本文所寫(xiě)的四位作家，是否屬于新京派，可能存在爭(zhēng)論。用一個(gè)固定的概念來(lái)形容有差異性的人，大概會(huì)簡(jiǎn)化我們的認(rèn)識(shí)，所以被表述者也可能覺(jué)得言不及義。不過(guò)在梳理北京的散文簡(jiǎn)史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，在端木蕻良、汪曾祺之后，典雅的文章之道漸漸轉(zhuǎn)入紛紜復(fù)雜的語(yǔ)態(tài)里，新起的寫(xiě)作者不再按照五四后形成的隨筆方式潑墨為文，他們的筆墨幾乎沒(méi)有士大夫的余韻，舊的文脈在他們那里是模糊的。這些人的文章顯得更為自如、直接，對(duì)于辭章的使用不見(jiàn)拘謹(jǐn)之態(tài)。這里主要之點(diǎn)是對(duì)于傳統(tǒng)的文脈的疏離，翻譯體深深影響了寫(xiě)作過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，小說(shuō)筆法偶也出現(xiàn)在一些文本里，但又非民國(guó)時(shí)期的雜文，因?yàn)樯婕白晕业慕?jīng)驗(yàn)和知識(shí)趣味，有時(shí)也夾帶著某些哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，直面內(nèi)心的表達(dá)帶出幾分先鋒意味。

這種變調(diào)乃新知識(shí)人自我意識(shí)的另類(lèi)表達(dá)。他們的經(jīng)驗(yàn)不同于民國(guó)時(shí)期的作家，多了后革命時(shí)代的滄桑之感。他們?cè)趯?xiě)作中自覺(jué)地與庸俗主義劃清界限，那些被世俗觀念污染的語(yǔ)言被新式的辭章代替了。可以看出，許多寫(xiě)作者打破了舊的文章觀念，更注重詞語(yǔ)的力量感，在表達(dá)的意蘊(yùn)上，有了挑戰(zhàn)慣性的沖動(dòng)。在這里，我們會(huì)看到政治隱喻、思想隱喻和生活隱喻的迂回轉(zhuǎn)動(dòng)，在處理不同的話題時(shí)，眾人無(wú)形中形成了懷疑主義語(yǔ)態(tài)，在直面現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中直抒胸臆。而有時(shí)，五四時(shí)期的啟蒙理念也藏在字里行間，“陶鑄神情，啟悟耳目”，人道感和批判意識(shí)跳躍在深層結(jié)構(gòu)之中。他們的文章不是簡(jiǎn)單的觀念的重復(fù)，而是在處理自我經(jīng)驗(yàn)時(shí)的精神追問(wèn)。在這里，不安于固定的表達(dá)搖撼著枯老的林木，流動(dòng)的詞語(yǔ)催出一片新綠。

新一代的京派作家都曾在象牙塔受過(guò)教育，但思想?yún)s在廣闊的天地間。于是，在他們那里很少感受到書(shū)齋人的悠然之氣，也無(wú)拘泥于經(jīng)典的慢條斯理。他們的寫(xiě)作迅猛、直接、毫不溫吞，有時(shí)將自我放逐到荊棘之地，穿越暗區(qū)時(shí)，帶有幾分愜意。他們拒絕停留在原地，而是義無(wú)反顧地行走著，而在這種行走中，引無(wú)數(shù)讀者出離野徑。所有的唯唯諾諾、故步自封，都被棄之腳下，代之而來(lái)的是精神的高蹈，那些詞語(yǔ)靈光閃動(dòng)，不諳俗諦，仿佛思想的風(fēng)箏，我們須抬頭方可見(jiàn)到。

張承志并不喜歡京派遺風(fēng)，他更像一個(gè)左翼作家。但考慮到他給知識(shí)論提供的資源甚多，放在大的新京派語(yǔ)境來(lái)討論他，可能更凸現(xiàn)他的價(jià)值，因?yàn)樗麨榫┏侵R(shí)界寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型帶來(lái)不小的沖擊，引發(fā)了辭章的變遷。他在20世紀(jì)八九十年代的作品像一股旋風(fēng)，席卷文壇，王蒙談到他的寫(xiě)作時(shí)頗為激賞，以為達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｄ切﹣?lái)自中亞與東北亞精神蹤跡的寫(xiě)作，模糊了小說(shuō)與散文的界限，尤以關(guān)于內(nèi)蒙古、新疆、甘肅的歷史的描述顯出特色。所出版的《綠風(fēng)土》《荒蕪英雄路》《清潔的精神》等，雄奇悲慨，蕩氣回腸，一種高遠(yuǎn)的情思將人引入圣境。這位理想主義的書(shū)寫(xiě)者，將60年代形成的精神轉(zhuǎn)換成孤獨(dú)戰(zhàn)士的吶喊，帶著沉重之思，行走在顛躓之路上。

