內容提要：葉兆言的長篇小說《璩家花園》是繼他的《南京傳》之后的又一次南京書寫。小說再現了當代中國幾十年的滄桑變遷，在大時代的洪流中塑造了小人物的形象，是一部意蘊深厚、情意綿長的市民史詩。作品將宏大的歷史事件、重要的時間節點和南京城的人事傳說雜糅在一起，給小說引入了意義豐膽的“潛文本”，以重組時間的時間敘事和多重文本的間入完成了空間的轉換，在歷史哲學與敘事美學上都獨具特色。

關鍵詞：《璩家花園》 葉兆言 南京 市民史詩 空間敘事

葉兆言的《南京傳》上起三國的東吳，下迄民國。他在書的后記中說：“依照古人為前朝寫傳的慣例，《南京傳》截止在1949年。以后的南京歷史，應該是下一部書稿，可以告訴讀者，這已經在計劃之中。”1《南京傳》完成于2018年底，六年后，長篇小說《璩家花園》出版。這部小說的故事時間上起1950年代初，下迄2019年，故事地點為南京，它確實是1949年以后南京的歷史。這是不是作者預告的那部已經在計劃中的作品？

時間、背景與宏大敘事

毫無疑問，葉兆言對歷史情有獨鐘。任何一個作家都有自己的時間美學。通過它的分析，我們可以揭示出作家與其創作的許多秘密。比如，葉兆言的時間美學是向后的，亦即是與物理時間和日常時間反方向的。在葉兆言至今所有的創作中，他很少去寫與日常時間重疊和共在的作品，幾乎沒有去嘗試過面向未來時間的寫作。不管是虛構性的小說創作，還是紀實性的散文創作，葉兆言都是在講述過去的故事。去掉早期一些嘗試性的創作，大概從他的系列作品、也是他的成名作“夜泊秦淮”開始，就大都是面向過去的寫作。看來，一個作家時間美學的出現并不是偶然的，以此作為自己標志性的風格就更具有必然性了。一般來說，影響一個作家時間美學形成的因素起碼有兩點，一是自己對時間的感受與認識，特別是在寫作中自己與特定時間的相處。對于葉兆言來說，他更愿意生活在一種緩慢的時間中，愿意生活在過去的時間中，與這樣的時間相處，他安逸、篤定、從容，可以把握。這也可以看出，葉兆言是一個懷舊的人，對逝去的時間，對自己的生命，對已經經歷過的事物與經驗總是割舍不下。說到底，文學是對價值的創造和表達，有些人認為價值在當下、在未來，而有些人可能認為價值在歷史、在過去，葉兆言無疑屬于后者。這就關系到第二個方面，即時間的內容。過去、緩慢以及相對穩定是葉兆言時間美學的形式感，而更本質的是對這個時間中內容的選擇與存入。任何一個作家都有自己的題材取向，葉兆言的題材供應地是在歷史。為什么是這樣的題材基地而不是其他？同樣與一個人的性格和對世界的理解有關。對于葉兆言來說，他少年時的家境與讀書生活，那種遠離社會的生活方式與過早的閱讀奠定了他獲取經驗以及尋找意義的方式。經驗也罷，意義也罷，都在書本中，在歷史中。這種少年時期的生活方式和青年期的求學使這樣的姿態定型化了。

進一步說，一個作家的對時間內容的選定是他自以為對經驗的貢獻，更是他創造價值與意義的酵母。這就要具體到作家的題材內容了。在葉兆言那里主要是兩類：一類是民國，如夜泊秦淮系列、《一九三七年的愛情》《花影》《花煞》《刻骨銘心》《儀鳳之門》等等；一類是1950—1960年代，如《沒有玻璃的花房》《一號命令》《去影》《紀念少女樓蘭》等。當然，也有將這兩個歷史時間接通而呈現出現當代的整體性歷史的，如《馳向黑夜的女人》。

葉兆言的民國書寫在中國當代文學史上無疑是相當獨特的，幾乎是他一個人獨自馳騁的文學疆場，它的意義顯然還沒有得到充分的闡釋。簡單地說，對一個現代國家的建立，對處于世界反法西斯戰爭的重要階段，民國都是繞不過去的時期。再者，由于民國的歷史與新中國的當代史直接相連，要理解中國當代史，許多問題必須回到民國去。而1960—1970年代是當代中國政治生活中的特殊年代，對葉兆言這一代人來說更是特別，他們的許多經驗來自那個時期，他對世界，對社會，對人與人生的看法都來自那個年代。每當社會發生重大變化時，這代人總是不自覺地以此為背景，在現實中尋找來自歷史深處的回聲，而一個作家的情感與思想本能，更讓他直覺而又自覺地將其作為思考的資源，在現實與歷史的往復中建立起意義的鏈條和通道。

