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①1962年6月，焦菊隱（右一）與郭沫若在《武則天》排演場第一次看連排

②1958年，焦菊隱與《智取威虎山》劇組聽原著小說《林海雪原》作者曲波談創(chuàng)作

③《茶館》第一幕舞美效果圖

今年是我國著名戲劇家焦菊隱先生誕辰120周年。他的戲劇之路，離不開與諸位劇作家的精誠合作。在多年的藝術(shù)創(chuàng)作中，他始終真誠對待每一位合作的劇作家，充分尊重其原創(chuàng)精神，并通過精湛的二度創(chuàng)作，讓文學劇本的主題得以深化、被賦予鮮明的戲劇性，最終形成兼具中國氣派與民族美學特質(zhì)的舞臺風格。《茶館》《龍須溝》《虎符》《蔡文姬》《關(guān)漢卿》《武則天》……這一部部鐫刻在中國話劇史上的經(jīng)典之作，無一不映照著焦菊隱與劇作家們珠聯(lián)璧合的創(chuàng)作智慧。

文學是他生命的底色

有人問：是什么讓焦菊隱將戲劇定為畢生志業(yè)？答案或許有很多——學生時代萌發(fā)的戲劇興趣、創(chuàng)辦中華戲曲專科學校的經(jīng)歷、豐富的導演實踐、進入專業(yè)化院團的機遇，都是成就其戲劇人生的重要因素。但終其一生，對文學的熱愛與專業(yè)上的精進，才是推動他一步步攀上中國話劇高峰的直接動力。

焦菊隱的文學之路始于中學階段。受新文化運動影響，他熱衷創(chuàng)作散文詩，作品屢見于京津兩地報端。1923年，他與同好發(fā)起文學社團“綠波社”，出版了多部期刊與書籍。1926年，他將這一時期的作品結(jié)集為散文詩集《夜哭》，這部著作也成為中國現(xiàn)代文學史早期的重要文獻。進入燕京大學后，主修歐洲語系的焦菊隱涉足文學翻譯，先后翻譯了契訶夫多部短篇小說，以及莫里哀《偽君子》、印度詩劇《沙恭達羅》、意大利喜劇《女店主》等經(jīng)典劇目。焦菊隱的譯本流暢優(yōu)美、朗朗上口，其中的《伊凡諾夫》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等一直是國內(nèi)各話劇院團搬演契訶夫劇目首選的版本。從那時起，他的視野便投向世界劇壇。翻譯之余，還會深入探究劇作家的時代背景、創(chuàng)作歷程與風格特質(zhì)。這種通宏達微的視野，為他日后的話劇創(chuàng)作打下堅實基礎(chǔ)，讓他能快速洞悉劇作家的文學風格，精準捕捉可提煉深化的戲劇元素。

1935年，焦菊隱赴法國巴黎大學攻讀文學博士學位。在法期間，他將大部分時間用于學習法文、拉丁文以及撰寫博士論文《今日之中國戲劇》，并借此機會系統(tǒng)梳理了此前負責中華戲曲專科學校的實踐經(jīng)驗與心得。他的論文系統(tǒng)介紹了中國京劇的源流與現(xiàn)狀，涵蓋劇目、表演、化妝、舞美、劇場管理、人才培養(yǎng)等諸多方面，內(nèi)容詳盡，還破格被法國德羅茲出版社出版。抗戰(zhàn)勝利后，焦菊隱受聘于前身為北平師范大學的西北師范學院，擔任英文教授。他有機會在課堂上與大家分享積累的知識，學生回憶：“他講戲劇，總是聯(lián)系演出、導演、表演；他講小說，總是聯(lián)系創(chuàng)作、生活概括與形象塑造。”每逢他授課，教室里總是座無虛席，其教學因“實”“博”“新”的鮮明特點獲得學生推崇。1949年，44歲的焦菊隱出任北京師范大學文學院院長兼西語系主任，文學已然成為他畢生深耕的事業(yè)。

對“一劇之本”的敬畏與堅守

焦菊隱曾說：“導演不是客觀的解釋者，而應是作家的化身。導演必須以作家的身份，運用藝術(shù)手段而不是文學手段，把作品在舞臺上又一度‘寫’出來。”（《導演·作家·作品》）作為深諳文藝理論的導演，焦菊隱始終從哲學高度理解藝術(shù)實踐規(guī)律，并以客觀批判的態(tài)度吸收、借鑒世界戲劇名家的觀點。他將戲劇從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作定義為一種“集體勞動關(guān)系”，而集體創(chuàng)作中必然存在矛盾，其實踐過程本身就是對立統(tǒng)一的過程。在他看來，導演是集體創(chuàng)作中各類關(guān)系的矛盾中心，可能與編劇、演員、舞美人員乃至劇場工作人員產(chǎn)生各種分歧，這一現(xiàn)象十分正常。創(chuàng)作正是在直面矛盾、解決矛盾、達成統(tǒng)一的過程中逐步推進的。因此，唯有掌握其中的創(chuàng)作規(guī)律，才能讓矛盾各方達成共識，進而打造出舞臺精品。