張承志血液里流淌著魯迅的精神元素，討厭平庸、猥瑣的生活，內(nèi)心總有一種自我超越的氣韻。在《致先生書(shū)》中，他對(duì)于魯迅身上的俠氣、膽氣與極致，贊賞有加，那股原創(chuàng)的偉岸之魂，蕩滌了污泥濁水。魯迅不過(guò)以人為筆，并無(wú)士大夫孱弱之姿，堅(jiān)硬的目光融化了千年巖石，這也恰是他看重的。從五四到今天，張承志看到了一條屬于自己的路。在人們?nèi)找孢h(yuǎn)離英雄的時(shí)代，他的文章呼應(yīng)的卻是日益與人隔膜的遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)。

在大量散文中，他還把目光投向草原與西北高原，描繪了中原土地難見(jiàn)的少數(shù)民族的英姿。他覺(jué)得在那片空曠、貧瘠的地方，恰有最為豐富的人性之光，并以為這可以療救世俗社會(huì)平庸之病。這其實(shí)也是英雄夢(mèng)的另一種表達(dá)。《午夜的鞍子》《離別西海固》《二十八年的額吉》對(duì)于北方少數(shù)民族生活的某種體認(rèn)，血是熱的，感情干柴般燃燒著。從湟水到六盤(pán)山，在西北高原，貧瘠的土地卻飄動(dòng)著沒(méi)有被污染的圣潔精神，感到心靈的充實(shí)比財(cái)富的積累更為重要。作者在牧民、鄉(xiāng)里的娃子那里，發(fā)現(xiàn)了都市沒(méi)有的光亮，而這些，乃世間最為珍貴的遺存。

在新世紀(jì)到來(lái)之前，他寫(xiě)出那篇著名的《清潔的精神》，其實(shí)是五四時(shí)期的青年所喊出的聲音的再現(xiàn)，只是更帶有時(shí)代的針對(duì)性罷了。他從《史記·刺客列傳》中找到了復(fù)仇意識(shí)的源頭，對(duì)于為弱者而殉道者三致意焉。由此聯(lián)系起魯迅《鑄劍》中視死如歸的畫(huà)面，告訴讀者，這里才是中國(guó)精神的高地。而《無(wú)援的思想》一文，有對(duì)于西方的霸權(quán)意識(shí)和殖民理念的揶揄，面對(duì)時(shí)代的變遷，左翼的思想不僅沒(méi)有弱化，反而更濃厚了。在經(jīng)歷了域外多國(guó)的漂泊后，中國(guó)人的身份意識(shí)和自尊意識(shí)油然而出，回到故土后，忽地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化當(dāng)該被重新理解，這種自省與冷思，給所處時(shí)代帶來(lái)了異樣的聲音，“試圖從歷史傳統(tǒng)、民間文化、宗教中，尋找維護(hù)精神‘純潔性’的資源”［1］。

作為考古學(xué)出身的作家，張承志對(duì)于淹沒(méi)的文明頗為敏感，他知道傳世文獻(xiàn)的局限，在荒蕪之地尋找新的精神資源，在他看來(lái)不是沒(méi)有可能。在眾多的散文中，他既注重田野調(diào)查的過(guò)程，也善于提取精神的價(jià)值，對(duì)于形而上的閃光，充滿好奇?！稙榱四耗辍穼?xiě)自己的導(dǎo)師翁獨(dú)健先生，那些哈佛的背景并沒(méi)有使他膨脹自我的意識(shí)，在默默培養(yǎng)學(xué)生的年月，他停止了自己的寫(xiě)作，采取了一種無(wú)聲的緘默狀態(tài)。張承志在導(dǎo)師的異樣選擇里，看到的是“一個(gè)深?yuàn)W的謎”。那種無(wú)字之書(shū)比起世間的夸夸之談的著作，可能更有深的隱喻。他在《祝福北莊》一文寫(xiě)到了鄉(xiāng)民的“腹議”與“追求默默不語(yǔ)的交流”，有一種儀式不是語(yǔ)言，而是彼此心靈的面對(duì)。它勝似語(yǔ)言，無(wú)論知識(shí)界還是民間，真的精神是在面對(duì)面時(shí)的氣息的互動(dòng)，目光的對(duì)視中體現(xiàn)的。審美有時(shí)候覆蓋了知識(shí)。在歷史、語(yǔ)言和信仰之間，后者的意義可能更吸引他的選擇。所以在其峻急的文字間，空白處有無(wú)言之言。這些句子也讓人想起廢名、張中行對(duì)于詞語(yǔ)表達(dá)的認(rèn)識(shí)，只是遠(yuǎn)離書(shū)齋之氣而已。

