于和偉在《覺醒年代》中扮演陳獨秀

2025年，電視劇《沉默的榮耀》走入觀眾視野。第一集結(jié)尾處“若一去不回，便一去不回”的臺詞，在社交媒體引發(fā)廣泛共鳴。這句沉靜而堅定的獨白被國臺辦轉(zhuǎn)發(fā)評論，劇中吳石將軍的形象更激發(fā)了觀眾自發(fā)前往紀(jì)念場所獻(xiàn)花，掀起了一場關(guān)于隱秘英雄與歷史記憶的公共討論。于和偉以他獨特的表演魅力，不動聲色地將吳石將軍的信仰與堅守傳遞到觀眾的心中，這種能力正是他近年來備受推崇的藝術(shù)特質(zhì)。

近年來，于和偉的名字愈發(fā)頻繁地與優(yōu)質(zhì)劇集聯(lián)系在一起，仿佛已成為“好戲”的代名詞。他的表演可謂“高質(zhì)高產(chǎn)”，觀眾由衷評價他“演啥像啥”，塑造的角色極具魅力，一看到他的名字就愿意追看。他的劇播完之后觀眾總覺得意猶未盡，好奇他下一次又會帶來怎樣的驚喜。

熱捧的背后，是于和偉在長達(dá)30余年的表演經(jīng)歷中經(jīng)過系統(tǒng)性地思考，不斷探索，總結(jié)出一套角色創(chuàng)造的“四步驟”，即“尋找他、靠近他、成為他、替代他”。這套方法論，正是他塑造出眾多經(jīng)典角色，形成他獨特表演魅力的核心所在，也體現(xiàn)出他“演而不露，藏而不弱”的獨特的表演美學(xué)。

于和偉在《沉默的榮耀》中塑造吳石將軍一角

尋找他：扎實有效的角色準(zhǔn)備

于和偉對人性有著深刻理解，對戲劇沖突有著敏銳的嗅覺，善于在看似平淡的戲份中，挖掘出符合人物性格與處境的戲劇性。即便是過渡性的過場戲，他也精心設(shè)計，讓表演始終保持著吸引觀眾的張力。在電視劇這種長篇敘事形式中，主角的表演必然存在重場戲與過場戲之分，但他這種“連戲渣都不放過”的創(chuàng)作態(tài)度，使其表演在電視劇領(lǐng)域顯得尤為突出與珍貴。

“尋找他”是表演創(chuàng)作的奠基階段。這個階段好比“在裝修前跑遍所有建材市場，挑選最適合自己的建筑材料”，意在全面了解“各類潛在的對于了解角色、理解角色、創(chuàng)造角色的支撐材料”以備精挑細(xì)選。此階段的核心是海量閱讀與史料研習(xí)，為角色構(gòu)建堅實的認(rèn)知基礎(chǔ)和鮮活的“心象”。

為飾演《覺醒年代》中的陳獨秀，他做了極為扎實的案頭工作，翻閱了大量的史料記載、傳記、民國日記和黨史，構(gòu)建起對角色性格、氣質(zhì)、思想、外貌特征、言談舉止、行為邏輯等全面立體、豐富的認(rèn)知和理解，初步建立起角色的“心象”種子。例如，他從一張歷史照片中捕捉到陳獨秀在眾人規(guī)規(guī)矩矩拍照時，卻把腿伸到蔡元培前面的細(xì)節(jié)，這成為他理解并詮釋陳獨秀狂放不羈性格的自然依據(jù)。在他看來，表演沒有絕對的對錯，唯有準(zhǔn)與不準(zhǔn)。