焦菊隱還總結(jié)出五項“導演守則”，著重強調(diào)導演對劇作家與作品應有的尊重：修改劇本時需充分尊重劇作家意見，若劇作家堅持原意，即便導演存有異議，也需按原稿演出；凡涉及主題思想的內(nèi)容，絕不能隨意刪減。這些守則既是他以導演身份對“一劇之本”的全然敬畏與接納，更是他與多位中國現(xiàn)當代文學大家默契合作后，沉淀出的肺腑之言。

焦菊隱與曹禺：風雨同舟緣自深

在所有合作過的劇作家中，曹禺或許是與焦菊隱淵源最為深厚的一位。曹禺比焦菊隱小5歲，早年兩人同在天津生活。曹禺回憶，自己十幾歲時曾在《晨報》副刊讀到過焦菊隱的詩作，對他名字中的“菊”字印象格外深刻。后來，兩人在各自領(lǐng)域內(nèi)嶄露頭角，又因戲劇事業(yè)頻頻重逢。抗戰(zhàn)時期，曹禺隨國立劇專轉(zhuǎn)移至四川江安，焦菊隱歸國后也輾轉(zhuǎn)至此。彼時的焦菊隱，雖在學業(yè)上有所精進，卻接連遭遇親人亡故、婚姻破裂的打擊，心情低落灰暗，不愿與人交往，只沉浸在翻譯與撰稿中。唯有曹禺時常拉他到家中聊天，給予陪伴與慰藉。

1942年，國立劇專決定排演《哈姆雷特》，作為第五屆學員的畢業(yè)劇目，由時任話劇科教授的焦菊隱擔任導演，教務主任曹禺負責劇本分析。這是我國首次搬演這部經(jīng)典劇作。由于校方指定的譯本不太適合舞臺演出，焦菊隱與曹禺便參照朱生豪、田漢等人的譯本，重新編譯了一個口語化的演出本。據(jù)當時擔任場記的學生回憶，排練期間，焦菊隱和曹禺常以英文討論劇本細節(jié)，因此他的場記本中也夾雜著不少英文注解。即便條件艱苦，焦菊隱也絲毫未降低藝術(shù)要求：他讓演員大量閱讀外國文學作品，每日練習氣息、發(fā)聲，還要撰寫排練日記。演出場地選在江安文廟的大成殿，十幾根立柱讓舞臺空間格外狹窄，焦菊隱幾乎親自完成了全部舞美設(shè)計。他巧妙打開大殿后門，將前殿與后臺連通，極大拓展了表演空間，最終呈現(xiàn)出一部人物血肉豐滿的《哈姆雷特》。首演當日，觀眾多達5000余人。兩位戲劇大師，也自此開啟了一段綿長深厚的戲劇之緣。

在重慶期間，焦菊隱還曾為業(yè)余劇社排演曹禺的《原野》。由于演員多為非科班出身，很難把握表演節(jié)奏，常常表現(xiàn)出“散、慢、溫、吞、拖”的問題。為幫大家校準節(jié)奏，焦菊隱特意引入戲曲中的“鑼鼓經(jīng)”，用鮮明的節(jié)拍規(guī)范表演。有位同學后來回憶：“這‘嗒嗒嗒’的點兒真管用，一下子就把我‘嗆’住了，要不然我還在那兒拖拍呢！”眾人聽后紛紛發(fā)笑，唯有焦菊隱沉默不語。這次為業(yè)余劇社的排練雖屬偶然，卻意外點燃了他的創(chuàng)作靈感，萌生了在話劇藝術(shù)中借鑒民族戲曲程式的想法。

1952年，為組建專業(yè)化話劇院團，焦菊隱與曹禺再度相聚于北京人民藝術(shù)劇院。昔日江安時期的“萬先生”與“焦先生”，如今成為北京人藝院長與第一副院長、總導演。從“42小時談話”共繪劇院理想藍圖，到日常管理、劇目創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等各項工作，兩人各展所長、默契配合、休戚與共，以一部部經(jīng)典作品、一個個鮮活的舞臺形象，共同筑就了北京人藝這座藝術(shù)殿堂。曹禺始終打心底里敬佩焦菊隱的學識與治藝精神。他曾在清晨撞見焦菊隱從首都劇場走出，一問才知對方為調(diào)試燈光排練了整整一夜。他也曾與焦菊隱探討一些生僻問題，總能得到對方專業(yè)且引經(jīng)據(jù)典的詳盡解答。曹禺曾這樣評價：“焦菊隱是北京人藝風格的探索者，更是這一風格的奠基者。”

