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莫里斯·拉威爾是20世紀法國印象派音樂的核心作曲家之一，他以獨到的作曲技巧和對色彩與旋律的敏銳感知，以精致的配器及多元的風格，成為連接印象派與現(xiàn)代音樂的關(guān)鍵人物。他在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作了一系列至今仍廣受贊譽的作品。2025年是拉威爾誕辰150周年，全球?qū)W界與藝術(shù)界以一場場跨越國界的紀念活動，回望這份鐫刻在音樂史上的珍貴遺產(chǎn)。

Ⅰ

成長之路

拉威爾1875年出生于法國比利牛斯山脈腳下的西布恩小鎮(zhèn)，父親是位愛好音樂的瑞士裔工程師，母親來自西班牙巴斯克地區(qū)，帶來了那片土地上熱烈奔放的民間音樂種子。拉威爾的音樂基因自誕生之初便浸潤著多元文化的養(yǎng)分，成為其音樂創(chuàng)作中理性與感性交織的源頭。

拉威爾7歲開始學習鋼琴，14歲時考入巴黎音樂學院鋼琴班并同步學習和聲。在早年啟蒙階段，他接觸到大量浪漫主義作品，對于浪漫派作曲家肖邦、舒曼等頗為熱衷，后來又被法國作曲家夏布里埃的色彩性和聲及薩蒂的前衛(wèi)音樂理念所吸引。1889年的巴黎國際博覽會上，來自東方的音樂（如中國、日本的傳統(tǒng)曲調(diào)）與多元管弦樂作品同臺呈現(xiàn)，奇特的調(diào)式、陌生的節(jié)奏、豐富的音色組合讓拉威爾深受觸動，進一步拓寬了他的音樂視野。

進入巴黎音樂學院后，拉威爾師從法國作曲家福雷，接受了嚴格的傳統(tǒng)訓練：從和聲的嚴謹邏輯到對位的復雜技法，再到配器的細膩處理，每一項訓練都讓他對古典音樂的形式美有了更深的理解。但他從未淪為“傳統(tǒng)的囚徒”，始終堅守“規(guī)則為美感服務”的創(chuàng)作理念，當學院內(nèi)仍彌漫著保守的藝術(shù)風氣時，年輕的拉威爾已開始探索音色層次的豐富性、結(jié)構(gòu)邏輯的現(xiàn)代性與節(jié)奏表達的復雜性。

1901年至1904年間，拉威爾連續(xù)三次參加羅馬大獎的比賽，由于評選委員會的宗派主義，拉威爾每次都出人意料地落選，最高僅獲二等獎。1905年，拉威爾第四次提出參賽時，甚至因年齡超出限制（當時規(guī)定參賽年齡不超過30歲）被取消資格，這在法國文藝界引起軒然大波，被稱作“拉威爾事件”。即便身處爭議中心，拉威爾也從未動搖，反而在這一時期創(chuàng)作了《水的嬉戲》《悼念公主的帕凡舞曲》等作品，展現(xiàn)出了獨特的音樂才華和創(chuàng)新精神。

第一次世界大戰(zhàn)期間，拉威爾以救護車司機的身份親臨炮火紛飛的戰(zhàn)場，目睹了生命的脆弱、戰(zhàn)爭的殘酷，這些經(jīng)歷讓他的內(nèi)心變得更加厚重，音樂創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向成熟與深刻，作品更加注重情感的表達。《庫泊蘭之墓》以巴洛克形式表達了對逝去友人的思念，被認為是他最富深情的優(yōu)秀作品。此后，他還創(chuàng)作了《波萊羅舞曲》《大圓舞曲》《茨岡狂想曲》等一系列經(jīng)典作品。

Ⅱ

創(chuàng)作思想

拉威爾在音樂創(chuàng)作上是無可爭議的“精工巧匠”，其創(chuàng)作可用“精致”“自由”“創(chuàng)新”三個詞來概括。

拉威爾從不依賴激情傾瀉式的創(chuàng)作，反而像珠寶師打磨寶石般，對音樂的每一個細節(jié)都傾注極致的專注。在他眼中，音樂的美感不僅源于旋律的流暢、和聲的豐富，更藏在音符的細微處理、樂器的精準編配里，哪怕是一個裝飾音的長度、一種樂器的演奏技法，都需要反復推敲，直至達到無可替代的效果。這種對精致的執(zhí)著，讓他的音樂即便經(jīng)過百年時光，依然能讓聽眾在反復聆聽中有所收獲。

但精致并不意味著束縛，拉威爾善于從不同文化里“撿”靈感，他始終以自由的姿態(tài)，打破不同文化、不同風格之間的壁壘，將全球范圍內(nèi)的音樂元素納入自己的創(chuàng)作體系，既保留古典音樂的結(jié)構(gòu)邏輯，又賦予作品鮮活的異域風情。