對于葉兆言來說，《璩家花園》的時間美學是總體性的。它完成了從民國到當代，再到當下的敘事流程，不但彌合了上述兩類歷史內容的敘述，而且繼續下延。從寫作邏輯與寫作內容相統一的角度來說，葉兆言的文學敘事時間終于趕上了物理時間和社會時間，完成了兩者的同步，讓讀者對他的創作有一種大渠開通、大壩合攏的工程感。葉兆言反復說自己看重這部作品，這大概是原因之一。當然，在葉兆言完成的這個總體時間中，《璩家花園》的重心顯然更靠后，民國只是這次寫作的前提，體現在作品中的是時間上的前綴或因人物經歷而不得不進行的補敘，故事的主體時間和人物正面活動的時間都是在新中國成立之后。

不管是哪一種故事時間，它都不可能是抽象的。時間是物質的形式，這個物質從人文意義上說就是與形式對位的特定的事件和人物，后者將前者具體化了，也風格化了。在人文主義的時間敘事中，決定其敘事價值的總是那些對社會歷史進程產生了重大影響的事件和人物，這種影響可以是社會的變革、政治的更迭、文化風氣的形成，也可以是生活方式的改變。它以力的傳遞的方式波及到具體社會個體，它又以長尾效應的方式延遲而與其后的社會產生代際的疊加，更以累積的方式在漫長的社會進程中緩釋其能量，并能煉化為語詞、符號和心理結構承載豐富的語義，超越其歷史語境而融入日常交際中。對《璩家花園》這樣的故事時間縱向五六十年，且對應了客觀歷史的風云激蕩作品來說，人們普遍的閱讀預期自然是以社會歷史演進為線索的長河式的宏大敘事。不過葉兆言深諳上述歷史從客觀存在到話語的辯證之道和其背后的歷史哲學，他舉重若輕，化繁為簡，以斷續的浮標式敘說清晰地勾勒出了中國幾十年的歷史軌跡。雖然沒有將這幾十年中國的政治生活作為正面敘事對象，卻草蛇灰線地完成了一部宏大敘事。從1950年代的工商業改造和社會主義建設高潮、“三反”“五反”到反右運動；從1960年代的政治動蕩到轟轟烈烈的上山下鄉；從1970年代中期的“批林批孔”到1970年代末的恢復高考；然后是改革開放，是下海經商，是企業轉制，到房產業崛起，到舊城改造，一直到文化街區的建設……這是中國幾十年的政治史，是中國城市的變遷史、更新史，也是中國社會的生活史。作品以年代敘事為線索，以典型的年份為敘事單元，在與閱讀的互動中建構起了冊頁般的中國當代“散裝史”。它當然是一部完整的連續歷史敘事，但又與讀者試圖建立這樣的閱讀默契：為不同年齡段的當代中國人提供適配的年代敘事。它是葉兆言歷史寫作這么多年敘事學的集大成，是他時間美學新的建構，更是他以人為本的小說智慧的一次實踐。

世情、風俗畫與市民史詩

《璩家花園》自發表和出版以來已經引發了廣泛的關注，受到多方推崇。其中《南方周末》在年度虛構好書的授獎詞中稱它為“別開生面的平民史詩”2。這是很有見地的。如果按照嚴格的史詩傳統概念，平民大多不是史詩的主角，而平民生活也不是史詩主要的敘述內容。18世紀以來，文藝的重大變化之一就是史詩的退場，這不僅是文學藝術的變化，更是歷史觀的變化，是啟蒙主義對人的發現的必然結果，是人道主義觀念下對生命、對個體的再發現，是自由、平等、民主等價值觀在文學藝術上的審美表現。雖然在浪漫主義、現實主義、現代主義文藝中，依然有大歷史的表現，依然有王朝更迭的題材書寫，但是民眾獲得了與重要的歷史人物一同登上舞臺的機會。另一方面重要的歷史人物也被社會成員化了，他們在民眾視角上得到了新的塑造。由此，史詩不再是一個獨立的邊界清晰的古典文體，而成為一個美學上的評價和藝術上的比喻。這一過程黑格爾在其《美學》中早就給予過詳細地描述。與此同步的人文轉向是對日常生活的發現。社會學、政治學、文化學，尤其是歷史學，最為典型的是年鑒學派，開始了對人類生活史的全面打撈、敘述和研究。人類歷史的方方面面以感性的方式得到呈現，許多時代的生活切面從微觀上得到了復現，同時，人類的許多生活側面的演變史、專題史也被敘述。和這些學術潮流相關的是敘事的轉向，這也是涉及眾多人文學科的價值轉變與方法轉型，在傳統的理性分析與邏輯建構之外，它強調事件的意義與現場的重要。

