去年（2024）跟張悅然閑聊的時候，第一次得知她的中篇小說《大喬小喬》被同時改編成了電影《喬妍的心事》和電視劇《許我耀眼》，當時就勾起了強烈的好奇心。

我熟悉這部小說，以至于當時一聽片名，就依稀能窺見兩個完全不同的班底陣容和改編思路——是喬妍還是許妍，她們與小說里的女主人公到底有什么樣的關系，這是一個很有意思的問題。

2025年，《喬妍的心事》和《許我耀眼》先后上映，我都看了。具體的作品擺在眼前，人物陸續從紙面上立起來，以完全不同的方式走過來，我的好奇卻并沒有絲毫減少——因為“喬妍”和“許妍”實在是太不一樣了。 

《許我耀眼》的熱播，在網上引發了異常熱烈的討論，我看到好幾個圈內人都“后知后覺”地發出驚呼——這真的是同一部小說改編的作品？同一部故事真的能有兩種甚至更多種截然不同的講法？

無論如何，這確實是一個很值得討論的現象，它涉及從文本到影像的轉化時，文學到底能有多大的彈性，以及這種彈性能帶來多少種可能。

這場討論最合適的對手當然是小說作者，那個最初給了喬妍或者許妍生命的作家。于是我找到了張悅然。在這個異常忙碌的十月，我們從線下聊到了線上，從國內聊到了國外。

——黃昱寧

張悅然, 作家，《鯉》書系主編。著有小說《天鵝旅館》、《繭》、《大喬小喬》等，文學評論集《頓悟的時刻》。作品被翻譯成英、法、西、意、荷、俄等十多種文字，入圍“奧康納短篇小說獎”、“亞斯納亞·波利亞納文學獎”等多項國際文學獎。

黃昱寧，作家、翻譯家，上海譯文出版社副總編輯。譯著近三百萬字。著有作品集《一個人的城堡》《小說的細節》《八部半》《體面人生》等。曾獲第二屆寶珀理想國文學獎等。現居上海。

黃昱寧（以下簡稱“黃”）：首先還是要祝賀《大喬小喬》這個故事的電影和電視劇的改編版本都也已經先后跟觀眾見面，而且在各自的領域都獲得了認可。

電影《喬妍的心事》入圍東京電影節主競賽單元，電視劇《許我耀眼》則成為近期播放量市場占有率最高的電視劇/網劇。我都看了，我的感覺是，把它們跟小說放在一起看，其實是三個有著相似的人物設定框架，但其實兩兩之間都截然不同的故事——但它們反過來可以證明《大喬小喬》是一個非常有生命力和成長性的故事，它適合被賦予不同的想象力，捏出不同的形狀。

所以，首先我要問的是，這部小說被改編成電影和電視劇的過程中，有沒有發生什么你覺得特別新奇有趣的事情，或者值得一說的、由“跨界”帶來的沖突與啟發？

張悅然（以下簡稱“張”）：對我來說，最大的啟發，就是使我更加深刻地認識到，小說與電影，小說與電視劇，這幾種藝術媒介的呈現方式和受眾是多么地不同。

小說的成立，不等于電影的成立，劇集的成立。電影和電視劇必須在自己的形式中，探索其合理性。改編是一種重新創造，原來的小說只是一個藍本，一張可以背叛的圖紙。

此外，從小說刊載到電影或劇集問世，這當中有一定的時間差距，電影和劇集一方面在演繹小說里的故事，一方面也在于當下的大眾情緒、話語表達方式共振，它們需要實現的同步性，遠遠高于小說。這些也是在改編中，需要考慮的問題。

黃：在小說里，喬妍姓許——因為在十五歲那年，辦身份證的時候，她改成了姥姥的姓。許妍和她的姐姐喬琳，有很長的一段時間里，都被困在原生家庭困境里。她們的父母，將平生受到的不公正待遇，將無法化解的一腔怨恨，分攤在了姐妹倆羸弱的身軀中。