拉威爾一生都熱衷于收集不同地區(qū)的民間音樂，西班牙的弗拉明戈、東方的五聲音階、非洲的節(jié)奏模式、爵士樂的藍調(diào)音階，都成為他創(chuàng)作的靈感來源。但他并非簡單地將元素進行堆砌，而是對這些元素進行分析、拆解、重組，用古典音樂的技法將其內(nèi)化為自己的音樂語言。《西班牙狂想曲》《鵝媽媽組曲》等都是他融合多元文化元素后創(chuàng)作的作品。

在20世紀初的音樂革新浪潮中，拉威爾的創(chuàng)新并非對傳統(tǒng)的徹底否定，而是對音樂表達載體的重塑，他摒棄了浪漫主義音樂以情感宣泄為核心的創(chuàng)作邏輯，將“音響色彩”提升為音樂的核心表達工具，通過精細的配器技法、獨特的音色組合，構(gòu)建出前所未有的聽覺體驗。

當然，這種創(chuàng)新源于拉威爾對每一種樂器性能的了解，他善于發(fā)現(xiàn)樂器“被忽略的音色”。比如，他會讓小提琴在琴馬附近演奏（即“高把位演奏”），獲得尖銳而透明的音色；他會讓長號使用弱音器，奏出柔和而沙啞的爵士風格音色；他會讓鋼琴同時使用弱音踏板與半踏板，營造出如霧一般朦朧的音響效果。

在曲式結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)古典音樂的曲式（如奏鳴曲式、回旋曲式）通常以和聲變化、旋律對比為核心邏輯，而拉威爾則嘗試以音色變化、力度遞進構(gòu)建曲式。《波萊羅舞曲》便是最典型的例子，全曲沒有復雜的和聲變化，也沒有強烈的旋律對比，但他通過樂器組合的不斷豐富（從單一樂器到全樂隊合奏）和力度的逐步增強（從pp到ff），構(gòu)建出清晰的曲式結(jié)構(gòu)，讓每一部分都通過音色與力度的變化清晰劃分，徹底顛覆了傳統(tǒng)曲式的創(chuàng)作邏輯。

拉威爾的音樂不追求宏大的哲理，也不刻意表達強烈的情緒，他專注于打磨好每一個音符，編寫好每一段旋律，演繹好每一首作品，讓傳統(tǒng)規(guī)則在創(chuàng)新形式中活化傳承，為古典音樂注入現(xiàn)代活力。

Ⅲ

經(jīng)典作品

拉威爾的創(chuàng)作橫跨管弦樂、鋼琴、芭蕾音樂、歌劇、聲樂等多個領域，他如同一位全能的音樂畫家，在不同的藝術(shù)載體上繪制出風格各異的音樂圖景。

創(chuàng)作于1928年的《波萊羅舞曲》是拉威爾經(jīng)典作品之一，也是20世紀西方音樂史上最有創(chuàng)新和辨識度的管弦樂作品之一。這部作品最初是為俄羅斯芭蕾舞女演員伊達?魯賓斯坦創(chuàng)作的芭蕾配樂，其靈感源自西班牙民間舞蹈波萊羅的節(jié)奏原型，卻通過藝術(shù)變形成為超越地域文化的音樂實驗。

全曲以極致的重復與漸進式的力量爆發(fā)為特點，通過配器的精細調(diào)配推動音樂層次變化，構(gòu)筑了從極弱到極強的漸強張力。樂曲開篇，小鼓以穩(wěn)定且富有律動的3/4拍節(jié)奏輕輕奏響，如同恒定的脈搏，貫穿全曲始終。隨后，長笛與單簧管交替奏出樸素且略帶憂郁的主題旋律，音質(zhì)輕柔純粹。隨著樂曲發(fā)展，主題依次傳遞給大管、雙簧管、小提琴、小號等樂器，每一次樂器的更迭都伴隨著配器的豐富，同時增添異域風情。音樂的力度也從非常弱的pp逐步發(fā)展至極強的ff，節(jié)奏始終保持穩(wěn)定，而音色與織體的變化卻讓音樂充滿動感，最終在全樂隊的輝煌合奏中達到高潮，如同一場從靜謐開端走向熱烈狂歡的音樂盛宴，為聽眾帶來強烈的聽覺沖擊。

在鋼琴音樂領域拉威爾同樣是革新者，他打破了鋼琴僅為旋律與和聲載體的傳統(tǒng)認知，將鋼琴視為“音色調(diào)色盤”，通過精湛的演奏技巧、細膩的音色控制，讓鋼琴模擬出管弦樂般豐富的音色層次，甚至能表現(xiàn)出水流、鳥鳴、鐘聲等意象，拓展了鋼琴的表現(xiàn)力邊界。