當然，仔細推敲，說《璩家花園》是“平民史詩”可能還不是很準確，所以我小心地避開“平民”這個概念而改用“社會成員”或“民眾”的說法。對《璩家花園》來說，較為合適的應該是“市民史詩”，因為首先它也可以說是一部城市文學，是一部城市題材的長篇小說。如果說它的主要描寫對象是平民，那還是將作品中大多數人物排除在了外面。事實上，小說涉及到了城市許多其他階層的角色。如果說到真正的平民，那小說中大概只有老魏、奎保父子和六十九中學的廚師老浦等幾個了，連江慕蓮在高淳農村的娘家人都算不得平民。老魏大概是河南人，可能當過兵，因為他一條腿是瘸的。他在仙鶴橋擺過渡，在小說中出現時已經是沒有了營生不知怎么過生活的無業游民。奎保是老魏的兒子，實際上是個不知來歷的棄兒，這對父子基本上是一對潑皮無賴，尤其是奎保。小說的結尾，老魏被安排照顧衰老在床的費教授，奎保則因為打架傷人坐了牢。老浦是揚州人，雖然少年時就到南京混，卻沒學成什么手藝，等到蘇家大賬房變成了第六十九中學時，他稱自己是蘇家大賬房的廚子，于是成了學校食堂的廚師。后來璩民有當了六十九中的校長，為學校職工蓋宿舍樓時，老浦跳出來吵著也要一套，與璩民有在操場上幾乎要大打出手，這是小說中難得的一出“武戲”。

葉兆言的本意是想為中國當代幾十年的歷史寫傳，那就不可能只關注城市平民這個階層，比如天井的同事李學東、章明的父母親都是老革命，現在的身份地位也不低。江慕蓮的表姐和表姐夫更是曾經的南京地下黨，為南京的解放做出過重大貢獻。江慕蓮的丈夫是黃埔軍校出身，死于內戰，江慕蓮中央大學家政系畢業，曾經的軍官太太，他們都是極有身份的人。但這些人物或者戲份不多，即使有，那重點也在寫出他們身份的市民化轉變，或者是從市民視角去描寫他們。比如作品中非常重要的角色之一費教授。從費教授的經歷來說，很難說他是城市平民。費教授早年留學海外，精通幾國外語，尤以經濟學著稱學界，曾經是民國政府作為門面的座上賓。新中國成立后，他依然是大學的二級教授，是政協委員，拿著眾人羨慕不已的高薪。葉兆言將他作為兩朝知識分子的典型來刻畫，重點是這類知識階層經歷過大動蕩大起伏后的性格與心理的狀態，他們的變與不變。除了個人的心性之外，舊時代在他們的身上還留下了什么，新時代又讓他們改變了什么。費教授雖然有顯赫的過去，但新社會之后，他的身份發生了變化，學術地位已經不復存在，政協委員的頭銜大多時候不過是個虛名。在中俄蜜月時代，他還不得不到補習班學習俄文，而其擅長的英文只能在自己的日記中一展才華。這個住在璩家花園孤零零的一間小樓上的教授遇到的常常是生活上的尷尬，夫人早逝，一方面不想遷就，另一方面又擔心上當受騙，遇到像江慕蓮這樣年輕漂亮的前朝遺孀和李擇佳這樣勤勞能干風韻猶存的寡婦，雖然心生愛慕，卻前怕狼后怕虎，最后立下不再婚的誓言，統統卻之門外。然而對一個步入老年，年輕時又沒有經過生活訓練的人說，一日三餐都成了問題，更不用說歷次運動給他帶來的震蕩。費教授在作品中大多是一個為吃飯犯愁的謹小慎微的邊緣人，也可以說他是一位新的城市市民。

一旦將人物的階層落到城市市民，或者是從市民的角度去觀察，那么這樣的城市書寫就必然會落到城市的日常。所謂“市民史詩”也就近乎年鑒學派的生活的全部現象，其實也就是日常生活。當日常生活成為作品的中心內容時，市民史詩中的史詩的核心語義其實就是一個城市或社區的風俗畫。這種風俗畫近于黑格爾對史詩退場后文藝“散文化”的極不滿意的描述。從審美的歷史與邏輯相統一的角度看，它恰好對應的是近代小說的登場。這風俗畫就是市民的生活，是他們的衣食住行，是他們為了自己生計的種種努力、算計、競爭與妥協。自然，身外的重大事件、社會動蕩、政治風云對他們的影響是巨大的，但這種影響類似于經濟學的邊際效應，到達這些邊緣人身上時已經是分不清源頭的余波，看不出這些事件的肇始權力在他們身上還有多少成本。用小說中的話就是：“對于阿四和天井這一代人來說，漸漸遠去的歷史從來就是用來聊天的，都是靠聊天說出來的，說出來以后才存在。”3比如李佳擇，她嫁到璩家花園侯家時，家境還不錯，即使工商合營后，她還有利息可以吃。但是，這利息能吃到什么時候，她不清楚。“大躍進”時經轟動一時上了當時報紙的、由她發起將自己的縫紉機貢獻出來成立的“七仙女”縫紉小組也未能改變她的命運，甚至，在這個小組基礎上成立的永紅服裝廠都將她排擠在外。她左右不了自己的命運，但日子卻要過下去，她想過嫁給費教授，嫁給璩民有，陰錯陽差都沒成，過去的太太成了一個給人做保姆，給鄰居倒馬桶的家庭婦女，閑散人員。說起身世，璩民有先前要比李佳擇闊得多，所謂璩家花園早先都他璩家的。但先是太平天國“起義”，再是不停的戰亂，等到了他父親手上，已經坐吃山空剩下了一間房。不過這個原先的少爺、后來的偽中央大學英語系的畢業生身上舊時代的習氣卻不少，游手好閑不說，還老是拈花惹草，不料沾上了江慕蓮后甩不脫了，生下了本書的主人公璩天井。然后莫名其妙自以為聰明地成了“右派”，差點工作都丟了。成了革命群眾沒得意幾天，又被打倒下放，人雖沒亡，家確實是破了。“文革”結束后，家終于又聚了起來，然后是恢復工作，升了職務，并趕上了下海經商的時髦，連嫖娼都沒拉下……