為了達(dá)到“心象”的“準(zhǔn)確”，他在前期準(zhǔn)備中投入了超常的工作量，常閉關(guān)三四個月潛心閱讀史料與劇本，營造角色生態(tài)，展開藝術(shù)想象，讓角色的“種子”慢慢在心中扎根、生長，最終形成清晰的“心象”。《沉默的榮耀》編劇盧敏曾評價他是自己見過讀書最多的演員。在塑造吳石將軍一角時，他設(shè)定“家”為角色的情感基調(diào)方向，明確“為祖國統(tǒng)一事業(yè)奉獻(xiàn)一切”的角色最高任務(wù)，并圍繞此展開一切動作行動。他深入理解劇本，懂得在何處著力，既有精心設(shè)計，又在表演時呈現(xiàn)得毫無痕跡，在平淡中見內(nèi)涵，在自然中見光彩。

于和偉對史實史料的把握有自己的一套方法論，他稱為“大事不虛、小事不拘”。即著重把握角色的重大事件及對人物內(nèi)心的影響，但同時又能辯證地看待，不拘泥于繁雜的日常，根據(jù)戲劇藝術(shù)規(guī)律，在日常生活中尋找出“不尋常”來。這種對“日常中的戲劇性”和“人物質(zhì)感”的把握，正是后期拍攝中人物塑造的重點。

靠近他：共性與個性的辯證統(tǒng)一

“靠近他”的過程是演員與角色相互融合的辯證過程。角色首先是具備普通情感的人，演員必須從人的共性出發(fā)，這是演員與觀眾連接的橋梁，而后才能觸達(dá)角色的獨特個性。在此階段，演員需要挖掘自身與角色的共性，不斷觸達(dá)共通點，逐步靠近角色。

于和偉曾反復(fù)強調(diào)，創(chuàng)造角色不能急于求成，首先要從自我出發(fā)，演員自身就是創(chuàng)作的材料，塑造角色需要依靠自身載體去詮釋。若沒有“自我”，又何來“角色”？表演是感受的藝術(shù)，只有將自身鮮活的生命力完全投入到角色創(chuàng)作的當(dāng)下，才能打開“五覺”，感知劇中假定的“規(guī)定情境”，靠近角色，實現(xiàn)與角色的初步合一。如果丟掉自身載體，不去感受和感知世界，一味地“夠著”去“演”他人，感知系統(tǒng)就會關(guān)閉，表演狀態(tài)就容易陷入“干拔”，缺乏“走心”，最終呈現(xiàn)的角色必然缺乏生命力。

于和偉在此階段常將自己置于觀眾最樸素的視角來反觀自身的角色創(chuàng)作，他坦言“我是人，普通的人，具備普通的情感”，戲劇的橋段和動作的設(shè)計也要從人性的共通之處入手，這是他尋求與觀眾連接的橋梁。他會不斷尋找自身與角色相似的特質(zhì)與共通點。比如演三國戲，他認(rèn)為自己身上“有劉備的部分，也有曹操的部分”，他在塑造角色過程中去放大這些相通之處，反復(fù)揣摩練習(xí)，無論是手勢、坐姿、站姿，還是喜、怒、哀、樂的狀態(tài)，一點一滴地靠近角色。

在《堅如磐石》中，他飾演的富商黎志田心狠手辣，但于和偉并未將其處理成“性惡論”的扁平符號。他為角色的“狠”找到了一個充滿共情力的支點：“這是一個杯弓蛇影、草木皆兵的緊繃的人，一個過度反應(yīng)的父親。”這份對角色處境與心理的深刻體諒，使得黎志田在對待兄弟、對手、晚輩時展現(xiàn)出不同的面貌，尤其是對女兒毫無保留的溺愛，讓這個涉黑商人的形象擁有了令人信服的立體性與悲劇性。于和偉拒絕表演符號化的角色，堅持從人性的共性中挖掘角色的個性，這一理念使他塑造的角色既具有普遍性，又充滿獨特性。