《水之嬉戲》創(chuàng)作于1901年，是拉威爾早期印象主義風格的奠基之作，常與德彪西的《版畫集》并稱為“印象派鋼琴音樂的雙璧”。但與德彪西注重朦朧光影意境不同，拉威爾的水更具“物理質(zhì)感”，他通過鋼琴技巧的創(chuàng)新，精準模擬出水的不同形態(tài)，如水滴的飛濺、溪流的涌動、水波的蕩漾、浪花的撞擊，每一種形態(tài)都有對應的聲音表達，展現(xiàn)出拉威爾對聲音細節(jié)的精準把控。

在為舞蹈創(chuàng)作時，拉威爾沒有把音樂視為普通的舞蹈伴奏，而是將音樂敘事與舞蹈律動相結(jié)合，既考慮到了舞蹈的節(jié)奏需求，又注重音樂本身的交響性與抒情性，讓芭蕾音樂擁有獨立的藝術(shù)價值。

《達夫尼斯與克洛埃》是拉威爾為舞蹈而創(chuàng)作的規(guī)模最大、配器最精妙、藝術(shù)成就最高的管弦樂作品，充分展現(xiàn)了他融合色彩性、敘事性與古典形式感的能力。這部為佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團創(chuàng)作的芭蕾舞劇，取材于古希臘朗戈斯的田園傳奇，完整呈現(xiàn)了牧羊人達夫尼斯與牧羊女克洛埃之間純真又歷經(jīng)磨難的愛情故事。

拉威爾巧妙運用調(diào)性色彩的變化來推動情節(jié)發(fā)展，當達夫尼斯與克洛埃在晨光中互訴情愫時，弦樂以純凈的D大調(diào)奏出溫柔的主題，木管樂器點綴其間，如同林間的鳥鳴與微風；而當海盜闖入時，樂隊突然轉(zhuǎn)入低沉的G小調(diào)，銅管樂器的強奏與定音鼓的震擊營造出恐怖氛圍；隨著劇情推進，當牧神潘顯靈解救戀人時，音樂轉(zhuǎn)向明亮的A大調(diào)，豎琴的華彩琶音與弦樂的顫音交織，最終在D大調(diào)的輝煌回歸中實現(xiàn)了從寧靜到?jīng)_突再到救贖的戲劇性升華。

拉威爾在《達夫尼斯與克洛埃》中最具創(chuàng)新性的設計，是將合唱作為管弦樂的延伸聲部，而非獨立的人聲伴奏。女聲無詞哼鳴如自然呼吸般勾勒出田園的空靈意境，男聲合唱的粗獷節(jié)奏與樂隊銅管聲部形成對抗，混聲合唱與管弦樂的織體融合，以宗教般的莊嚴感完成從沖突到和解的情感升華。人聲與樂器的“音色對話”使這部作品突破純器樂表達的局限，開創(chuàng)了“交響合唱芭蕾”這一全新體裁，對后世芭蕾音樂與管弦樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

Ⅳ

時代印記

20世紀初期的歐洲，傳統(tǒng)藝術(shù)體系漸漸松動，印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等新興藝術(shù)流派相繼涌現(xiàn)，創(chuàng)作者們突破常規(guī)，力求極致呈現(xiàn)色彩、質(zhì)感和瞬間感受。文學領域，普魯斯特以《追憶似水年華》捕捉潛意識中的朦朧意象；繪畫領域，莫奈以《睡蓮》系列探尋光影流轉(zhuǎn)，畢加索則以立體主義重塑視覺邏輯。這股反傳統(tǒng)、重創(chuàng)新的思潮，對音樂領域產(chǎn)生了深遠影響。拉威爾受印象主義音樂的啟迪，吸納德彪西對朦朧音色、意境營造的探索，同時又不滿足于印象主義松散的結(jié)構(gòu)，始終堅守對古典音樂形式美的追求，形成“印象外殼下的古典內(nèi)核”。

同時，爵士樂、西班牙民間音樂、東方音樂等異域文化元素讓歐洲音樂界掀起民族主義與異域風情相融合的潮流。在《西班牙狂想曲》《波萊羅舞曲》中，拉威爾大量采用西班牙民間舞蹈弗拉門戈的節(jié)奏與吉他風格的和弦織體，讓音樂滿溢熱烈奔放的伊比利亞風情；他亦受爵士樂啟發(fā)，在《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中引入爵士樂的藍調(diào)音階與搖擺節(jié)奏，鋼琴與樂隊即興般的互動，打破了古典協(xié)奏曲的莊重氛圍感；此外，他還從東方音樂中借鑒調(diào)式特色，融合東方元素，如《鵝媽媽組曲》中《中國玩偶》的五聲音階運用和《海上孤舟》的東方調(diào)式色彩。這些多元文化元素的融合，不僅讓拉威爾的音樂擺脫了歐洲傳統(tǒng)音樂的單一局限，更貼合了20世紀文化交融的時代脈搏。

