待細把江山圖畫（中國畫） 傅抱石

梅園新村（中國畫） 錢松嵒

新金陵畫派崛起于20世紀60年代，是新中國成立后形成的極具影響力的繪畫流派。新金陵畫派的藝術家們將傳統中國畫的表現形式與時代生活、社會發展相融合，創作出大量將革命現實主義與革命浪漫主義相結合的作品，在謳歌時代的同時，將傳統繪畫的表現推向了新的境界。在新金陵畫派畫家的筆下，常會出現描繪同一主題的作品，這類作品多緣于畫家們參與的同行寫生，見證著他們繪畫風格的特色與異同。

萬里繪新圖

1960年，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石任院長。同年9月，江蘇國畫工作團“兩萬三千里”寫生活動開啟。這一壯游寫生之旅跨越河南、陜西、四川、湖南、廣州等地，不僅是新中國美術史上具有里程碑意義的事件，也拉開了新金陵畫派崛起的序幕。

同題作品，在畫派的孕育發展過程中并不少見，尤其是在寫生過程中，畫家們同吃同住同行，還時常進行創作交流。三門峽水電站是我國在黃河干流上興建的第一座大型水利樞紐，在1957年開工之初便受到全國各界的關注。宋文治于1959年創作的《三門峽》（圖⑧），以橫構圖展現了如火如荼的水電站建設場景，畫面中不僅有以傳統筆法皴擦勾勒的山巒林木、奔涌而來的黃河水，還有呈幾何直線的大壩基柱、吊機、鐵橋，背景則是朦朧迤邐的遠山。錢松嵒的《三門峽工地》是在1960年寫生途中創作的，畫家采用豎構圖的形式，將熱火朝天的建設工地置于畫面遠景，將古老的禹王廟置于前景。近與遠、舊與新在畫面中形成鮮明對比。黃土高原溝壑縱橫，黃河水靜靜流淌，將百姓祈福的禹王廟與建設場景并提，傳遞出對社會主義建設的無限期待。據說當時錢松嵒為了尋找獨特的表現角度，一大早便外出畫速寫，待大家醒來后找不到他，還虛驚一場。丁士青的《三門峽》（圖⑦）則采用了俯視角度，從整體來看較為接近傳統山水畫的構圖視角。全畫由近、中、遠景組成，建設工地與大壩集中在畫面的左下方，中景的山體雄渾厚重，畫面兼皴帶染，富有傳統山水畫的韻味，現代化建設的內容則自然融入其中。盡管三幅作品同題，但畫家的立意、構圖、手法各不相同，展現出各具特色的藝術面貌。

新中國成立后，新金陵畫派畫家們還嘗試對新興工業題材進行表現。亞明在“兩萬三千里”寫生途中對新興鋼鐵廠格外關注，沿途積累了大量速寫作品，創作出組畫《鋼鐵捃拾集》（圖⑤），在1961年于北京舉辦的“山河新貌”畫展中廣受贊譽。畫家郁風曾評價道：“誰說煉鋼必須用油畫的高光才好表現？國畫的水墨渲染同樣表現了煉鋼的氣氛。亞明巧妙地運用了潤墨，利用了紙的空白，用紅色在人的全身畫出爐火的反光，形成單純、強烈的對比效果。廠房中復雜的機器也處理得簡練干凈，給人生動的輕快之感。”此外，同行的畫家魏紫熙畫了《武鋼寫生》，張晉畫了《出焦》（圖⑥），張文俊畫了《煉鋼》，畫家們用傳統水墨的方式表現這一前所未有的題材，在描繪新中國工業建設實況的同時，謳歌人民的創造之力。

對生產建設場景的描繪，是新金陵畫派畫家們對傳統繪畫題材的一次突破。自20世紀50年代以來，不少畫家在表現此類題材時呈現出簡單地將傳統山水加以現代人物點景的“夾生飯”模式，而在畫家們深入生活的實踐過程中，創作內容與藝術語言實現了超越。陳毅元帥曾對“山河新貌”畫展這樣評價：“這個‘夾生飯’燒好了，不是過去的添油加醋，而是從它的內容到它的形式，有了嶄新的變化。”