成為他：信念感與心象的合一

“成為他”是表演過程中的關(guān)鍵飛躍。經(jīng)過“尋找他”和“靠近他”階段的反復(fù)揣摩與嘗試，演員逐漸建立起與角色的內(nèi)在連接，最終達(dá)到與角色合二為一、“像他”的狀態(tài)。于和偉從長期實踐中總結(jié)心得，認(rèn)為在這一階段，演員可以并應(yīng)當(dāng)賦予角色自己的理解和特質(zhì)，進(jìn)行個性的創(chuàng)造，但這必須建立在充分理解角色的堅實基礎(chǔ)之上。只有前兩個階段做得扎實，此階段的融合才能順利達(dá)成。“成為他”需要的核心表演內(nèi)部素質(zhì)是“信念感”，達(dá)到斯坦尼斯拉夫斯基說的“我就是”，設(shè)身處地地以角色的名義生活在規(guī)定情境之中。經(jīng)過了此前“尋找他”和“靠近他”的充分準(zhǔn)備，演員只有“相信”了自己與角色的構(gòu)成，才能敢于表達(dá)，敢于創(chuàng)造，達(dá)到“像他”乃至合一的境界。

在《覺醒年代》中陳獨秀送兒子留學(xué)那場戲里，于和偉原本沒有設(shè)計流淚。但在拍攝現(xiàn)場，看到“兒子們”離去的背影時，眼淚不自覺地流下。這是將角色還原到自身真切感受與體驗的結(jié)果，是那一刻真實的內(nèi)心情感流露。這場戲的表演極具感染力，很好地詮釋了陳獨秀這個“硬骨頭”亦有兒女情長的柔軟一面，此刻，他已不再是于和偉，他就是陳獨秀。讓人性的復(fù)雜得以自然流露，這種與角色合一的瞬間，正是“成為他”的生動體現(xiàn)。這種合一狀態(tài)需要演員具備強大的“信念感”，即“相信”是關(guān)鍵，才能將前期構(gòu)建的角色“心象”徹底內(nèi)化為自身的體驗。

這種合一的狀態(tài)，在《堅如磐石》的“扳手殺婿”一場戲中，則呈現(xiàn)出另一種駭人的樣貌。于和偉設(shè)計了一整套動作：優(yōu)雅整理西裝，仔細(xì)穿戴防化服，富有節(jié)奏地拖行扳手。動作從精準(zhǔn)克制到瘋狂爆發(fā)，表情卻始終保持極致的冷靜。這種身心高度協(xié)同下的殘酷演繹，釋放出強烈的戲劇沖擊力，正是角色“長”在了演員身上的證明。

在《堅如磐石》中，于和偉飾演心狠手辣的富商黎志田，他為角色的“狠”找到了一個充滿共情力的支點，讓這個涉黑商人的形象擁有了令人信服的立體性與悲劇性

替代他：下意識的天性創(chuàng)造

“替代他”是于和偉表演方法論的至高境界，屬于“自由王國”階段。在此階段，演員能夠揮灑自如地運用內(nèi)外部表演技巧，進(jìn)行與角色融為一體的自由創(chuàng)造，“是他”。然而，所有這些經(jīng)過藝術(shù)處理與加工的呈現(xiàn)，都必須基于角色已經(jīng)深深“長”在自己身上，并且演員能專注于當(dāng)下的真實反應(yīng)與感受，形成良性的、自發(fā)性的創(chuàng)造。當(dāng)角色牢牢地“長”在體內(nèi)時，他會專注于當(dāng)下的真實反應(yīng)，接受情境的變化，接受和對手的交流，便會進(jìn)入“怎么演怎么對”的化境。這就是斯坦尼斯拉夫斯基體系中對角色塑造的最高追求——“通過有意識的技術(shù)達(dá)到下意識地創(chuàng)造”，也是演員藝術(shù)天性被徹底激發(fā)后的身心合一。

