俞劍華繪《三仰峰》。圖片由作者提供

1962年，俞劍華（前排左一）與南京藝術學院師生在一起。圖片由作者提供

俞劍華在進行繪畫示范。圖片由作者提供

學人小傳

俞劍華（一八九五—一九七九），原名俞琨，山東濟南人。美術教育家、書畫家。曾先后任教于北京美術專科學校、上海新華藝專、上海美術專科學校、華東藝術專科學校、南京藝術學院等院校，曾兼任民族美術研究所研究員、華東美協理事、江蘇文聯理事等。著有《中國繪畫史》《中國畫論類編》《中國壁畫》《中國山水畫的南北宗論》等，主編《中國美術家人名辭典》等。

作為現代著名美術史論家，俞劍華在六十年學術生涯中，將考據、實踐與理論批評相融合，著述等身，成為20世紀中國美術史研究現代轉型過程中最具代表性的學者之一。

20世紀以來，西學東漸，關于中國畫前途的論爭不絕于耳，俞劍華始終堅定恪守民族文化立場。他說：“中國畫與吾先民已俱來，發生至今，據載籍所傳，已歷四五千年，其間雖歷經變遷，然至今固仍巍然為東亞藝術之冠冕，不但本國人民能服膺勿失，且傳于東瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋畫受重大之影響，則中國畫必有其獨特之價值，而始能立堅固不拔之基礎，有歷劫不滅之精神。”（《國畫研究》）俞劍華深刻而清晰地認識到能夠綿延數千年的中國畫絕非曇花泡影，發明之早、流行之盛、意境之高都證明了其存在的必要性，故而他在研究、教學中持續挖掘中國畫的文化內涵，論證中國畫的獨特價值。

研究者在總結“俞劍華學派”的特點時曾談到“四萬”，即“讀萬卷書，行萬里路，繪萬張畫，立萬帙言”，這正是俞劍華一生治學淬藝的真實寫照。

讀萬卷書

1895年，俞劍華出生于山東濟南，其父俞清泉為私塾教師，亦能作畫。13歲前，他隨兄從父，于義學、私塾就讀，打下了堅實的國學功底。后又陸續就讀于模范高等小學、濟南中學等新式學堂。1914年，尚在省立第一中學就讀的俞劍華開始顯示出在文字上的天賦，在校主編學生刊物，其處女作《四十天》獲山東省教育展覽會金牌獎。

1915年9月，俞劍華由家鄉赴京，進入北京高等師范學校手工圖畫專修科學習。這所學校的校長陳寶泉是中國近代教育改革先驅之一，國畫教師陳師曾、西畫教師李毅士、圖案教師鄭褧裳等人也都為20世紀美術界的關鍵人物。在此期間，俞劍華廣泛閱讀中、日、英文美術書籍。三年學習期滿后，他以第一名的成績畢業，回山東省立第一中學任圖畫教員，并建造新式圖畫教室。這個教室布置有寫生臺、畫架等專業繪畫器具，許多學生從這里走上美術道路，其中就包括后來成為南京師范學院美術系教授的著名畫家、美術史論家秦宣夫。

此一時期，雖尚未形成成熟系統的美術史、畫論研究體系，但俞劍華把教學、游歷中的心得體會以及對中國畫發展的看法都悉心記錄成文。1922年，他任北京美術專門學校教員及事務員，編著了《最新圖案法》，這是當時不多見的公開發行的圖案著作。該書以外國圖案學研究書籍為參照，尤其是借鑒了日本設計教育家小室信藏的《一般圖案法》。《繪學雜志》稱該書“體例完善”“材料豐富，插圖精致”（北京大學繪學雜志社編《繪學雜志》第2期）。北京美術專門學校校長鄭錦將此書作為圖案課教材，可知其重要性。

同年暑假，俞劍華在濟南老家創辦翰墨緣美術商店。1924年，北京美專爆發欠薪風波，俞劍華離校，以經營該美術商店為業，并組織翰墨緣畫社，編輯發行《翰墨緣半月刊》。該刊物共出版十三期，俞劍華本人的學術研究文章，如《色彩之感情》《主觀表現之藝術》《辟畫理新詮》《東西洋藝術鑒賞之標準》等都刊登于該刊上，內容涉及普及美術知識、表現手法，詮釋繪畫理論、功能等，反映了其早期在中國美術史、理論研究及美術教育普及方面的探索。