對(duì)于張承志而言，從世界看中國(guó)，和從中國(guó)看世界，圖像不一，但南北未裂，心境攸同，那些關(guān)于北美、日本生活的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于巴勒斯坦人的命運(yùn)的描述，延續(xù)了國(guó)際左翼人士的傳統(tǒng)。《第三只眼》《撕了你的簽證回家》《波斯的禮物》有他一以貫之的思考，一個(gè)有信仰的人對(duì)于流俗的抵抗，沒(méi)有回旋的低眉，而是帶出強(qiáng)力意志的旋渦。《以筆為旗》說(shuō)：“我懂了為什么在異國(guó)我能制造勝仗甚至是險(xiǎn)惡的打勝，卻一直無(wú)法選擇的原因”，“而此刻我敢宣布，敢應(yīng)戰(zhàn)和更堅(jiān)定地挑戰(zhàn)，敢豎立起我的得心應(yīng)手的筆，讓它變作我的戰(zhàn)旗”。這是我們?cè)?0世紀(jì)30年代共產(chǎn)國(guó)際戰(zhàn)士那里就聽(tīng)過(guò)的聲音。

從20世紀(jì)60年代養(yǎng)成的神意的莊重感，在20世紀(jì)90年代被一遍遍激活，對(duì)于全球化和資本的警惕，使他成為弱小民族的知音，和底層思想的捍衛(wèi)者。但這也帶來(lái)一些爭(zhēng)議，對(duì)于他的批評(píng)也?？梢?jiàn)到。過(guò)于疏離科學(xué)文明和文藝復(fù)興以來(lái)的思想，是否會(huì)滑入暗區(qū)？不過(guò)他的語(yǔ)態(tài)表現(xiàn)出了對(duì)此的一種不屑，那些紳士之語(yǔ)與流行之調(diào)都不能改變其宗，因?yàn)閿[脫了腐儒中和之音，在一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，需要一種摩羅聲音。他之所以在思想上與魯迅一直存在一種共振的關(guān)系，從生命體驗(yàn)與瞭望世界的視角看，就不難理解了。

張承志的書(shū)寫(xiě)中，很少談?wù)撍囆g(shù)理論，但無(wú)論章法還是筆意，都暗含玄機(jī)。他不喜歡舊文章的陳腐之語(yǔ)，對(duì)于紳士的扭捏之態(tài)也深?lèi)和唇^。其語(yǔ)言節(jié)奏鏗鏘，迂回轉(zhuǎn)折中有超邁之響。有時(shí)候也能感到，慷慨悲歌中不乏孤寂中的凄涼，但又不見(jiàn)沉淪之影，仿佛草原勁風(fēng)縷縷，吹散天上亂云，露出晴天一片。這種有節(jié)奏的語(yǔ)言，和帶質(zhì)感的詞語(yǔ)之輪，碾碎了陳言陋語(yǔ)，在空漠的原野，銜接了天音。于是一種被日光洗禮過(guò)的詞語(yǔ)，晶石般閃閃發(fā)光，早已洗掉了市井的粉塵，回到了上古般的元?dú)饫铩＞彤?dāng)代散文風(fēng)格而言，他以別樣的詞章，傲立人前。

與張承志不同，王小波是現(xiàn)代科學(xué)思想之子，他的邏輯思維，知識(shí)論軌跡，帶著嚴(yán)明的理性。在20世紀(jì)90年代散文隨筆熱中，王小波的作品仿佛空谷足音，踏醒了眾人之夢(mèng)。與同代人不同的是，他的文字有很強(qiáng)的敘述力量和荒誕之感，擺脫了空泛說(shuō)教，在思想上多了通達(dá)感和人文本色。除了出身于學(xué)者家庭，深染哲學(xué)氣味之外，他的插隊(duì)與留學(xué)經(jīng)歷都豐富了自己的寫(xiě)作，文字充滿了智性。有時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)與先鋒意識(shí)流動(dòng)在文本深處，批判性與趣味性環(huán)繞著精神之塔，任意而談中，世界主義目光無(wú)所不在。