“她們的不幸，最終都會成為爸媽伸冤的資本。”我一直記得看小說時，被這個冷靜而酷烈的句子擊中的瞬間。所以小說一開頭，就是喬琳猝不及防來到北京讓許妍收留，身懷六甲。

到了電影里，喬妍一直是喬妍，沒有姓過許。整部電影在情節走向和人物軌跡上，都與小說相去甚遠。

也許，考慮到對歷史傷痛的深度剖析是文字而非影像的專長，所以這一部分在電影里被最大程度的壓縮和淡化。姐妹倆復雜曖昧的關系被簡化掉了光譜中的灰色地帶，剩下了大體上非黑即白的兩極。

“身份”的合法性成了電影情節線上的矛盾焦點。為此，編導特意把故事發生的場域搬到近年影視劇最喜歡征用的的頗具隱喻色彩的地名：云南和緬甸。跨過那道神秘的邊境，跟著于亮私奔的喬妍就可以義無反顧地把“喬妍”的身份留給妹妹。

當這個具有唯一性的“身份”在多年以后成為可以要挾大明星喬妍的軟肋時，這個故事就被激發出一系列更容易納入商業邏輯的連鎖反應：綁架與逃離，控制與反控制，戲中戲（在戲里演孕婦的喬妍與戲外當真孕婦的姐姐，與當年死于生育的母親的命運遙相呼應），明星的自由意志與資本裹挾……

你怎么看待電影處理姐妹糾葛的方式，對云南/緬甸的地理設定又是怎么看的？

張：小說《大喬小喬》里，兩姐妹之間的沖突，很大程度來自于他們的父母。父母變成了未被妥善處理的“歷史”，影響著兩姐妹的人生。姐妹兩人的分歧，在于對待“歷史”的態度不同。姐姐選擇承擔，妹妹選擇擺脫，矛盾由此產生。

但是在電影里，可能需要更直接的方式，來展現姐妹之間的沖突。于是代表著歷史的父母，被換成一張身份證。兩人只有一張身份證，誰都想要，矛盾變得一目了然。“身份證”也很好地將小說里妹妹希望取代姐姐，成為姐姐的心理活動外化了。

《喬妍的心事》的導演加入之后，將自己的身份背景帶入了這個故事。小喬生于云南，長于緬甸，那片炎熱、繁茂的甘蔗林，成為她甩不掉的過去。它與現在時里寒冷肅殺的北京，形成巨大的反差。

這種極致的差異，在小說里并不是很必要，甚至顯得過于刻意，但是在電影里，過去和現在的截然不同，建構出了人物心靈世界的縱深，我認為還是很必要的。

黃：電視劇不像電影那樣左右為難，它并沒有試圖在努力遵循商業片邏輯的前提下小心翼翼地堆疊上文藝審美——它顯然完全在按照前者的規則運行。

一開頭三集講的都是主持人許妍（這個姓氏顯然撿回了小說的情節）如何雇傭演員假扮父母，打入富豪沈皓明家，互相真真假假地“獵取”，一步步靠近嫁入豪門的夢想——但這個夢想里當然預埋了后來隨時可能爆的雷。

直到第四集，姐姐喬琳才來到北京，姐妹之間的關系、原生家庭的陰影，這些設定都還有跡可循，但重心完全落在許妍這個人物上—— “‘許’我耀眼”這個標題也說明了這一點。

讓我印象比較深刻的是，盡管電視劇節奏飛快，特別通俗，但在塑造許妍這個人物的時候，緊緊抓住了原著里的一句話：“（許妍）想從人堆里跳起來，夠到更高處的東西”，并用很多簡單有效的情節劇的方式，將這一點強化、放大。

你怎么看待電視劇的改編？

張：電視劇的確完全圍繞妹妹許妍展開，展現了她是如何在大城市里獲得自己的一席之地的。童年愛的缺失變成她迫切想要出人頭地的緣由和動力，由此生出嫁入豪門的愿望，似乎變得很合理。

我記得在小說剛發表的時候（2017年），有人跟我探討它的影視改編時提到，可能需要改掉許妍希望“嫁入豪門”的設定，因為觀眾可能無法認同這樣“虛榮”的人物。但是幾年間，觀眾似乎發生了很大的變化。彼時的“虛榮”變成了現在的“真實”。“欲望寫在臉上”成了一種褒獎。