這是一個個家庭的生活史，也是不同個體的生活史。從大處說，他們遵循的是社會變革的邏輯，城市的邏輯，而從他們自覺的角度說，他們遵循的是日常生活的邏輯，是這些市民的人情物理的邏輯。如果拉開距離說，這些市民個體的差異可以忽略不計，他們隨波逐流，或主動，或被動，或幸運或不幸，都有著相同或相似的經歷，在生活上或成功或失敗，若干年過去，只成一代人的生存的年輪，或者不同代際間具有區別性的色彩，而這便是生活的風格，生活的風俗畫，是不同時代的世情。所以，《璩家花園》是市民史詩，也是世情小說。這世情就是市民史詩的面相，也是作品日常生活敘事的倫理。

鈍感、小人物與愛的價值

璩天井是《璩家花園》的主要人物。對標現代文學史的人物類型，天井無疑是個“小人物”，雖然祖上曾經榮耀和繁華，但到了他這一代，已經全無記憶。天井是“意外”地來到這個世界上的，父親璩民有本不愿意和天井的母親江慕蓮戀愛，他怎么也不愿意和有著“歷史問題”的國民黨軍官的遺孀在一起，何況她已經是兩個孩子的母親，而璩民有也已經有了談婚論嫁的女朋友，但抱著玩一玩心態的浪蕩子弟這次玩過頭了，當江慕蓮對他說有了他的孩子時一切都晚了，兩個不愿意結婚的人不情愿地結合了，璩民有一下子成了三個孩子的父親，更糟糕的是江慕蓮產后得了精神病，好好差差掙扎了一陣子還是投河自盡了。緊接著“運動”來了，璩民有父母接連亡故，三個孩子被送到江慕蓮老家高淳鄉下，等璩民有把天井再接回來，這個說著拗口的高淳方言的孩子對他的出生地南京毫無印象。他看著墻上穿著獵裝的帥氣父親和貌美如花的母親就如同陌生人一樣。說實話，從璩天井的出生看，他就是一個“多余”的人。

小說給了天井相當不俗的開局。這個不俗連著兩件事。一件是他差點撞死了本來可以成為他繼母的李佳擇。在璩民有因為“運動”在外改造時，天井寄養在李佳擇家里，也因此璩民有與李佳擇有了一段私情；二人有意再婚，礙于面子，李佳擇提出的條件是璩民有給她一臺縫紉機。貧窮的璩民有只能向費教授要錢，因為“運動”過后，璩民有想辦法替費教授要回了巨額的補發工資，當他的要求被費教授拒絕后，他便讓璩天井到費教授家去偷，一番折騰不想給替費教授做保姆的李佳擇碰見了，倉惶中，天井差點將李佳擇撞死。第二件事是逃跑中的天井無意間鉆進了璩家花園的一處老屋，也即永紅服裝廠倉庫的閣樓，一間已經辨認不清的“祖宗閣”，而它的下面是服裝廠一位女領導的宿舍。璩天井不但在這兒第一次看到了女人身體，而且第一次看到了偷情的畫面，“完成了人生的第一次”4。這是兩件說起來比天都要大的事，它事關生死，事關一個少年的脫胎換骨。不要說李佳擇對天井有養育之恩，也不要說自以為撞死了人后一個少年的恐懼，就說細節的處理上，在祖宗閣上第一次看到男女之事這顯然給閱讀期待留下了大量豐富的可以進行精神分析有待填補的語義空白。然而，這兩樁事雖然在天井以后的日子里還時時浮現，但它對天井的影響遠遠低于讀者的期望。從這個人物以后的人生道路與性格軌跡敘述上看，他是一個高開低走的人。