落筆寄山河

“太華五千尋，重巖合沓起”，對長期居住在江南一帶的新金陵畫派畫家來說，陜西華山無疑是令人向往的。在游歷華山途中，傅抱石特意提到明代畫家王履在創作《華山圖冊》后撰寫的《華山圖序》，畫家們對古代畫論與技法不時展開討論。傅抱石創作于1961年的《待細把江山圖畫》（圖①）是其重要代表作之一，散鋒皴筆恣意揮灑，表現出華山壁立千仞、云掩霧籠的壯闊景象，此作初稿便來自“兩萬三千里”寫生途中。錢松嵒的《華山青柯坪》（圖②）則是一幅帶有小青綠色彩的山水畫作。畫面中高山聳立，設色細潤，與傅抱石自由抒發的浪漫情懷相較，別有一番溫暖潤澤的人間煙火氣息。當時寫生團來到青柯坪后，傅抱石與幾位畫家駐留在此，而錢松嵒不顧花甲高齡與年輕人一起興致盎然地登上了北峰。從傅抱石與錢松嵒的作品來看，兩位畫家視角相近，華山北峰的雄姿清晰可見，但畫家的表現手法、用筆特征各相異趣，畫面所呈現出來的意境也完全不同。傅抱石雖留在青柯坪，但他捕捉到了華山神韻，實現了王履所言“但知法在華山，竟不知平日之所謂家數者何在”的創作境界，借辛棄疾“待細把江山圖畫”的詩句點題，用筆墨傳遞了具有時代意象的華山風姿。

延安，中國革命的圣地，也成為畫家們爭相創作的主題。傅抱石的《陜北風光》、錢松嵒的《延河長流》都是對這一主題的生動詮釋。前者視角較遠，畫面中山巒疊嶂、林木深秀；后者視角更近且高，以皴筆表現出山壁陡峭，延河蜿蜒。新金陵畫派畫家們筆下描繪的延安，呈現出革命浪漫主義色彩，成為當時畫壇關注的焦點。

位于南京城東的梅園新村，是國共談判期間中共代表團駐地，后建成梅園新村紀念館。作為錢松嵒代表作之一，《梅園新村》（圖④）別具意義。畫中近景以朱砂點染表現梅樹的壯美，遠處建筑的白墻黃頂掩映其中，院門前聳立著兩棵柏樹，挺勁繁茂。畫家憑借對構圖、色彩的巧妙經營，含蓄地表達了紅色主題的寓意。余彤甫所作《梅園新邨》（圖③）的表現視角則接近于寫生，近處以梧桐樹為景，中景有三兩行人與車輛，畫面以看似尋常的視角描繪出建筑院落一景，別具意蘊。丁士青的《梅園新村》也較為忠實于寫生，前景中是南京冬日的梧桐樹，園中紅梅綻放，正迎來參觀的游客。

此外，聚焦革命圣地主題的作品還有傅抱石的《棗園春色》、錢松嵒的《紅巖》、宋文治的《韶山聳翠》等。這批作品見證著傳統山水畫逐步呈現出更強的納構力、更新的樣式與面貌，在主題被提煉的同時，畫家的技法也得到了鍛煉。

同題作品的豐富性與多樣性，真實體現出新金陵畫派的自主與包容：一方面在主題表達上有著時代所賦予的共同任務與目標；另一方面在創作中又充分尊重畫家的藝術個性，形成了各自的表現方式與藝術風格。和而不同，成為這個繪畫群體在其成熟過程中最為可貴的品質。20世紀50年代以來，傳統中國畫曾遭遇質疑的聲音，傳統繪畫能否表現現實生活，已然成為擺在畫家面前最迫切的問題。新金陵畫派的藝術成就在于，畫家們通過寫生實踐將筆墨語言與現實生活相結合，他們筆下不僅有朝氣蓬勃的社會主義建設場景，還有對于風景名勝、革命圣地的藝術化表現，真正做到了新筆墨與新題材、新意境的融合。畫家們在時代命題的要求下勇于探索新的方向，同聲相應，各抒己懷，于拓展繪畫表現空間的同時堅守傳統繪畫的審美品格，在中國畫的發展歷程中留下了不可磨滅的時代印記。

（作者：宋力，系江蘇省國畫院一級美術館員）