王小波的精神資源看不到多少俄蘇文化背景，倒是常?；厥幹_素與維特根斯坦的亮音。他在《讀書(shū)》《東方》《博覽群書(shū)》上的文章，啟蒙的話語(yǔ)并非魯迅、胡適式的，但精神與五四那代人不無(wú)交叉之處。他的大量文章帶有嚴(yán)明理性意味，嘲諷種種愚昧主義，覺(jué)得當(dāng)國(guó)人失去思考的能力的時(shí)候，需輸入更多的學(xué)理?！端季S的樂(lè)趣》好似透出他的精神哲學(xué)，以為以往的唯道德思維會(huì)帶來(lái)認(rèn)知的盲區(qū)?！耙杂薮澜倘?，那是善良的人所能犯下的最嚴(yán)重的罪孽。”牛頓、萊布尼茲、愛(ài)因斯坦就改變了世界，那是智性攀緣的結(jié)果?！冻聊拇蠖鄶?shù)》談的是表達(dá)的問(wèn)題，在沒(méi)有發(fā)聲的群落里，有著無(wú)詞的言語(yǔ)，那里有著存在的本真，如果被流行色遮蔽了目光，是當(dāng)要警惕的?！吨袊?guó)知識(shí)分子的中古遺風(fēng)》針砭時(shí)弊，揶揄了讀書(shū)人的迂腐語(yǔ)境，提倡研究實(shí)際問(wèn)題，以科學(xué)精神為要。類(lèi)似的看法，在《我看國(guó)學(xué)》《智慧與國(guó)學(xué)》都強(qiáng)調(diào)過(guò)，嬉笑怒罵中，銳氣閃動(dòng)，王小波的氣韻雖不同于幾位活躍的前輩張中行、金克木，而精神內(nèi)力庶幾近之。

許多隨筆都能夠看出王小波的博學(xué)與見(jiàn)識(shí)的通達(dá)。他喜歡調(diào)侃知識(shí)人的迂腐之見(jiàn)，告訴世人我們的文化缺少些什么?！秾?duì)中國(guó)文化的布羅代爾式考證》就從蕭伯納的劇本獲得隱喻，又言及布羅代爾的著作，強(qiáng)調(diào)“中國(guó)史學(xué)界沒(méi)有個(gè)年鑒學(xué)派，沒(méi)有人考察一下歷史上的物質(zhì)生活”。認(rèn)為中國(guó)人對(duì)于物質(zhì)生活的消極態(tài)度存在問(wèn)題。《人性的逆轉(zhuǎn)》從洛克哲學(xué)出發(fā)，批評(píng)了道學(xué)家的空幻之思，指出什么是有害的哲學(xué)?！陡ヂ逡恋潞褪芘翱瘛菲鋵?shí)描寫(xiě)了一種阿Q相，喜歡奴役與屈辱，那也是國(guó)民性的一種。不過(guò)他不是用俄羅斯式的悲劇觀念討論此狀，而是借用心理學(xué)的理論，透視內(nèi)中的要點(diǎn)。《關(guān)于格調(diào)》是一篇關(guān)于審美境界的話題，文章涉及維多利亞時(shí)期的英國(guó)文壇現(xiàn)狀，從自己寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代語(yǔ)境的反差里看出虛假寫(xiě)作的可笑。類(lèi)似的作品看得出作者精神的明快和運(yùn)筆的灑脫，微笑的敘述中藏著銳氣，雜感、雜思中，深沉的寄托帶出幾絲哲思。

