候，作家本身也還是會有看不清的感覺。

其實這個小說按照我原來的想法，我都不知道會寫到哪一年。但是我后來發現，我得在時間上做一個了斷，原來我是要一直寫到現在這個時代的，但是我后來發現寫到90年代，我會比較有信心。

我想寫那個時代的早期工業化，當郊區消失以后，“咸水塘”又會是一個什么地方？我寫的是一個郊區的一首挽歌。這是真實的，因為那是我從小生活的場域。

我認為這部小說，還是比較準確地呈現了郊區是如何一點一點消失的。最后，所謂的咸水塘還在，但咸水塘的世界已經變成了另外一個世界，

新周刊：這部長篇可能會有很多人感興趣把它嘗試給影視化，你會覺得這是一個非常難的事情嗎？

蘇童：我覺得不難。除了鬼魂不好處理，比如說拍鬼魂要不要拍腳？

鬼魂可以完全以一個正常人的樣子出現，只不過可以用光影的技術暗示觀眾，這是個鬼。我要自己做導演——當然也不可能——他就是一個人，只不過突然他沒了影子。從小到大我們江南地區都說，你看見一個人在太陽之下，如果沒影子，那就是鬼。

我甚至認為要能把鬼魂拍出來，可能很有意思，還有在夜里，頂著月光奔跑的凳子，也很有趣。

新周刊：你有認真想過做自己導演嗎？

蘇童：沒有。我自己寫小說還忙不過來。我身邊朋友都知道我是個懶人，好多事也就是腦子里一閃而過。

新周刊：剛才你說腦子念頭一閃而過，平時會有記錄下這些念頭的習慣嗎？

蘇童：我到現在也有這個習慣。每個人都有自戀的傾向，有時候一閃而過的東西，當時覺得牛的不得了，我是天才。然后過了幾天冷靜下來一看，會覺得，這什么啊，一點也沒有意思。

但我也不知道為什么，尤其是我喝了點酒之后，我經常很隆重地記下我腦子里的那種思緒的碎片，等第二天清醒過來，一看覺得這寫的什么狗屁，一點不值得記錄。

沒有一個作家能夠超越讀者對你的想象

新周刊：之前你在采訪里面說，社交媒體時代要經營自己的一些在網絡上的碎片，然后會讓您覺得很不適或者焦慮嗎？

蘇童：我已經過了不適期了。很早以前，我其實是非常抵觸的。這些年我們一下就到了“短視頻時代”。現在所有的宣傳，幾乎都是視頻，幾秒鐘一閃而過的東西。我們生活在巨大的碎片里，我自己也成了碎片了。

我說過， 80年代的一個作家，大家都只能找到一張模模糊糊的照片，這個人是躲在文字背后的人，我覺得這美，很有神秘感。

但是今天這種神秘感，已經不存在了，很少有作家能夠還是躲在書房里，不讓你看見。

新周刊：你會擔心這種神秘感的消失對自己的寫作有影響嗎？

蘇童：神秘感消失以后，只不過是我跟公眾的關系發生了一種變化，原來我就是躲在文字背后的人，那么現在讀者看到你的文字的時候，他會聯想到一張臉，比如他抽煙，比如他說話喜歡皺眉頭。

當他變得具體的時候，他已經不再是一個讀者對一個作家的想象，它帶有很多的所謂的缺陷和弱點，沒有一個作家是符合一個讀者的完美想象的。

沒有一個作家能夠超越讀者對你的想象，但是作家必須面臨這個問題。

新周刊：最近因為非虛構的興起，然后大家好像對于真實的內容的需求要甚于對文學內容的需求。大家會說文學是不是又式微了。似乎每隔一段時間，都會討論這樣的問題。

蘇童：這個問題還跟當年討論小說是不是死了一樣。

虛構類的小說，我覺得它的市場無論說是低迷也好，還是狹窄也好，我確實覺得它都很正常。因為虛構這個門類，包括詩歌，真的是小眾的，我認為它們是小眾的才正常。

然后大家說小說無用，音樂無用，美術也無用，但是這幾個東西它還存在的，而且你可以確定它不會消亡。

現在人人都談DeepSeek、ChatGPT。但科技并不會取代原本那些純手工、純原始的古典的東西，它并不是敵人。

科技只不過是開發了它的旁支功能。 ChatGPT是靠數據的，它寫出來的東西都是人們已經看見的東西，而一個作家的存在的意義，是他還沒有寫出你們看見的東西。

新周刊：現在很多人說電影都已經沒有人看了，影視也在走下坡路。

蘇童：我想好電影還是有人看，不可能沒人看，對吧？

我們很容易非常武斷地放大某個現象去做出一個結論。電影院人少了，小說受眾少了，然后匆匆忙忙做出一個結論，它死了，或者它沒用了，或者誰替代了誰了，這種結論都有點太匆忙。

整個時代就是待觀察的狀態，沒有哪門藝術需要進急診室的，而且它無人問津，也不代表他病了。大家都有一種“拯救情懷”，小說不行了，要拯救小說，詩歌不行了，要拯救詩歌，電影不行了，要拯救電影。

它們都沒死，只不過是你不喜歡而已。