另外一個有意思的地方，是許妍的職業變化。2017年的時候，還有更多傳統的電視節目及主持人，隨后幾年里，電視節目少了，這種主持人也少了，如果許妍一直做美食節目主持人，似乎很難展現出人物的活力。

電視劇的改編中，編劇很巧妙地將“直播”“創業”這些當下熱門的職業，加入到許妍的人生履歷里，讓這個人物變得更有生氣，更真實可親。

黃：電視劇有哪些讓你覺得意外，沒有想到的地方？

張：電視劇有足夠的篇幅，可以容納更多人物的成長和改變。比如沈皓明的母親于嵐這樣的角色。

在小說里，她是個形象比較單一的闊太太，傲慢，自以為是。但是在電視劇里，這個人物也是有改變的。當她為許妍辯護，指責身邊的闊太太說，“咱們才富了幾年，有什么資格在這里嘲笑自食其力的人呢”的時候，她似乎在反思和反省。

我看到像她這樣在小說里被忽視、被擠壓的人物，到了熒幕上有了自己的光彩，感覺很奇妙。

黃： 我這兩天也在重讀《大喬小喬》。其實我很能理解，為什么影視行業會不約而同地看中這個故事，覺得它適合被改編。

它確實自帶一些時下的熱點問題，比如女性成長敘事，女性之間的相互牽絆、沖突和托舉，對都市叢林法則的拆解，城鎮之間的矛盾、身份認同，等等。

這些話題在小說里表達得很簡潔，但保留著復雜和曖昧的光譜，折疊著多層次的延展空間。到了電視劇，我們可以看到它們是怎樣被大刀闊斧地簡化，如何被突出和放大其中的“爽點”，如何不深究現實邏輯，毫無壓力地放大反轉的“鉤子”——這顯然是一種短劇化的敘事方式。

我的疑問是，當這樣的影像改編方式大獲成功之后，你對于小說的未來，會產生什么新的看法呢？是覺得這兩種藝術形式本質上如此不同，所以更相信文學無法被替代呢，還是會因為新一代受眾口味的變化而對傳統形式的小說的前途感到憂慮？你究竟是信心多一點，還是擔心多一點？ 

張：我覺得嚴肅文學和當下的電視劇確實相距很遠。想要成功轉化，改編的幅度可能就會很大。小說最終提供的可能是幾組人物關系，或者是主要人物的精神內核。它們可以釋放出很大的力量，但前提是創作者必須相信這一點。

現在電視劇的節奏，變得越來越快，也就是說，講故事的效率在不斷提高。觀眾習慣了這種效率，也將這種標準用來評鑒嚴肅文學，如果是這樣，他們勢必是會失望的，因為嚴肅小說里容納的故事沒有那么多，也很難有那么多大開大合的轉折。

而且留白太多，讓讀者自己要做的“作業”太多，這些都是嚴肅小說對讀者形成的挑戰。

在這種情況下，嚴肅文學讀者的減少，幾乎是不可避免的趨勢。但我對小說的未來還是有一些信心的。特別是在人工智能出現之后，我覺得人們很快會對那些范式化的、重復而缺乏創意的敘事感到厭倦。真正有創造性的敘事，則會凸顯出它的意義。

黃：“讓讀者自己要做的作業太多”——這個確實。很大程度上，取決于未來的讀者到底還能不能從“做作業”里獲得樂趣。

小說里其實特別動人的部分是許妍和喬琳之間互相依存的關系，以及結局時許妍替喬琳撫養孩子的那種具有象征意義的“接力”的關系——仿佛一個人的生命借助另一個人繼續活下去。

原著里有這樣一段話：“許妍說，你要是知道后來發生的事，當初就不會那么希望了。喬琳說，我還是會那么希望的。我從來都沒覺得不該有你，真的，一剎那都沒有，我只是經常在心里想，要是我們能合成一個人就好了。她握住了許妍的手。她的手心很燙，仿佛有股熱量流出來。”電影在一定程度上傳達了這層意思，通過鏡頭語言；電視劇則完全抹去了原先的悲劇色彩，變成淺顯直白的喜劇，讓她們很快在逆境中結盟，共同創業，在網上做起了服裝生意。

