今年10月31日，是約翰·濟慈230周年誕辰。作為19世紀英國浪漫主義詩歌的璀璨群星之一，濟慈與華茲華斯、柯爾律治、拜倫和雪萊共同構筑了那個時代詩歌的壯麗星圖。雖然他的詩歌創作生涯僅有短暫的五年，卻在這轉瞬即逝的時光中攀登到了詩歌藝術的巔峰。

他游歷于各類詩歌體裁之間，經歷了數次詩風的嬗變，最終凝結出一系列閃耀著永恒光芒的杰作。他傾力創作的六首頌詩中，《夜鶯頌》《希臘古翁頌》和《秋頌》已然成為世界詩歌史上罕見的瑰寶；他筆下的60余首十四行詩使他躋身英國浪漫主義詩人中最為卓越的十四行詩大師行列；他的敘事長詩《伊薩貝拉》《圣亞尼節前夕》和《拉米亞》則將詩性敘事推向了新的藝術高度。

即便是他未及完成的《海披里安》,也被拜倫譽為“詩風崇高肅穆,與埃斯庫羅斯的悲劇比肩而立”。

在評析五位浪漫主義詩人的歷史地位時，王佐良曾一語道破其精髓：“華茲華斯與柯爾律治開創了浪漫主義的先河，拜倫使這種詩學理念在全球范圍內激起漣漪，雪萊則通過浪漫主義的棱鏡前瞻性地審視著理想世界。然而，就其對傳統詩藝的繼承與對后世詩學的影響而言，諸君皆不及濟慈之深遠。”

濟慈何以具備如此超驗的詩學魔力？答案蘊藏在《希臘古翁頌》那極具哲學思辨性的詩句中：美即是真，真即是美。這一命題不僅是濟慈詩學美學的核心理念,更是其整個藝術生涯的完美注腳。

對浪漫主義詩人而言，抵達“美”的彼岸或許并非難事。正如意大利美學大師克羅齊所言，語言本身即是一種藝術形式，語言學與美學實則同源同質。在黑格爾的美學體系中，詩歌被視為最高層級的藝術形式，是各類藝術形式的共同基質,而藝術處理的最高境界即是對美的彰顯。

然而，“真”的追尋卻往往困難重重，而要在藝術創作中實現“真”與“美”的辯證統一，更是難上加難。亞里士多德認為藝術源于對自然的模仿，而朱光潛則強調審美需要保持一定的距離。“真”與“美”仿佛永遠徘徊在藝術天平的兩端：過分傾向于“真”，貼近現實的觀照，往往會導致“美”的失落；過度追求“美”，又容易使作品陷入晦澀抽象的困境。如何在“真”與“美”之間尋找平衡點，或者說如何實現“真”與“美”的有機融合，成為濟慈在其短暫卻輝煌的詩歌創作生涯中不斷探索的終極命題。

他畢生致力于用詩歌最美的形式來表達最真實的情感體驗。

美的辯證：

濟慈詩學的形式探索

濟慈的詩歌世界是一個美的交響樂章。

在《恩狄米翁》的開篇，他以近乎宣言式的詩句昭示：“美的事物是一種永恒的愉悅”；在《海披里安》中，他借老海神之口道出美學真諦：“美即是力量的最高顯現，此乃永恒法則”。他在《希臘古翁頌》中為古希臘陶罐勾勒出一幅極致唯美的靜物畫卷：“啊，雅典的形制！臻于完美的儀態！身軀之上鐫刻著少女與男子的群像，枝條婆娑，綠草如茵；你啊，沉默的形態！以永恒的冷峻讓我們超越塵世思慮”。濟慈曾親手繪制過一幅古代陶罐的速寫，其上的圖案與這首頌詩中描繪的意象遙相呼應，形成了詩與畫的雙重美學對話。

英倫大地的最美風景在于其鄉村圖景，而英國鄉村的最極致時刻莫過于金秋時節。1819年9月的一個安息日午后，濟慈漫步于秋光中，被那種特有的溫煦氛圍所打動，遂凝神沉思，創作出了頌詩中的不朽杰作《秋頌》。詩中描繪的景象——“掛滿果實的藤蔓攀附茅舍”，抑或“蜜蜂沉醉于永駐的暖意”，乃至“你慵懶地倚坐于谷倉地面，任由秀發在揚谷的微風中輕舞”，再到“當層疊的晚霞為漸暗的天際鍍上一層玫瑰色暈”，這些看似尋常的意象，若是孤立觀之或許平淡無奇，然而當它們被詩人的藝術靈感串聯在一起，卻構成了英國文學史上最為瑰麗的秋色畫卷。