這些泛著亮光的文字不都是在思辨中產(chǎn)生的，除了借用科學(xué)主義思想，更多是自我經(jīng)驗(yàn)的提煉。其行文帶有畫(huà)面感，道理多是在講一些故事的過(guò)程托出?！兑恢惶亓ⅹ?dú)行的豬》從插隊(duì)的經(jīng)歷說(shuō)起，以喂養(yǎng)豬的經(jīng)歷，道出被設(shè)置的生活的不同態(tài)度暗含的危險(xiǎn)?！兑訕?shù)與平等》也是云南務(wù)農(nóng)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，從野史里的片段討論諸葛亮砍椰子樹(shù)的對(duì)錯(cuò)。意思是，為了所謂平等，打壓聰明人而使之變笨，那么社會(huì)就被蠢人占領(lǐng)了?！妒⒀b舞步》講的是學(xué)校生活，當(dāng)被人誤解的時(shí)候，應(yīng)采取什么態(tài)度，其實(shí)大有學(xué)問(wèn)。王小波從自己的故事得到結(jié)論，孟子的推己及人之說(shuō)，有時(shí)候并不都對(duì)。這里就把差異性里的難題寫(xiě)出，直擊流行觀念的要害。這種寫(xiě)法，乃小說(shuō)家智慧的一種，形象里覓出道理，也正是古人智慧的現(xiàn)代版。不同的是，多了邏輯思維與反諷的筆法，就審美方式而言，他的言說(shuō)反襯出了諸多時(shí)代語(yǔ)病，那些宏大的亮詞在他的文本面前變得尷尬不堪。

與王小波同齡的作家?guī)缀醵茧y有他那種高的智性和思想的澄明。他欣賞卡爾維諾、尤瑟納爾、杜拉斯，中國(guó)翻譯家穆旦、傅雷、王道乾也是其所愛(ài)。在他的寫(xiě)作中，古代辭章經(jīng)驗(yàn)不多，但新文學(xué)中有文體感的寫(xiě)作者則是其追覓的人物。這使他與老一代京派學(xué)者不同，和同齡作家也拉開(kāi)了距離?？梢哉f(shuō)，王小波是回到了五四的起點(diǎn)，只是沒(méi)有滑入托爾斯泰的道德說(shuō)教中，而是多了羅素的智性和現(xiàn)代主義趣味，“把道德判斷轉(zhuǎn)換為智力判斷，由此突破了社會(huì)倫理探討的單一道德向度”［2］。王小波的存在證明了寫(xiě)作具有無(wú)限的可能性，而過(guò)去百年中被世人漠視的精神之樹(shù)，在他的園地里終于成長(zhǎng)了起來(lái)。

周曉楓是散文界的一個(gè)異類(lèi)，她放棄了傳統(tǒng)文章的詞語(yǔ)空間，無(wú)處不散發(fā)翻譯體延伸出來(lái)的先鋒意味，反雅化、反平庸，給她的筆墨帶來(lái)思考的波瀾。她的敘述語(yǔ)態(tài)有小說(shuō)元素與哲學(xué)沉思錄的痕跡，奇異體驗(yàn)，灰暗、罕有的，難以描述的自然界與人世間在她那里以變異的方式呈現(xiàn)在人們面前。

她的作品對(duì)于自我經(jīng)驗(yàn)的展示都非曖昧的遮掩，而是一種直視，反諷和自渡。溫和的、道德化的表述在她那里沒(méi)有溫床，興趣在幽微的深處，那些受難、殘疾、病苦、死滅深深吸引著目光。而被世人忽略的植物、動(dòng)物和海洋里的生命，都獲得了另類(lèi)的關(guān)注。

無(wú)論是自我記憶的回顧，還是閱讀感受，她的話題是帶有挑戰(zhàn)性的。《月亮上的環(huán)形山》用一個(gè)畸形的生命與父愛(ài)的故事，隱含著人類(lèi)宿命里的明亮之光，那些殘酷而陰郁之氣并沒(méi)有壓倒自己，反而于此生出靈動(dòng)之思。《琥珀》對(duì)于性愛(ài)的追問(wèn)與展示，涉及生命之謎，道德、法律，鮮于張開(kāi)的世界，被一次次打開(kāi)?！秮?lái)自美術(shù)的暗示》檢討自己回避惡的一種善良，可能遺漏存在的真相。那些不規(guī)則的審美大概更接近本真。她承認(rèn)“喜歡優(yōu)雅到病人般的虛弱”“寫(xiě)作必需有逼近破損的真相”?！赌挂隆穼?duì)于死亡的理解與記憶。疾病、死亡、骨灰、墓園，帶來(lái)悖反的思想，“青春期淪為悲觀主義者”，后來(lái)遭遇各類(lèi)死亡的經(jīng)驗(yàn)，感到與時(shí)間拔河的意義。《你的身體是個(gè)仙境》大膽坦露自己對(duì)于性別的態(tài)度，絲毫沒(méi)有衛(wèi)道士的言語(yǔ)，病態(tài)的潔癖過(guò)程，精神的超然自身的快慰如何克服欲念，成為成長(zhǎng)的標(biāo)志之一，而回歸自我，也是打開(kāi)身體的必然過(guò)程，這就有了幾分弗洛伊德的意味。