小說接著對天井的交待慢慢讓讀者找準了理解這個人物的路徑。葉兆言甚至給天井的性格與行為方式用許多外在的因素作了背書。他被奎保推下水險些淹死，和同學一起去看武斗又差點被砸死，璩民有就是依據這些解釋他的這個有些遲鈍的兒子：“因為喝了很多水，大家相信水不僅進入他的肚子，也進入了他的大腦。每當天井做什么傻事，行為跟別的孩子不一樣，別人就會說不能跟這家伙太計較，他腦子里進過水，缺過氧，沒變成真正的呆子就不錯了。天井小時候老是會尿床，都快上中學了，還是動不動弄得床上一攤濕。他父親民有因此有理由相信，兒子的尿床，與差點被淹死有關，顯然是他腦子出了什么問題，完全控制不住。加上‘文革’初期造反派武斗，天井跟著別的孩子去看熱鬧，別人躲閃得快，他反應遲鈍，腦袋被一塊木板迎頭砸中，血流滿面，被送去醫院縫針，醫生說起碼是腦震蕩，沒被砸死，沒被砸傻砸呆，保住一條小命，就算是幸運了。”5這當然只能說是小說人物自以為是的理解，事實上，璩天井式的性格是葉兆言人物形象塑造中一以貫之的理想型性格。我們已經不止一次在他的作品中遇到璩天井式的人物，他們雖然性別不同，身份各異，但是，都安于命運，對外界不求甚解，在一種無為的狀態與不自覺的良善中走著自己的人生之路。在中外作品中，瘋狂、呆傻、癡愚式的形象已經成為一種原型式的人物，如班吉明（福克納《喧嘩與騷動》）、梅什金（陀斯妥耶夫斯基《白癡》）、盧仁（《納博科夫《防守》）、狂人（魯迅《狂人日記》）、孔乙已（魯迅《孔乙已》）、丙崽（韓少功《爸爸爸》）、狗尿苔（賈平凹《古爐》）等，葉兆言也曾提到了辛格的《傻瓜吉姆佩爾》、溫斯頓·格魯姆的《阿甘正傳》。但我以為璩天井雖然與這些人物有某些相似，也確乎與文學史上此類形象塑造傳統不無關系，然而葉兆言對自己的這一形象體系有自己的理解，它是作家生命觀的一種體現，有一種人道主義式的價值觀在里面。

可能用渡邊純一郎的“鈍感”來理解璩天井更為貼切也更為順暢。所謂鈍感是人對周圍環境的一種感受與反應狀態，它與敏感成為一種矛盾關系。在渡邊純一郎看來，鈍感人對環境的反應是遲鈍的，這種遲鈍可能是先天的，也可能是后天自覺的選擇與訓練，與敏感一樣，它都是人們感受環境并采取相應措施的方式。在《璩家花園》中，有許多敏感的人，從長一輩的費教授、胡教授、璩民有、倪英文到同一輩的阿五、章明、李學東，再到晚一輩的岳維谷、陸路萱、璩達等都比璩天井聰明、反應快，看上去也都有更積極的生存努力，甚至有那么一些與環境一搏的勇氣。而天井就是別人眼里的老實人，一個缺心眼的人。為了突出璩天井的這一性格，小說特別安排阿四與他從頭到尾演對手戲。阿四是李佳擇的第四個女兒，長得漂亮，天生活潑好動，早在讀初中的時候就與街坊上的小紕漏混在一起。中學畢業進了工廠，遇到什么新鮮事都要去試一試。成立“七二一工人大學”，她要去上；恢復高考了，她要去讀夜校、考大學；全民經商了，她眼熱；遇到改制，她去辦公司；甚至游走在法律的邊緣，倒賣黃片，最后竟然卷進了販毒案，把自己送進了牢房……在感情上阿四也膽大開放，談起男朋友來一個接一個像走馬燈似的，和璩天井結了婚也難收住性子，不僅和李學東舊情重燃，弄得孩子是誰的都說不清楚，還與自己公司的年輕人玩起了老牛吃嫩草，瘋狂到連自己都覺得荒唐，甚至在牢里撮合起了自己妹妹阿五和丈夫，因為她覺得同一個屋檐下的孤男寡女就應該在一起……阿四就是一面鏡子，她以她的敏感與出格照出了璩天井的鈍感與守常。天井的杰出表現定格在他的十六歲，以后的天井就是一個與世沉浮、按部就班，幾乎矮到塵土的人。他的幸運就是他畢業的那一年恰逢政策偶然調整，沒有下放進了工廠，并且陰錯陽差地被廠里最牛的伍師傅收為徒弟，扎扎實實地學到了鉗工技術，其他就乏善可陳了。工廠改制、下崗，后來幾乎成了璩家與侯家兩家的保姆，哪家有事，不論大小，都是他去料理收拾。原先富貴一方的這個璩家后代終于將自己活成平頭百姓。但是，他沒有一句怨言，雖然泯于眾人，卻認真地生活，服侍老的，養育小的。最后竟然以已經不值錢的手藝把沒有拆遷現在已經是文化街區的老房子裝飾一新，和老妻住了進去。從璩家花園走出去的天井在外面轉了一圈又回到了老地方。這個結局的隱喻意義實在太大。是啊，什么是好的生活？用天井夫婦的話說“不出事就好”。人能回到出發地確實是最大的圓滿。