《秋頌》的藝術成就更在于其“畫中有畫”的獨特美學構造。濟慈巧妙地將16世紀意大利畫家朱利略·羅馬諾的《賽姬在谷物中酣睡》以及17世紀法國巴洛克大師尼古拉·普桑的《夏天，或路得與波阿斯》與《秋天，或希望之鄉得葡萄》等名作的視覺元素植入詩中，形成了跨越時空的藝術對話。濟慈的詩歌創作從一開始就與繪畫藝術形成深刻的互文性關聯，他在與海登、舍溫等畫家的交往中不斷提升自己的視覺藝術鑒賞能力，試圖借助繪畫的視覺表現力來彌補語言表達的局限。正是在這種潛移默化的藝術滲透中，濟慈的詩作自然而然地融入了豐富的繪畫藝術美感。

濟慈詩歌的藝術魅力不僅體現在其視覺意象的豐富性上，更在于其獨特的音樂性構建。正如郭沫若所言，“詩的生命在于其內在的音樂精神”。在《夜鶯頌》中，夜鶯的天籟之音化作一曲超越時空的永恒詠嘆調，“你盡情放聲，為盛夏譜寫華章”。這婉轉動人的歌聲穿越歷史長河，“這曾在遠古時代打動帝王與牧者心弦的歌聲”，不僅如此，“這天籟之音更曾令無數倚窗人沉醉其中”。當歌聲漸行漸遠，詩人陷入一種介于清醒與夢幻之間的詩性玄思：“我是在現實的清醒中，抑或在詩意的酣眠里？”1995年英國文學界的一項調查將《夜鶯頌》列入“最受歡迎詩作前十”，這一認可印證了濟慈詩歌藝術的永恒魅力。

存在的真諦：

濟慈詩歌的本體追尋

如果說濟慈詩歌中的圖畫意象與音樂性構成了其形式美學的外在表征，那么他作品中所蘊含的最真摯的情感則構成了其內在的本質之美。這些真實情感之所以能夠打動歷代讀者，正是因為它們觸及了人類心靈最為本質的共同體驗。這也印證了黑格爾關于詩歌永恒性的美學論斷——詩歌的永恒魅力源于其對人類普遍精神的藝術呈現。

在濟慈的詩歌世界里，最為動人的情感之一是對理想的執著追尋。他并非出身于文化世家，父親不過是倫敦一家馬廄的管理者；他未能完成系統的學術訓練，15歲便被迫離開校園，成為一名藥劑師學徒。直到20歲，他才不顧監護人的反對，毅然選擇了詩歌創作的藝術道路。

天才之所以稱之為天才，正在于其超越環境束縛、創造藝術奇跡的非凡意志力。對濟慈而言，詩歌是超越一切世俗價值的終極追求。他在致喬治的書信中坦言，倘若不能成就一位真正的詩人，他寧愿放棄生命本身。在創作長達四千行的詩歌史詩《恩狄米翁》之前，他曾向友人傾吐心聲：“我發現沒有詩歌便無法存活——沒有永恒的詩篇,半日也難以為繼,遑論一天”。

濟慈對詩歌的虔誠與熱望在《睡與詩》中得到了最為深刻的藝術表達：“啊，詩神！為了你我執筆疾書，縱然我尚未躋身你那浩瀚天國的光榮居民之列——難道我不該在某座巍峨山巔跪倒，直至感受到周身被一道熾熱的光華環繞，讓你的語言在我身上縈繞不去？”深知自己踏上詩路已晚，他愈發珍惜每一個可以創作的瞬間。他希冀一周能夠延展為一個時代，短暫的歲月可以延長為千年萬載。他向上蒼祈求：“啊!賜予我十年光陰吧!我定能在詩中超越自我，完成偉業，遵從靈魂的指引。”雖然上天未能應允他十年的祈愿，但他依然在詩歌中開辟了屬于自己的藝術王國，將短暫的光陰淬煉成永恒的黃金。“詩壇巨匠的神來之筆永遠是滋養我幻想的養料,或質樸或崇高的詩章,令我陷入深邃的思索與吟詠”。

濟慈詩歌中最為動人的另一重真實，是平凡生命在困境中展現的非凡堅韌。他的人生軌跡從未平坦——8歲喪父，14歲喪母，15歲被迫離開校園的庇護。外祖母遺贈的8000英鎊本可改善其境遇，卻因無休止的法律糾紛而成為虛懸的希望，直至他26歲因肺疾離世，這筆遺產都未能真正落入他手。在濟慈短暫的生命歷程中，物質的匱乏如影隨形，病痛的折磨揮之不去。然而，正是在這樣的困境中，他保持著罕見的生命樂觀與精神堅韌。