由于這種設(shè)境與體驗(yàn)的特殊性，作者似乎希望在被漠視的社會(huì)現(xiàn)狀中尋找到認(rèn)知世界的鑰匙?！恫寂钾垺穼?xiě)了家暴，《初洗如嬰》乃失憶的紀(jì)錄，《離歌》回望一個(gè)有才華的青年在不幸婚姻后的夭折，而《有如候鳥(niǎo)》則將筆觸伸向一個(gè)受傷的女子遷徙中的生命感受。周曉楓筆下的人生無(wú)不帶著灰暗記憶，她咀嚼那些被人們力圖一再擺脫的苦澀滋味，從幽暗里看人性承壓的可能性。這使她習(xí)慣于悲劇過(guò)程的體驗(yàn)，以致將夢(mèng)幻的烏托邦消解掉了。

對(duì)于動(dòng)物世界的凝視，使她收獲了另類(lèi)思想，試圖繞過(guò)人類(lèi)中心主義的藩籬，直視人之外的生命的意味。《巨鯨歌唱》對(duì)于海洋里的奇異生態(tài)的理解，與傳統(tǒng)表述已經(jīng)大異其趣?！杜呷说牡崖暋返莱鍪廊缩r為知曉的蛇的隱秘，它的性情、存在方式溢出人的想象。蛇在千百年里以不變應(yīng)萬(wàn)變，“古老的忠貞比撰刻在石碑上的誓言更為堅(jiān)定”。以蛇而觀世，作者發(fā)出別樣的感嘆，人對(duì)于動(dòng)物的無(wú)知也證明了思想的有限。在《幻獸之吻》里，作者描寫(xiě)了青蛙、蟻群、獅子、野兔、蜻蜓、孔雀、鹿等，都是非世俗的眼光。正如作者所言：“以兒童般未經(jīng)世事歷練的眼光來(lái)看待世界?！保?］作者將自己的寫(xiě)作從世俗意義上的審美中剝離出來(lái)。

某種意義上說(shuō)，周曉楓的寫(xiě)作是處于散文與讀書(shū)筆記之間的一種模糊狀態(tài)，“敢于下斷語(yǔ)，敢于面對(duì)真相”［4］。她除了對(duì)于自己經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省式的陳述之外，閱讀他人思想也顯得靈思萬(wàn)種?！逗谕挕贰堆挕贰堵淙展嗜饲椤返榷硷@示了她的把握文本以及文本之后的作者的能力，以感性的詞語(yǔ)復(fù)原閱讀的心緒，將穿越作品過(guò)程寫(xiě)成詩(shī)?！洞迫铩访枥L了無(wú)數(shù)女性作家，無(wú)論是女權(quán)主義者還是抹去了性別的書(shū)寫(xiě)人，她們的雄健、癲狂、走在魔鬼身邊的平淡，都成功克服了天然障礙。她深解蘇姍·桑塔格的自由和野性的想象力，欣賞尤瑟納爾“只看到魔術(shù)，而看不到魔術(shù)師”的神力。而安吉拉·卡特魔幻與巫術(shù)般的表達(dá)，亦讓她悟出天地玄機(jī)，品嘗了逆忤之美。寫(xiě)作對(duì)于周曉楓來(lái)說(shuō)，乃穿過(guò)云霧的逍遙，她告別了冰心的祖母式的柔情，也無(wú)宗璞的士人遺風(fēng)，諸多表述智慧都受益于域外藝術(shù)，乃至于帶出更多的翻譯體的氣味。這使她的寫(xiě)作與傳統(tǒng)散文溝壑更深，戲謔語(yǔ)態(tài)里的現(xiàn)代性感受，遠(yuǎn)離了日常生活的愜意，而擁有了形而上的愉悅。