需要注意的是，這里的“替代他”不是指“成為他”后的絕對自由，而是一種相對的自由，必須緊緊依托角色的名義去自由地創(chuàng)造。于和偉在上戲舉辦講座時，曾提到一個非常巧妙的比喻來描述表演塑造尺度的辯證關(guān)系。他說：“表演像抓鳥”，抓得緊了鳥就死了，抓得松了鳥就飛了。角色的塑造不能“太拘謹(jǐn)”，那樣的表演沒有驚喜，也少一些個性的魅力。他認(rèn)為，角色塑造不是丟掉劇本中“規(guī)定情境”的漫無目的的自由，丟掉“規(guī)定情境”的自由容易離開角色去“演自己”，可能導(dǎo)致演什么都像自己。于和偉的表演就是在這種分寸的把握之下達(dá)到演啥像啥，觀眾甚至評價“萬物皆可于和偉”。

在《覺醒年代》的獄中戲里，陳獨秀聽聞學(xué)生言論后，先是做了一個看似悲痛的表情，隨即用手掩面卻發(fā)出笑聲，瞬間吸引了全體學(xué)生的注意，緊緊抓住全場的戲劇焦點。繼而，他雙目放光地大笑起來，雙手插兜向監(jiān)獄門口走去。動作的加入讓這層“笑”的能量再次升級。站在監(jiān)獄門口，他做了一個反常規(guī)的動作——用手來回拉拽監(jiān)獄的鐵門，身體被這個動作牽引著，發(fā)出了更為豪爽的“大笑”，與鐵門拖拽的“吱吱”聲形成獨特的交響。此時，陳先生才指著學(xué)生們說道：“你們不是一般的自大啊！”神情中并無刻板的指責(zé)，而是一種混雜著嘲弄、心疼與從容的復(fù)雜意味。這種多義的面部表情處理，承載了更為豐富的“只可意會，不可言傳”的信息量。觀眾至此方悟，于和偉這一系列反常動作的設(shè)計用意，是通過陳獨秀覺得學(xué)生行為“幼稚得可笑”，來反襯他內(nèi)心的強大，體現(xiàn)其對革命道路艱巨性的清醒認(rèn)知。他敢于創(chuàng)造不按常理出牌的動作，最終總能將情緒準(zhǔn)確傳達(dá)，以一人之能量瞬間與眾多對手“拔河”，并讓學(xué)生們心甘情愿地走出監(jiān)獄。這正是他“情理之中，意料之外”的角色自由創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在《沉默的榮耀》中，于和偉采用了一種“不演的演”去塑造角色。如當(dāng)戰(zhàn)友死在面前，或與妻子訣別時，他沒有想著如何去表現(xiàn)悲傷，而是臉僵一瞬或低頭沉默。有觀眾反映他低頭沉默的十秒，自己哭光了半包紙。“真正的悲痛連哭都要忍著”，這就是吳石的處境。

于和偉對吳石人物質(zhì)感的把控如同在泥漿里掙扎前行，非但擺脫不掉渾身沉重的束縛，且不斷下陷。他以“克制”去演疼痛，以“平靜”去襯托翻涌的悲傷，讓我們看到了面對必將湮沒的終局時，革命者的安然自若。這種美好的人格品質(zhì)被無情剝奪的悲劇，默默地在觀眾心里產(chǎn)生了“移情”和凈化。

他“不演的演”的創(chuàng)作思維在表演中執(zhí)行地非常精準(zhǔn)：教兒子寫字時的鄭重，面對女兒責(zé)罵時的落寞，與妻子相處時的柔情，都讓英雄形象不再是遙不可及的“神”，而是會痛會怕，卻偏要前行的普通人，這種復(fù)雜的真實感直擊人心。

一個眼神的傳遞、一次喉結(jié)的滾動，臉色的細(xì)微變化都將角色內(nèi)心的掙扎、痛苦、堅定等復(fù)雜情感表現(xiàn)出來。這一系列的表演都是極克制，極細(xì)膩，無外放，無渲染的大動作，卻超級感染觀眾。他“不演的演”的克制表演把吳石的隱忍表現(xiàn)到了極致。于和偉憑著精湛的演技讓吳石成為全劇的“精神坐標(biāo)”，也讓這個戲增色不少。