俞劍華早期畫學思想、中國畫之觀點的形成，與陳師曾有著密不可分的關系。俞劍華在北京高等師范學校手工圖畫專修科讀書時，陳師曾是國畫系教師，負責國畫教學工作。任職北京美術學校期間，俞劍華雖已是教師，但也從陳師曾進修國畫山水。作為中國畫學一途中的引路者，陳師曾對本民族文化、藝術的肯定態度，對傳統畫學理論的重視及對“文人畫”價值的闡釋與重評，都在一定程度上延續到了俞劍華的畫學思想之中。俞劍華曾發表論述：“西洋畫異日必不能獨為中國美術界之驕子，而中國國畫亦將卷土重來，不能永為中國美術界之棄兒。”

1923年陳師曾逝世，俞劍華開始著手整理其傳記、文章、講稿等，1925年翰墨緣美術院刊印出版陳師曾的講義《中國繪畫史》。此后，俞劍華以吳昌碩題陳師曾“朽者不朽”為名，輯《不朽錄》四冊，收錄陳師曾的論文、講稿、題畫詩詞；又從師母處得其詩稿，編《槐堂詩鈔》。1962年，應出版社邀約，俞劍華開始整理舊稿，傳記著作《陳師曾》于1981年由上海美術出版社出版，可見其對老師的尊重及在學術研究上對老師的追隨。

立萬帙言

1928年，俞劍華發表《國畫通論》，這篇文章闡釋了他對中國畫的認識，指出了中國畫未來的變革方向。他在文中提出“怎樣的人才能擔任改良的重任”這一問題，并提出了擔當這一重任的中國畫家應具備的五項能力，其中第一條即是“對于國畫的理論須極透辟，技術須極純熟，畫史須極明了”，這一要求亦被他內化為對自我的要求，始終貫徹于其學術與藝術的道路中。

俞劍華將畢生心力投注于中國美術研究之中，據學者統計，其一生所撰著作共42種，研究文章眾多，學術著述總字數超千萬。

就類別而論，俞劍華的研究著作主要包含美術史研究、畫論研究、畫家傳記、文物考察、綜合研究等類型，在中國美術史、繪畫理論的內容梳理、框架搭建以及古籍點校注釋、理論研究方面作出的貢獻尤其具有開創性。他通過經年累月的案頭工作，搜集整理美術史資料，再深入本質，以精微的史論解讀與概念闡發，確立視角獨特的研究方法，最終通過豐碩的學術成果和嚴謹的治學風格影響后學，真正實現了“上闡古人精微，下啟后人津逮”的學人使命。

在美術史研究方面，俞劍華的代表性著作包括《中國繪畫史》《中國壁畫》《中國版畫》《中國美術史講義》《西洋繪畫史》等，其中，于1937年出版的《中國繪畫史》最具影響力。

在撰寫《中國繪畫史》之前，俞劍華已陸續發表諸多關于中國畫的研究文章，既有對當下中國畫發展、教育及未來走向的討論，如《現代中國畫壇的狀況》《藝術的生活》《怎樣可以完成一個國畫家》《從美展的大門說到中西美術的混合》，又有對傳統中國畫史、畫論的理論研究與辨析，如《國畫通論》《畫論蠡測》《中國山水畫之寫生》。這些研究文章在一定程度上表明了俞劍華在20世紀二三十年代中國畫改革、中西藝術融合等論爭之中的立場和態度，可以視作他撰寫《中國繪畫史》的背景。該書分為上下兩冊，共計十四章，以朝代先后為序，以“三代以前，史闕難征，僅有傳說”的“傳說時代之繪畫”開篇，至清代結束，同時考慮到中西美術交流之影響，在第十四章中列出“西畫之東漸與中畫之東渡”，這樣的全球性視野在當時的美術史著述中顯得極為可貴。俞劍華在此書《凡例》中還對當時有代表性的繪畫史著作進行逐一剖析，指出其優劣，如日本學者大村西崖、中村不折、小鹿青云等人的中國繪畫史著述，俞劍華認為“失之太簡”，即僅簡略涉及中國繪畫史，缺乏研究的深度；“夾敘夾議、眉目不清”，即存在體例混雜、邏輯混亂的問題。而其友鄭昶（鄭午昌）之《中國畫學全史》，俞劍華首先肯定其為“空前之巨著”，有“議論透辟，敘述詳盡，包羅宏富，取材精審”諸多優點，但也指出其“失之過繁、一事數敘”，即存在內容過于龐雜，敘述重復的問題。俞劍華對于同一時代美術史著作十分熟悉，對研究方法有著個人的見解，以此種科學客觀的態度進行廣泛分析，才能使其新的著作避免出現“陷于一偏”的問題。