天井和阿四就出生在璩家花園，在這成長和發育，度過了蒙昧的童年，度過了懵懂的少年，度過了無知的青年，可以說是為數不多的原住民。他們在這開始初戀，在這相愛，在這結婚和生子，萬萬沒有想到，做夢也不會想到，在搬走之后，過了三十多年，最后又會回來。6

渡邊淳一郎在鈍感后面加了一個“力”字，并將其解釋成了一種積極的力量或能力。這種能力就是減少環境的干擾努力使人按照自己的內心堅持向前。天井是有這個力的，他是幸福的，這幸福就是他一生只愛一個人，而且真的愛成了這個人。“天井一直都喜歡阿四，一直都在暗戀她，最后能娶阿四為妻，這是他一生中最幸福的事。”7至于這個人是不是愛上他他不管。誰也想不到相貌出眾，讓許多人神魂顛倒的阿四竟然成了天井的老婆，阿四就說“對天井一點感覺都沒有，她當然不會喜歡他，她那么漂亮，那么心高氣傲，怎么可能喜歡傻傻的天井，怎么可能喜歡一個缺心眼的天井”8。對這段情感與婚姻作品沒有什么渲染，與其說天井追阿四，不如他在等阿四，天井所做的就是什么也不做，或者說阿四做什么他就做什么，阿四看什么書他就看什么書，阿四沒考上大學那他考上了大學也就放棄……“他從來就不知道反對阿四的意見，她說什么都好，說什么都對，他總是說好吧，那就這樣。”9這種天井稱為如手電一樣得不到反射式的情感終于在他們老了的時候才被阿四認真地體會到，“他們夫妻之間，她對天井，相比天井對她，顯然是天井更把她要當回事。一想到這些，阿四就覺得自己要珍惜，要珍惜他對自己的感情，要好好地待他，愛護他”10。這話是阿四的內心活動，我們沒在作品中看到她對天井明白地說出來，如果能說出來，那對天井是多么大的慰籍。不過，對一個鈍感的人來說，也許這樣的回饋并不重要。

空間、“本事”與潛文本

與時間一樣，任何一個作家也會慢慢建立起自己的空間美學。這種空間美學既是宏觀的，又是微觀的。葉兆言的空間美學就是大家熟知的南京書寫。在中外文學史上，作家或作品與地方，與城市的關系非常密切。比如狄更斯與倫敦，雨果與巴黎，老舍與北京，茅盾與上海，陸文夫與蘇州，賈平凹與西安，馮驥才與天津等等。現在又有了新東北與新南方的提法，一大批青年作家正在重建文學與城市的親密關系。在這種親密關系中，作家不只是描寫城市、敘述城市，或者，城市只是作品故事發生的地方，是人物活動的環境，而是主動地表現城市、發現城市、闡釋城市，甚至是塑造城市。因此，相應地，作家的寫作不僅受益于城市，城市更受益于作家。作家是城市精神與城市性格的塑造者，是城市美學風格的賦予者。從這個意義上說，如果一座城市與文學有了如此的關系，那么，試圖了解一座城市設若不去閱讀有關它的文學，那對城市的知曉將是不徹底的。在讀者心中，葉兆言早已是南京的文化代言人，許多人對南京的了解既是從他的《江蘇讀本》《南京人》《南京傳》這些紀實性作品開始的，更得益于《夜泊秦淮》等一系列虛構作品。作家對空間的選擇不是偶然的。從客觀上說，這個空間要有故事、有歷史。從主觀上說，這個空間作家熟悉，是作家生活過的，可以安放身體與靈魂，在性格和文化上與作家切合，這兩方面都可以來說明葉兆言與南京的關系和緊密度。所以，葉兆言說沒有哪座城市像南京這樣更適合文學。“南京是一個最好的歷史教科書，閱讀這個城市，就是在回憶中國的歷史。這個城市最適合文化人的到訪，它的古跡，均帶有深厚的人文色彩，憑吊任何一個遺址，都意味著與沉重的歷史對話。以風景論，南京有山有水，足以和國內任何一個城市媲美，然而這個城市的長處，還在于它的歷史，在于它的文化。”11