20世紀初歐洲社會的技術(shù)革新，也為拉威爾拓展音樂表現(xiàn)力創(chuàng)造了條件。隨著管弦樂器制造工藝的進步，樂器的音色范圍與演奏技巧不斷突破，新型樂器逐步加入管弦樂隊，弦樂、木管樂器的演奏技法也更加豐富。同時，隨著制造技術(shù)的完善，鋼琴的音色層次更細膩、音量變化更豐富，為音樂家探索樂器的極限表現(xiàn)力提供了硬件支持。

在拉威爾的鋼琴套曲《鏡子》中，五首獨立樂曲如同五面棱鏡，折射出作曲家對自然、情感與異域文化的多維想象。《夜蛾》以快速的半音階上下行模擬飛蛾撲火的狂亂軌跡；《哀鳥》通過單音動機的不斷變形，讓鋼琴模仿出受傷鳥兒的哀鳴；《海上孤舟》堪稱“鋼琴上的海浪音畫”，用多層次織體描繪海浪動態(tài)；《小丑的晨歌》融入西班牙民間音樂的晨歌節(jié)奏，切分音與頓音的交替使用，刻畫出小丑在晨光中孤獨起舞的詼諧與悲涼；《鐘谷》通過低音區(qū)的持續(xù)低音、中音區(qū)的和弦分解與高音區(qū)的泛音效果，模擬出山谷中不同鐘聲的共鳴與回聲，尾聲處漸弱的和弦如同鐘聲漸漸消散在霧氣中。這套作品是這一時期技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的生動體現(xiàn)。

Ⅴ

音樂回響

拉威爾的音樂不僅在他所處的時代引發(fā)轟動，而且對后世音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂的重要橋梁。

俄羅斯作曲家斯特拉文斯基曾評價拉威爾是“最精確的瑞士鐘表匠”，高度認可他對音樂細節(jié)的精致處理與對配器技法的熟練掌握，并在自己的作品（如《春之祭》）中借鑒了拉威爾以音色變化推動音樂發(fā)展的思路，通過復雜的樂器組合與音色對比營造出強烈的原始生命力。

美國作曲家格什溫早年以爵士樂創(chuàng)作聞名，后來希望將爵士樂與古典音樂結(jié)合，為此他曾專門向拉威爾請教。拉威爾鼓勵他“保持爵士樂的本色，同時用古典技法豐富其結(jié)構(gòu)”，這一建議對格什溫的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，他創(chuàng)作的《藍色狂想曲》因此成為跨界音樂的經(jīng)典之作。

拉威爾的音色敘事手法對后世電影配樂也產(chǎn)生了深遠影響。在許多以自然為主題的電影中，配樂師常借鑒拉威爾《水之嬉戲》的手法，用鋼琴的快速琶音模擬水流、用弦樂的顫音模擬風聲、用木管樂器的旋律模擬鳥鳴，讓音樂與畫面完美融合。例如，在電影《水形物語》的配樂中，作曲家亞歷山大·德斯普拉用鋼琴的琶音模擬水的流動，用弦樂的柔和音色表現(xiàn)水怪與女主角之間的溫柔情感，這種以音色描繪意象的手法，與拉威爾的創(chuàng)作理念一脈相承。

同時，拉威爾的音樂還推動了樂器表現(xiàn)力的拓展，他打破傳統(tǒng)認知，用鋼琴演奏出堪比管弦樂的豐富音色，將新型小眾樂器創(chuàng)造性融入作品，啟發(fā)后世音樂人不再局限于樂器的固有作用，大膽探索聲音的更多可能。

拉威爾的音樂遺產(chǎn)早已超越了他所處的時代，成為世界樂壇的寶貴財富。今年，當全球樂壇以一場場音樂會紀念拉威爾誕辰150周年時，我們聽到的不僅是那些“流淌著色彩”的旋律，更是一種跨越時空的藝術(shù)啟示：真正的創(chuàng)新，從不源于對傳統(tǒng)的否定，而源于對傳統(tǒng)的深刻理解與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化；真正的藝術(shù)，從不局限于地域與文化的邊界，而能在多元融合中找到共鳴。

（作者：夏侯琳娜，系山東師范大學音樂學院副教授）