通常一個角色的誕生，需要育苗，澆水，曬太陽，經(jīng)歷風(fēng)霜，才能茁壯成長，這是客觀規(guī)律，于和偉在創(chuàng)造角色時正是遵循了客觀規(guī)律，在生長過程中用足了力氣，才能瀟灑淡定地“替代他”，而非拿了劇本背完臺詞就拍的“夾生飯”。

一切歸零，重新出發(fā)

在于和偉看來，表演本質(zhì)上是“選擇”，不同類型的角色，應(yīng)該有不同的表演方案，“一戲一策”。這要求演員棄用自己的一切表演“套路”和表演習(xí)慣，敢于突破自己的“舒適區(qū)”，把每個角色都推倒重來，既是對不重復(fù)自我本色的自覺要求，又是強大地利用形體和臺詞塑造角色的表演能力。他坦言：“我們一生都在拒絕和抵抗程式化的表演，不預(yù)設(shè)不預(yù)知地去感受。”這種自發(fā)的“歸零”態(tài)度，使他在每個角色完成后都能清空自己，避免陷入表演的慣性與程式化。

這種“歸零”的心態(tài)，勇于突破高頻率的重復(fù)性創(chuàng)造，可追溯至他在上海戲劇學(xué)院的求學(xué)時光。他在采訪中談到：“老師曾提及之前的蘇聯(lián)專家說過：‘演完戲之后，把上一個戲給你的鮮花和掌聲忘掉，回到排練場中去，從最基礎(chǔ)的無實物練習(xí)做起’”。如果把表演比喻成蓋大樓，他每次都要把大樓從地基推倒，根據(jù)“圖紙（劇本）”的風(fēng)格樣式的要求重新蓋起不同的樓體，而不是每次保留同樣的地基，從中間蓋起，或者只是換一下大樓的外觀。這種方法能讓演員保持珍貴的“空杯心態(tài)”，是對上一個角色留下的身體記憶、表演痕跡乃至成功套路的親手終結(jié)與打碎，也是下一個角色廣闊的創(chuàng)作空間和無限可能性的開端。

從零開始，不沿用任何重復(fù)性的成功經(jīng)驗去創(chuàng)作，意味著可能面臨“失手”的風(fēng)險。但于和偉始終保持著這份歸零的勇氣和挑戰(zhàn)，在他的表演中，我們幾乎看不到演員本人多過角色性格的部分，他總是妥帖地隱于角色之后，透過角色的光芒與觀眾交流。這也是近些年來他在屏幕上奉獻(xiàn)了那么多作品觀眾還看不膩的核心原因，因為他每一次都奉獻(xiàn)給觀眾最真的，最鮮活的，最有魅力的表演。

表演通常是“只可意會，不可言傳”。它沒有1+1=2的唯一標(biāo)準(zhǔn)答案和唯一公式，表演學(xué)科恰恰是探索不同個性，探索各種可能，探索未知，如“一千個人，一千個哈姆雷特”。表演既要感性，也要理性，感性是以準(zhǔn)確的自我直覺和天性去感受，理性則是不斷地對劇本角色的分析研究。這正是于和偉天才加勤奮的通達(dá)表現(xiàn)。

從青澀學(xué)子到行業(yè)中流砥柱，于和偉用三十余年踐行著對表演藝術(shù)的執(zhí)著追求。他一人千面的能力，既是天賦，更是這套嚴(yán)謹(jǐn)方法論與不懈藝術(shù)探索的成果。“尋找他、靠近他、成為他、替代他”的四步驟使他不斷地塑造出一個又一個經(jīng)典的角色。在于和偉身上，我們看到的，是一位始終藏在角色背后，以表演傳遞價值、引領(lǐng)審美的文藝工作者的自覺與擔(dān)當(dāng)。他的藝術(shù)道路走得睿智且沉穩(wěn)，真正的表演藝術(shù)是演員的生命體驗在漫長的積累中，不斷地與角色靈魂的相互叩問，最終等來整個時代對他的漫長又嘹亮的回響。

（作者為中國高校影視學(xué)會影視表演創(chuàng)研中心主任）