但說實話，我還是更懷念小說里的寫法，它讓我想起很多我們熟悉的小說。從簡·奧斯丁的《理智與情感》到瑪格麗特·阿特伍德的《盲刺客》到費蘭特的《我的天才女友》，理想女性的完整人格似乎都是需要互為鏡像的一對拼合而成的——都在或多或少地表達“要是我們能合成一體就好了”。

所以我想借這個機會，問問你是怎么理解女性文學中這個“互相完善”的母題的？在你的小說中，是不是也包含了這樣一份“作業”，需要讀者，尤其是女性讀者一起來解答？

張：我一直覺得，一個作家能寫哪些主題，會寫哪些主題，幾乎是很命定的事。兩個女性之間的鏡像關系，好像從一開始，就是屬于我的主題。

我出版的第一本長篇小說《櫻桃之遠》里，就有兩個命運緊密相連的女孩。從那之后，兩個互為鏡子的女人，就不斷以各種形式出現在我的小說里。《大喬小喬》里是姐妹，到了《天鵝旅館》里是主仆。很多時候這并非我刻意所為，只是當我把其中一個寫出來的時候，另一個就會跑進故事里來找先前那一個，就好像她們是成雙成對的，只寫一個人的故事是不可能的。

或許我覺得一個女人在這個世界上，是飄搖的，無所依傍的，真正可以與她產生連接的，其實是另外一個女人。是那個女人讓她能夠看到自己，幫助她成長。

我發現在文學作品中，男性人物和女性人物在面對另一個自己（the double）的 時候，態度很不一樣。男性人物通常想干掉那個像自己的人，這很好理解，因為那個人的存在，威脅到了自己作為獨一無二的個體的意義。但是女性人物，面對“另一個自己”，則是想和她“合為一人”，這個想法含有一種悲傷的色彩，似乎暗示了女性天生覺得自己是殘缺的、不完整的。

最終，不管現實如何，女性人物總是會將“另一個自己”內化成自己的一部分，她的精神世界因此變得更開闊。《大喬小喬》的最后，大喬死去了，但她也內化為小喬的一部分，真的與小喬合為了一人。

黃：這段說的真的特別好。很可能只有兩個女性寫作者，才會對兩性面對“另一個自己”時采取的不同文本策略，如此敏感。

剛才我說過我在《理智與情感》《盲刺客》和《我的天才女友》里看到女性的鏡像；與此同時，我在《天才雷普利》或者《道連格雷的畫像》里看到了你所說的——“男性人物通常想干掉那個像自己的人，”這真的是一個連綿不絕的、說不盡的話題。

說起改編，其實在我印象中，你近年的小說里還有一部我很喜歡的《天鵝旅館》——我甚至覺得它更適合被改編，只是不一定從電影或者電視劇開始，它的某些特質讓我“腦補”出舞臺劇的樣子，可以是話劇甚至音樂劇。

順便說一句，我看到了《天鵝旅館》的英文版，封面很好看，也很具有國際范兒，這種具有戲劇張力的作品常常更能突破語言與地域的限制。我想問的是，你在創作這部小說時，有沒有試圖借用一些舞臺的或者影像的語言，構建《天鵝旅館》的場景與人物？

張：在寫小說的時候，我不會去想當它在別的媒介上該如何呈現。也就是說，我構建一個場景的時候，純粹是出于小說敘事的需要。

這種視覺化，是通過文字及聯想實現的視覺化，它與直接用影像呈現的視覺化是不同的。

建立場景，在寫作中對我是很重要的。我的人物必須在合適的地方才會動起來。有時候缺一場雨，缺一盆花都不行。《天鵝旅館》里的那只鵝，一開始進入小說的時候，只是因為我覺得面包車里很窒悶，很壓抑，男孩缺少“游戲”，要游戲，就要有游戲的伙伴，鵝就出現了。

事實上，很多在小說里震撼人心的場景，都是無法照搬到電影里去的，即便我們說它們很有“電影感”。比如說在《克拉拉與太陽》靠近結尾的地方，被主人棄用的機器人克拉拉試圖透過高處的窗戶，仰望到天空中的太陽。這個畫面如果用影像呈現，或許也會很動人，但是那種震撼還是無法和想象相比。

因為太陽是一種在想象里遠比在現實中更美，更神圣的事物。