進一步細讀《中國繪畫史》，可發現其在結構安排上的用心之處。由秦至隋朝的早期繪畫章節中，俞劍華只按朝代體例進行劃分論述，如“兩漢之繪畫”一章分為西漢、東漢兩節，“晉朝之繪畫”一章分為西晉、東晉上下兩篇。從唐朝開始，中國畫發展進入繁榮時期，他的論述也更為細致，根據繪畫類別、畫派、表現手法、畫論類別等進行分述。如“唐朝之繪畫”一章有“道釋”“山水”“鞍馬”的繪畫類別，“宋朝之繪畫”一章則對畫論有“畫史類”“畫品類”“書法類”“畫鑒類”等劃分，“明朝之繪畫”更為細致地劃分了“浙派”“吳派”“林良之院派”“陳淳之文人派”等繪畫派別。

整體而言，俞劍華的《中國繪畫史》以朝代分期疊加門類細分的體例，呈現出中國畫演進的邏輯。此外，《凡例》中所指出他人史書中“過繁”“眉目不清”的問題，在該書中也被極力修正。俞劍華從卷帙浩繁的史料中提煉主線，以簡馭繁，在史料密度與史論深度之間作出平衡，美術史論家王伯敏稱其“從文獻中大取大舍”“有序有節地安排材料”。

從1925年發表的《讀子管見》到1928年的《國畫通論》，再到1932年的《〈桐蔭論畫〉謬匡》，俞劍華早年就已對中國畫論進行理論探索。伴隨新中國的成立，俞劍華開始思考傳統中國畫在新社會如何發展這一問題，以更加全面、系統的理論研究為中國畫的現代化轉型貢獻力量。他早年的思考在新的社會環境中不斷積淀深化，中國畫畫論著作于20世紀五六十年代集中顯現，這段時間也是他研究、創作的高峰時期。

《中國畫論類編》《〈石濤畫語錄〉注釋》《〈中國畫論選讀〉注釋》《中國山水畫的南北宗論》《〈歷代名畫記〉注釋》《〈圖畫見聞志〉注釋》《〈宣和畫譜〉注釋》等畫論研究和古籍整理著作都出版于20世紀五六十年代，其中最能反映他在畫論研究方面成果的當是《中國畫論類編》。

《中國畫論類編》是一部系統而完整的中國畫論著述，經歷二十余年才編撰完成。1937年，俞劍華著手編著《歷代畫論大觀》，“自孔子至清末編輯歷代各種畫理、畫法、畫品、畫跋集為一書，約百萬言”（周積寅《俞劍華年譜（增訂本）》）。他選取春秋至清末的各種繪畫理論，加以標點、考證、校勘，編寫畫論作者小傳并附錄其著作版本、歷代研究評論，最后述寫自己的心得體會，工作量極大。抗日戰爭全面爆發后，《歷代畫論大觀》書稿的編纂工作被迫中止，但俞劍華仍持續廣泛收集典籍文獻，于1948年整理完成《歷代畫論大觀》《現代畫論大觀》。1952年，他開始重編《歷代畫論大觀》，將之改名為《歷代中國畫論集成》。1954年，《歷代中國畫論集成》編成，俞劍華將書稿寄至北京，由美學家王朝聞轉交人民美術出版社。1955年，按人民美術出版社意見，他將《中國歷代畫論集成》精簡分類，改編為《中國畫論類編》，此書最終于1957年出版，成為現代中國畫論研究的奠基性著作。

《中國畫論類編》以余紹宋《書畫書錄解題》等著作為基礎，凡涉畫理、畫法、畫訣、畫詩、畫品、畫評、畫譜、畫跋等文獻，均酌加收錄，成書共計八編：泛論（上、下）、品評、人物、山水（上、下）、花鳥畜獸梅蘭竹菊、鑒藏、工具和設色。此書以類別為經，以時間為緯，意在解決畫論歷代輾轉抄錄產生的重復錯訛、斷簡殘編等問題，為研究傳統中國繪畫理論的學者提供成系統的資料。此書多次再版，并有海外版本，影響廣泛。