完全可以依據《璩家花園》復現出南京的城市地圖，整理出南京幾十年的城市地理。大到從高淳、江寧到南京城區，小到具體的城市主要道路與水系，再到重要的建筑，如總統府、梅園，還有老牌旅館、飯店、工廠、學校，直到老城墻根的棚戶區等等。在說到老魏在仙鶴橋擺渡時小說寫道：“那時候，那個地方還沒有橋，橋的名字卻早就有了。很可能是有過浮橋。歷史上，南京最早的橋都是浮橋，譬如最有名的朱雀橋，就是漂在水面上的浮橋。比浮橋更早的叫‘津’，什么叫‘津’呢，說白了，就是渡口，秦淮河的最南端，在東吳時，被稱為‘南津’，再以后，又稱之為‘航’，南京歷史上有二十四航，也就是二十四個渡口，最有名的便是朱雀航，地點應該在今天的中華門一帶。”12小說中諸如此類的交待和插敘隨處可見。這樣的敘述和說明拼貼起來足可以見出南京的城市更新軌跡。作品中的璩家花園原先規模很大，號稱“九十九間半”13。顯然，它的原型就是甘家大院，南京人都知道它的別稱就是九十九間半，它就在南京的老城南，靠近風光旑旎的內秦淮河南端，與夫子廟也不遠，現在已經是著名的歷史文化街區。小說對璩家花園歷史與現實的描寫完全可以與南京老城南的變遷相互應證。

如同金宇澄的《繁花》一樣，我們可以繪出“《璩家花園》的南京地圖”和地理標簽。從這方面說，《繁花》與《璩家花園》與中國古代文史傳統是暗中勾連的。在中國文化傳統中，文史是不分的，小說也一直是歷史的補充，是歷史的另一種表述。唐以前的小說與歷史的緊密關系自不用說，即從唐話本小說以后的小說史而言，也大多是有“本事”的，形成了從真人真事到傳說，再到小說戲曲等其他藝術的流轉模式。中國傳統小說研究中有本事考這一學問，也就是對小說的人物與故事的出處，它的本事進行考證，再梳理它是如何從本事演變成小說的，在這演變中又產生了怎樣的意義變化和藝術轉換，這實際上是非常有價值的接受史與闡釋史。不管是創作上文與史的聯系，還是研究中的本事考證，自現代文學傳統形成以來都弱化了，而且，因為觀念上的改變，大多不主張將本事嵌入虛構作品，以免有影射之嫌，也少有對本事進行挖掘，因為不主張“索隱”。這是個有意義的課題，值得專文探討。正因為觀念上的改變，即使本事意味非常強的作品，如汪曾祺的小說大都有可考的地理人事，但卻少有人就此進行本事考這樣的闡釋學研究。其實，《璩家花園》就是一部本事豐富的作品，它本來就是一部南京幾十年的市民史，雖然進行了本質化的虛構，但是它的“原漿”確實是大量“南京本事”。不說那些大歷史的東西，就說本土特色的，像費教授和他的日記，費教授補發工資和他批斗會上的失常，璩民有這樣的大學生與軍官太太的曖昧，江慕蓮表姐夫婦的地下黨身份及其后來的任職浙江，一號命令事件，璩家花園后來入住的人和單位，璩民有編賣教輔，龔政策的玄武湖公園開發，高干子女的金陵飯店包房，與阿五故事相關的懸而未破的分尸案，岳維谷的照片，璩天井同母異父哥哥到內蒙古，南京知青傳唱的知青歌，連同璩民有鬧上報紙的嫖娼案，等等，都是幾十年來南京人熟知或在坊間流傳的故事。這些實際上構成了作品的編外敘事，或者說是隱藏在作品中的“潛文本”，正是這些潛文本有力地支撐起了小說的南京敘事，焊實了作品與南京歷史的構件，它們足以完成一部“《璩家花園》本事考”。其實，在葉兆言研究上，應該有一個諸如“葉兆言作品中的南京”這樣的系列。我以為完全可以在現代闡釋學的基礎上重建新的文史關系，進行現代作品的本事考證，通過文史互證建構更為豐富的文本系統。