周曉楓的散文告別了傳統(tǒng)文章的題旨，有時(shí)鮮于節(jié)制，文章顯得頗長(zhǎng)，小說(shuō)家的細(xì)致與畫(huà)家的靈動(dòng)，帶出長(zhǎng)長(zhǎng)的畫(huà)面。一方面是詩(shī)意的低語(yǔ)，哲學(xué)的意象偶有閃動(dòng)，另一方面則注重修辭的運(yùn)用，反邏輯的敘述句式指向悖論的身影。她不是從歷史的長(zhǎng)影里單一地襯托人的命運(yùn)之軌，而是在大地的萬(wàn)物對(duì)比里，從各種生命對(duì)象中尋找理解的參照。往往是一個(gè)意象疊加出另一個(gè)意象，濃彩重墨中，單一的個(gè)體感覺(jué)彌漫出天地間宏闊之氣。也因?yàn)檫^(guò)于密集而顯得脹滿，但詞語(yǔ)撞擊感強(qiáng)烈地?fù)u動(dòng)了讀者的閱讀習(xí)慣，不是順從讀者，而是在逆忤的路上不斷滑行，文字背后的幽默、從容、睿智，印證了探索性寫(xiě)作的意義，恰如作者所云：“寫(xiě)作，永遠(yuǎn)是孤軍奮戰(zhàn)，是一己之勇?！保?］

寧肯的文本很少有老北京的沉悶之氣。他既不是京味兒寫(xiě)作，也非京派筆墨的繼承者。無(wú)論是小說(shuō)還是散文，飄逸的與神秘的詞語(yǔ)組合成交響，他擁有的是一種都市語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，北京在他的筆下被一種怪誕和前衛(wèi)的詩(shī)化的語(yǔ)言壓縮在記憶的時(shí)空里。這些主要表現(xiàn)在《少年穿過(guò)七十年代的城》的文本，以及《北京：城與年》之中。他的寫(xiě)作是對(duì)于存在的體悟，并沒(méi)有傳統(tǒng)文章的布道感，而是捕捉不可確定的感覺(jué)瞬間，仿佛是20世紀(jì)80年代朦朧詩(shī)的一種放大，在斑駁陸離的畫(huà)面里，明示著時(shí)代的多種側(cè)面。

散文在他那里是可以與詩(shī)、小說(shuō)、繪畫(huà)同構(gòu)的存在，他的小說(shuō)也有散文化的傾向。諸多文字對(duì)于北京的神秘空間頗多感受，但也欣賞新北京的現(xiàn)代感的建筑帶來(lái)的陌生感里的歧義。在《我與北京》中，他寫(xiě)道：“北京越來(lái)越復(fù)雜，越來(lái)越不可把握，越來(lái)越怪誕，立體卻不透明。如果把北京比作一面歷史與現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的鏡子，那么在這面鏡子中，我越來(lái)越看不清自己?！保?］這可以看到他的審美走向和生命哲學(xué)。與老一代北京作家不同，他的記憶是改革時(shí)代理念的過(guò)濾，將前衛(wèi)的、挺進(jìn)陌生的哲思滲入文字之間。都市歷史在他那里是于凌亂與振動(dòng)中起舞，生命里的旋律跳動(dòng)著思想之痛與詩(shī)意之魂。因?yàn)槭闱槭降膿u曳，也就省略了胡同里的日常生活，北島與顧城的某些意向時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。他沒(méi)有劉心武、肖復(fù)興文本里深切的古都記憶元素，同樣是惆悵與感傷，在他那里是超越古文脈的現(xiàn)代感覺(jué)。由于這種理念，他對(duì)于現(xiàn)代化與都市改革的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古都?xì)v史，所作《中關(guān)村筆記》就記錄了科學(xué)家、企業(yè)家的不凡業(yè)績(jī)，這些智者和思考者，改變了北京生態(tài)，為古老的都市注入了夢(mèng)幻之光。在寧肯看來(lái)，北京的魅力之一，恰是有了這些精神界的先鋒隊(duì)伍。

除了北京，西藏是寧肯精神的另一個(gè)家園。他24歲去西藏工作，融進(jìn)雪山河谷，在神異的布達(dá)拉宮和雅魯藏布江那里，獲得異樣的體驗(yàn)?！逗拥膬砂丁穼?duì)于高原的花草雨雪的描繪，仿佛印象派繪畫(huà)，斑斕之色中靈思縷縷。他在《喜馬拉雅隨筆》《說(shuō)吧，西藏》《一個(gè)美國(guó)人在西藏》等文章里，敘述了自己內(nèi)心對(duì)于神秘文化的體認(rèn)，那些恍惚而幽遠(yuǎn)之色，時(shí)間之箭，喚起了對(duì)于存在的冥想，而精神軌跡與現(xiàn)象學(xué)、存在主義思想有所碰撞。他很少在隨筆中講確切的故事與完整的人物性格，世界在他那里是碎片化的存在，但在轉(zhuǎn)瞬即逝的光影與人形中，才領(lǐng)略到自我應(yīng)駐足之所處于何處。他有意遠(yuǎn)離本質(zhì)主義話語(yǔ)，從無(wú)法理喻和旋轉(zhuǎn)的空間，重新找到自己可以棲息的地方。