行萬里路，繪萬張畫

俞劍華不僅理論研究成果頗豐，他也常走出書齋，廣游天下，進行繪畫創作。

中國傳統畫家歷來多有學問廣博者，如唐代的王維，宋代的郭熙、米芾，元代的趙孟頫、黃公望，明代的文徵明、沈周、董其昌等，他們被稱為文人畫家。到了20世紀，亦有理論與繪畫兼擅的美術大家，如陳師曾、傅抱石、黃賓虹，俞劍華也堪稱藝學并峙的代表。俞劍華的繪畫作品廣涉花鳥、山水，尤以寫生山水為代表，是其畫學思想的踐履。傅抱石有評曰：“俞老是山水畫家，足跡之廣，在當代同道之中，恐怕沒有誰比他還跑的地方多的。”（《踏遍青山人未老——觀“俞劍華教授畫展”偶感》）

游有道則見聞愈廣。1919年，26歲的俞劍華游泰山，寫下《泰山寫生旅行記》，為其寫生旅行之始。其后的40余年間，他游歷青島、杭州、無錫、西安、渭南、紹興、寧波、武夷等多地，所積寫生畫稿達幾十冊，包括《雁蕩紀游圖冊》《華山紀游圖冊》《武夷九曲紀游圖冊》等，撰寫游記《雪中游西湖記》《青島寫生旅行記》《雁蕩寫生記》《華山寫生旅行記》《泰岳寫生游記》《武夷九曲寫生游記》等，不勝枚舉。

俞劍華曾在文章中論及中國畫寫生之起源：“中國畫由寫生而來，仰觀俯察，近取諸身，遠取諸物……或制為文字，或創為圖畫，何莫非寫生乎？”闡明“寫生”是中國畫古已有之的創作形式，更揭示其藝術本質在于認知世界。又談到今日寫生之衰敗：“為何今日之畫界反死氣沉沉，只知有臨摹，不知有寫生乎？此故蓋由于由自然界之景物畫為圖畫之寫生難，由古人已成之畫臨仿為相似之畫易。”在他看來，一味因循前人的創作形式乃今日寫生之“誤”。他又舉出中國畫寫生之特點：“所畫之畫一望而為某山，而實考之又非規行矩步，則又不似某山，此種遺貌取神、不即不離之寫生方法，乃圖畫之特長，亦即西洋固定方法所不及。”（俞劍華《中國山水畫之寫生》）可見其對寫生這一創作形式不僅有親身的實踐，更有傳統畫學理論上的清晰認識。

1926年，俞劍華赴上海，結識了黃賓虹、謝公展、張聿光諸家。他在文章中寫道：“海上雖為人文淵藪，畫家亦不下數百人，然大率規模古人，從事寫生者曾不數觀，以愚所見寫生畫稿最豐富者，厥為黃賓虹先生。”（《中國山水畫之寫生》）1928年，他與黃賓虹、張善孖、張大千、陳剛叔等人結成“爛漫社”。與書畫名家的交往對俞劍華大有裨益，不僅所見日廣，繪畫方面的技藝進步亦速。

俞劍華山水畫創作的面貌，也在經年的實踐中發生著變化。他早年作畫由臨仿傳統作品入手，廣泛學習沈周、文徵明、龔賢、石濤等明清諸大家的山水圖式、筆法，《策杖秋色圖》《廬岳松風圖》等早期山水畫作品，從技法、用筆、構圖來看都有著前賢大家的蹤影，這是習畫者不可避免的“師古人”階段。在學習過程中，俞劍華也曾借鑒西法，但不免被西法所限，創作遇到“有重濁質實之弊，而無清疏秀逸之氣”的問題。到晚年，俞劍華開拓新風，逐漸形成自己的風格，《夏木垂蔭》《洞庭春寫生冊之一》《佛子嶺水庫》《鼓山觀瀑》等一批創作于20世紀五六十年代的畫作，都呈現出以大章法取勝的面貌。

俞劍華曾談道：“現在要想復興中國畫，其唯一的途徑，即在于舍棄臨摹近人的方法而上追兩宋五代的方法，用兩宋五代的方法從事于實地寫生，始能挽救近代畫風的衰頹。”（俞劍華《中國畫復興之路》）俞劍華通過實地寫生將山水從“文人想象”轉化為可視、可感、可證、可再創作的自然。其山水創作歷經從臨仿到寫生，再經由寫生而創作的不同階段，最終呈現出“無支離破碎之患”“無牽合中西之嫌”的畫境。

立言揚清響，秉筆續遺編。作為20世紀中國現代美術史學的先驅，俞劍華不懈鉆研，將生命中大多數的時光獻給了中國美術史研究工作和藝術創作。他在文章中說：“如能對繼承優良傳統，發揚民族風格，對創作社會主義現實主義中國繪畫有所貢獻，不勝欣幸。”

（作者：孟 哲，系山東師范大學美術學院副教授、學術副院長）