從空間敘事學上說，作品與它的潛文本是一種空間關系，它們不處于同一個時間維度，而且，不管是潛文本的所指，還是它們潛入作品的轉化，也都是一種任意的空間位置處置方式。其實，這部本意為南京近幾十年的歷史性書寫恰恰打破了歷史敘事應該遵守的時間上的連續性，前文之所以稱它是一部南京的“散裝史”也就是因為它在敘事上打破了時間的線性結構。小說的章節安排是這樣的，第一章1970年祖宗閣，天井混沌初開；第二章“1954年母親”，天井不知道那些事；第三章“1971年青工天井和阿四，齊腰賽似褲”；第四章“1957年麻雀之刼”，穿獵裝的璩民有；第五章“1979年婚禮，第八個是銅像”；第六章“1964年費教授，政協委員”；第七章1976年1976；余下五章是順時間的，分別是1983年、1986年、1989年、1999年、2019年。這種標明時間卻又沒有按照時間順序來敘說的結構安排在葉兆言創作中并不是第一次，比如《馳向黑夜的女人》。這部長篇連“后記”（與《璩家花園》常見的有關作品創作說明的后記不同，《馳向黑夜的女人》的后記參與了小說的敘事，是作品內容的一部分）在內一共十章，前七章分別是“南京，1941年3月30日”“北京，2008年的大雪”“上海，南京，1941年12月8日”“卞家六少的故事”“肉聯廠的冬天”“小芋的寂寞”“欣慰之死”第八章無題，第九章“ 2011年，南京，上海”。這樣的章節結構安排固然有內容的需要和對一些時間節點的強調，但時間順序的調整顯然是作者刻意為之。對《璩家花園》的這種時間調整，葉兆言是這樣解釋的，他說自己對1980年代以前、特別是童年的記憶并不是太清楚，所以采取了以事記時的方法，而1980年代以后，則較為清晰，所以就以時記事，不用打亂時序了。他同時又說：“一本小說不用按順序讀，隨便翻開一章，就可以直接讀下去。對于《璩家花園》，我設想的一種情形是，你從接近你出生年份所對應的那一章開始讀，或者從接近你父親出生年份的那里開始，總之，開始的時候可以很隨意。當你看完這一章，你或許想知道這之前發生了一些什么，也想知道未來會怎么樣，那你就繼續往前或往后翻。”14這是從閱讀上說的，而從文本形態上看，它使得原先可以順時間的連續敘事被切割重組了。葉兆言實際上是以時間換空間，將時間空間化，使以史為記的時間敘事成為了空間敘事。在大的空間結構上說，從璩天井在璩家花園出場，然后走出璩家花園，最后再回到璩家花園，這是一個圓形的空間結構，從小的空間結構上說，它以總體上的無序時間呈現為拼圖式的空間結構，這兩種都是現代小說空間敘事的重要類型15。

最后，需要簡略提及的是作品的多文體。以主體的小說敘事形態與語體為對照，作品有三個顯眼的異質語體，那就是小說扉頁引用的陳寅恪1957年題王觀堂《人間詞》及《人間詞話》新刊本的一首七絕詩，費教授和璩民有的日記，胡教授抄給費教授的陽腔目連戲《救母》中一折《山河圖》。陳寅恪的題詩是近體詩，費教授的日記用英文、俄文等多種外語和費教授那代人流行的文白相間的語體寫成，璩民有的日記是純英文，而《山河圖》在小說中是以折子戲的戲劇文本的形式原文呈現的。這三種異質的文體在作品中的語義都值得仔細分析，費教授日記內容是與公共話語不同的另一個世界，“費教授平時做人很謹慎，說話小心翼翼，不越雷池一步，寫日記難免放肆，難免出格出界。寫日記仿佛是對情人說悄悄話，仿佛男女之間枕頭邊的耳語，極其私密，容不得有旁人偷聽”16。至于璩民有的外文日記就是不堪的個人狎邪心理了。而《山河圖》則是小說的情節與意義鏡像，它和陳寅恪的題詩一同與小說組成了互文性的意義系統，是切入作品的重要角度17。而從形態上看，這些不同的文體具備了多文體與跨媒介空間敘事的顯著特征。

所以，重復地說一句，如果要說《璩家花園》小說美學上的重要特質，其中之一就是以重組時間的時間敘事組元和多重文本雜揉完成了空間敘事的藝術表現。

[本文系上海市哲學社會科學規劃課題“改革開放以來中國文學家庭敘事研究”（項目編號：2022EWY004）的階段性成果]

注釋：

1 葉兆言：《南京傳》，譯林出版社2019年版，《南方周末2024年度十大好書》，第510頁。

2 引自《南方周末》2025年1月19日，https：//www.nfnews.com/content/732Y7wGnuw.html。

3 4 5 6 7 8 9 10 12 13 16 葉兆言：《璩家花園》，譯林出版社2024年版，第363、71、49、533、424、146、319、529、262、45、267頁。

11 葉兆言：《江蘇讀本》，江蘇人民出版社2009年版，第49—50頁。

葉兆言：葉兆言《璩家花園》，見澎湃新聞2024年12月8日，https:www.thepaper.cn/newsDetail_forward-29529859。

15 參見龍迪勇《空間敘事學》，三聯書店2015年版，第162頁。

17 參見張曉琴《葉兆言長篇小說〈璩家花園〉：以文字渡已渡人》，《文藝報》2024年11月22日。

汪政，文學創作一級。江蘇省作家協會副主席，江蘇省文藝評論家協會主席，中國作家協會文學理論批評委員會副主任。上世紀八十年代開始從事中國現當代文學研究與文藝評論，發表論文、評論、隨筆數百萬字，獨著、合著十余部。先后主編、參編大、中學教材，并獲多種文學獎項。

（本文刊于《中國當代文學研究》2025年第3期）