早在求學時期，濟慈就養成了一個獨特的習慣，無論身處何方，他總是選擇靠窗而坐，向外凝望遠方。這個習慣為他贏得了同窗們親切的稱呼——“窗邊的濟慈”。這一極具象征意味的意象被他完整地保留在了處女作中。在濟慈的藝術視野中，“啊，孤獨！若我與你注定相伴，愿不是在疊架的灰樓之中；請與我一同攀登陡峰，立于大自然的瞭望臺上”。在給兄妹的書信中，他更是以超然的筆觸描繪獨處的幸福：“我寫下這些文字，是想讓你們明白，我亦擁有屬于自己的至高愉悅。縱然我選擇獨居，卻從未感到孤寂。你們看，這其中毫無怨憤之氣。人能擁有多少幸福,我便感受著多少歡愉”。

然而，最令濟慈備受煎熬的，并非生活的困頓，而是在他傾盡心血的詩歌創作領域所遭遇的重創。

在19世紀初期，文學期刊作為影響公眾輿論的重要媒介，往往能決定一位作家的命運。作為一位具有革新詩風傾向的年輕浪漫主義詩人，濟慈的創作遭到了《布萊克伍德》和《季度評論》等刊物的猛烈抨擊。《布萊克伍德》在1817-1818年間連續發表四篇文章，指控濟慈的詩作“粗鄙不堪”，甚至認為他染上了“寫詩瘋狂癥”的時代頑疾。在發表《詩集》之后又推出《恩狄米翁》，在編輯部看來這更證實了濟慈已“病入膏肓”。《季度評論》則認為，濟慈的作品完全缺乏可以自證的理念，其筆下盡是毫無邏輯的胡言亂語，不過是為寫作而寫作，在獲得亨特的贊譽后更是表現出瘋狂的創作狀態。由于《季度評論》擁有更大的發行量與讀者群，其對濟慈持續的惡意抨擊造成了更為持久的負面影響，直接導致他肺部血管破裂，肺癆迅速發作并加劇惡化。正如雪萊后來所言，濟慈宛如“一朵嬌嫩的花朵在布滿蛆蟲的土壤中凋零”。

面對如此嚴苛的詆毀與摧殘，濟慈卻展現出罕見的從容與超然。在致友人的信札中，他寫道：“一個人對抽象之美的摯愛會讓其成為自己作品最嚴厲的批評者，贊譽或誹謗對這樣的人而言不過是曇花一現的漣漪”。在《致查特頓》中，他以近乎預言的筆觸寫道：“超越了忘恩負義的塵世與人間的憂愁，大地上仍有善良之人珍視你的芳名，不讓其受損，以真摯的淚水澆灌你身后的美譽”。

在美與真的辯證統一中，濟慈最終如他在《夜鶯頌》中所預言的那般，“在這午夜時分,安詳地向世人告別”。濟慈的生命歷程無疑是一部令人扼腕的悲劇：天才的早逝是悲劇，與芳妮注定無法圓滿的愛情是悲劇，宏篇巨制《海披里安》的未竟亦是悲劇。然而，正是在這些接連上演的悲劇性時刻中，濟慈的藝術創作獲得了最為深刻的情感升華。正如尼采所洞察的，悲劇具有凈化不良情緒、激發正面精神的雙重功能，并在這種陶冶與宣泄的過程中完成情感的升華。

濟慈的遺體長眠于羅馬奧理安城墻外的新教公墓，墓碑上鐫刻著他親筆所書的墓志銘：“此地長眠者，聲名水上書”。后世學者對這則墓志銘中“聲名”究竟是“書于水上”還是“以水書寫”尚存爭議，但無論作何解讀，這兩句詩行都為濟慈的離世增添了一層落花逐水的詩意雋永，讓他的藝術生命在靜水深流中不斷獲得新生。

在浪漫主義詩壇的星空下，濟慈的詩歌藝術不斷煥發新的生機。當濟慈離世的消息傳來，雪萊悲痛欲絕，相繼創作了《哀濟慈（殘稿）》和《阿多尼：挽〈恩狄米翁〉〈海披里安〉等詩的已故作者約翰·濟慈》。在雪萊的藝術視野中，“他活著，他醒著，死去的只是死神本身，他已與自然融為一體，在她所有的樂章里，從那雷霆的呻吟直至夜晚，甜美的鳥鳴中都能聽見他的呼吸”。雪萊的《阿多尼》標志著濟慈從一位無名詩人蛻變為文學巨擘的重要轉折。桂冠詩人丁尼生更是深深沉浸在濟慈詩歌的藝術世界中，對其所有詩作都懷有由衷的贊賞，他毫不猶豫地宣稱濟慈是19世紀最為偉大的詩人。在丁尼生的推崇下，濟慈的詩歌獲得了更為廣泛的讀者認可，其作品多次重版印行,在公共文化領域產生了深遠的影響。