從本質(zhì)上說(shuō)，寧肯的追求帶有某些玄學(xué)意味，從《我的二十世紀(jì)》《思想的煙斗》《未選擇的路》幾本書(shū)中能看出作者對(duì)現(xiàn)代主義感受的某些認(rèn)同。而一些域外散文則沒(méi)有通常游記的意味，類(lèi)似哲學(xué)隨筆和先鋒派小說(shuō)家的低語(yǔ)。《虛構(gòu)的旅行》里的歐洲風(fēng)景是異質(zhì)文化里的各種獵奇感的幻化式表達(dá)，在巴黎與心中的薩特和加繆對(duì)話，于阿姆斯特丹則面對(duì)著梵高、塞尚的圖景一遍遍追問(wèn)。酒吧、咖啡店、商鋪在他的筆下都浮動(dòng)著精神暗香，由此諦聽(tīng)那些遠(yuǎn)處的聲音。這些使作者獲得了現(xiàn)代性的想象，一洗時(shí)間深處的積塵，沐浴在窄門(mén)之外的光澤里。而在《布拉格精神》里，寧肯于捷克首都布拉格的酒館、河流、高高的教堂頂端，以及卡夫卡、赫拉巴爾的遺跡里發(fā)現(xiàn)精神的星光，也袒露出心曲，他的審美觀與價(jià)值觀都于此得到表述：“我從不覺(jué)得李白、歌德、托爾斯泰是我內(nèi)心深處的依靠，但卡夫卡是，凱爾泰斯是，梵高是，所有弱的天才，黑暗中的天才，都是，某種意義他們是人類(lèi)的另一種依靠。”這種獨(dú)白，使面前的街市、電車(chē)聲和河光的細(xì)節(jié)變?yōu)楦拍?，這些詩(shī)化的詞語(yǔ)背后是現(xiàn)代哲學(xué)的碎片，故事與風(fēng)景并不重要，對(duì)精神太陽(yáng)的尋找才更有誘惑力。寧肯以現(xiàn)代都市反摩登的摩登語(yǔ)言，砌成了一座通天之塔。

到了耳順之年后，寧肯的寫(xiě)作依然保持著青春的語(yǔ)態(tài)，以此對(duì)抗著衰老。這種逆行式的寫(xiě)作可能會(huì)遺漏生命季節(jié)里的紋理，市井里的煙火也淡化了。他快意于對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的偏離，在意識(shí)的深處，寫(xiě)意才是根本。但這種寫(xiě)意又非古代墨客的自我吟哦，而是現(xiàn)代主義感覺(jué)碎片的散落，這不僅與老舍的傳統(tǒng)殊遠(yuǎn)，也與汪曾祺那代人頗為不同。他與周曉楓相似，似乎都不愿意滯于古都文脈，而是變?yōu)榫竦貓D上的遠(yuǎn)行者。這樣的寫(xiě)作切掉了歷史之影，以斷裂的方式，放逐自我，在自己熟悉的故土，成為異鄉(xiāng)之人。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

注釋

［1］洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第334頁(yè)。

［2］李靜：《王小波二題》，《新中國(guó)北京文藝60年1949—2009文學(xué)卷》，中國(guó)文聯(lián)出版社2010年版，第289頁(yè)。

［3］周曉楓：《與姜廣平先生對(duì)話》，載《周曉楓散文選集》百花文藝出版社2011年版，第285頁(yè)。

［4］孟繁華：《散文的氣質(zhì)》，北京出版集團(tuán)，北京十月文藝出版社2022年版，第205頁(yè)。

［5］周曉楓：《困獸之吻》，中信出版集團(tuán)2021年版，第333頁(yè)。

［6］寧肯：《我與北京》，載《京味浮沉與北京文學(xué)的發(fā)展》，張莉編，人民文學(xué)出版社2020年版，第285頁(yè)。