超越時空：

濟慈詩學的現代性闡釋

濟慈的藝術生命在前拉斐爾派的畫布上獲得了新的表達形式。以濟慈詩歌為靈感源泉的繪畫創作成為其藝術事業的重要轉折點，畫作延續了詩歌的生命力，畫家們則擴展了詩人的影響版圖。1848年興起的英國前拉斐爾派畫家群以濟慈詩作為主題進行了大量的藝術創作，其代表作《伊莎貝拉》先后被米萊斯轉化為《羅蘭佐和伊莎貝爾》，繼而被亨特演繹為《伊莎貝拉和羅勒罐》。濟慈的詩歌文本與前拉斐爾派的繪畫文本之間形成了豐富的互文性對話，極大地拓展了其藝術影響的維度。

在跨文化的語境中，濟慈的詩歌藝術不斷煥發新的生機。如果說英國是濟慈的生命原點，意大利是其精神家園，那么美國則成為了當代濟慈研究的學術中心。濟慈成為美國作家們效仿的典范之一，是美國作家群像中最為理想化的藝術家形象。時至今日，美國已然發展成為全球最大的濟慈研究資料中心，他們將濟慈視為扎根于本土的詩人。

濟慈的詩歌藝術也通過翻譯的橋梁在中國文化土壤中生根發芽。學界普遍認為，徐志摩是最早將濟慈詩作引入中國的文學先驅，這位被譽為“新月下的夜鶯”的詩人，在英國19世紀浪漫主義詩歌的滋養下，毅然拋卻父親期望其從事銀行業的世俗期許，自1921年開始了新詩創作的藝術歷程。濟慈對徐志摩藝術追求的深刻影響，由此可見一斑。新月派另一位代表詩人聞一多在《藝術的忠臣》中對濟慈作出了最為崇高的藝術評價：“其中只有濟慈一人，宛如群龍環繞的一顆火珠，其光芒超越一切珠玉。詩人中的詩人啊！”從1922年至今的百年光陰里，共有92位譯者為濟慈詩歌的中國傳播作出貢獻，翻譯了80余首作品。在濟慈的詩歌創作中，《夜鶯頌》成為迄今為止在中國獲得最多譯者青睞的作品。正如傅東華所言，《夜鶯頌》是對美的永恒性最為透徹的藝術宣言，是對感知之美最為崇高的詩意禮贊。濟慈的詩歌是“不受任何羈絆也無需任何依傍的純粹藝術”。

南宋詩論家楊萬里曾言：“善詩者去詞。然則尚其意而已矣。曰：善詩者去意，則詩安在乎？曰，去詞去意，而詩有在矣”。當詩歌超越了詞與意的表層束縛而依然能夠流傳不衰，這正是因為對真正的詩歌藝術而言，無論是以聆聽還是閱讀的方式來接受作品，都不會影響其本質；詩歌可以從一種語言轉譯為另一種語言，盡管音韻發生變化，但其藝術價值卻永遠不會因此受損。

濟慈詩歌價值經久不衰的根本原因，在于其以美的充盈震撼讀者心靈，而讀者之所以被深深打動，正是因為自己最崇高的思想在其中得到了最精準的藝術表達。正如德國浪漫主義理論家所言：“當文字符號如同優美的象形圖案般呈現時，精神的本質便被真切地感知，宛如不朽的心靈相通的神秘符號”。

濟慈的生命軌跡，猶如一顆劃過夜空的流星，雖然短暫卻光芒四射。正如他在《詩人頌》中所吟誦的：“歌詠激情與歡愉的詩人啊，你們在塵世留下了永恒的靈魂！你們的精神亦在天國永駐，在嶄新的世界里過著雙重的生命！”

這樣的藝術傳承與永恒價值的探討，不僅深化了對濟慈詩歌藝術的理解，也為我們思考藝術的本質與永恒性提供了獨特的視角。在“真”與“美”的永恒對話中，濟慈的詩歌藝術超越了時空的界限，在不同的文化語境中不斷煥發新的生機。

（作者為上海交通大學上海交大—南加州大學文化創意產業學院博士后）