焦菊隱與老舍：流水高山兩相惜

在《龍須溝》的導演闡述中，焦菊隱曾談到，導演的創(chuàng)造必須與原作者的創(chuàng)造深度契合，既要深刻理解原作的創(chuàng)作精神與核心意圖，精準把握原作者塑造人物的“內(nèi)在動力”，更要以同等的思想情感、同樣的“內(nèi)在創(chuàng)造力”去詮釋劇本。在這一點上，焦菊隱與老舍有著天然的默契。兩人自幼皆生活清貧，深諳底層百姓的生活日常與喜怒哀樂，又都勤奮好學，曾分別赴英、法、美等國學習、工作、觀摩戲劇，經(jīng)比較與沉淀，對民族藝術(shù)生出了更深的領(lǐng)悟與熱愛。

《龍須溝》是老舍應邀創(chuàng)作的作品。起初創(chuàng)作不得要領(lǐng)時，他的腦海中總浮現(xiàn)出一處破敗的小雜院，這是他現(xiàn)場采風時印象極深的場景：院墻坍塌，院中站著幾位婦女，繩上晾曬著襤褸的衣被。思緒由此生發(fā)，他琢磨著院兒里該有幾戶人家，各家男女老少各司其職，創(chuàng)作的抓手也隨之明確。不久后，劇本送到了焦菊隱案頭。彼時仍在北師大文學院任教的焦菊隱，本已無意再涉足戲劇領(lǐng)域，可翻開劇本，卻被小雜院里的鮮活生活深深吸引，那正是他記憶中無比熟悉的場景。1905年，焦菊隱出生于天津一個家道中落的家庭。1900年，八國聯(lián)軍洗劫了焦家，全家流離失所，只能借住于表親家大雜院的兩間西屋。院子中央常年堆著一座小山般的垃圾，這是焦菊隱童年揮之不去的記憶。因此，《龍須溝》中的程瘋子、趙大爺、丁四嫂等角色，于他而言都是似曾相識的鄰里。面對這部生活氣息極為濃郁的劇本，他下定決心：二度創(chuàng)作務必讓舞臺呈現(xiàn)出“一片真實的生活”，塑造出一個個有血有肉的鮮活人物。

焦菊隱一下子“掉進”《龍須溝》的劇情中，連續(xù)7天沒有上床休息。這部在旁人看來舞臺技巧、戲劇沖突尚顯欠缺的劇本，在他眼中卻是一座亟待挖掘的金礦，藏滿了值得打磨的寶藏。為突出劇情的現(xiàn)實性，展現(xiàn)人物在新舊社會截然不同的面貌，他將程瘋子的“瘋”重塑為對舊社會的無奈反抗，而非單純的生理病態(tài)。他為劉巡長增加了戲份，讓這個角色在新社會轉(zhuǎn)型為人民警察，煥發(fā)全新生命力。為強化舞臺的規(guī)定情境，他充分運用舞美手段營造真實生活氛圍。在第一幕開篇的幾分鐘里，特意加入嘈雜的環(huán)境音與混亂的場景呈現(xiàn)，讓觀眾既能直觀感受到龍須溝原本的生活環(huán)境，又能迅速代入劇情。諸如此類，焦菊隱對劇本做了大量增刪與結(jié)構(gòu)調(diào)整，并專門給老舍寫了一封長信，詳細說明修改緣由。

老舍向來對自己的創(chuàng)作極為“自珍”，但看完《龍須溝》的演出后，他在一次座談會上坦誠表態(tài)：“這本戲?qū)懫饋砗芸欤也畈欢嘁豢跉鈱懲炅巳坏摹＿@可就難免這里那里有些漏洞，經(jīng)焦先生費心東安一個鋦子，西補一塊油灰，它才成為完整的器皿。”1951年2月3日，《龍須溝》正式首演。劇中濃郁的生活氣息深深吸引了觀眾，一經(jīng)亮相便一炮而紅。同年，老舍出版《龍須溝》文學本。1952年再版時，他不僅采納了部分演出后的優(yōu)化處理，還在署名中加上了“焦菊隱改編”，足見對其修改內(nèi)容的高度認可。這次成功的首度合作，讓兩人建立起了對彼此的信任。《龍須溝》從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作的完整實踐，也成為新中國話劇藝術(shù)初創(chuàng)時期的成功典范。

7年后，老舍與焦菊隱因《茶館》再度攜手。面對這部人物塑造更為凝練傳神的作品，焦菊隱依然秉持“從生活出發(fā)、從人物出發(fā)”的創(chuàng)作理念。在他的統(tǒng)籌安排下，全劇組深入北京城，尋訪老茶館、太監(jiān)養(yǎng)老院、舊時監(jiān)獄等場所，還專門邀請專家講解老北京的民俗風情。老舍向來有給演員讀劇本的習慣，這一次更是細致入微，對劇中諸多人物的音容笑貌、舉止動作，都做了繪聲繪色的解說與示范。經(jīng)過這番沉浸式體驗生活與系統(tǒng)學習，全組人員對那個時代有了扎實的認知，與劇作家的創(chuàng)作心境也愈發(fā)相通。

翻開《茶館》文學本第一幕，有名有姓的人物達15位，僅有代稱的還有四五位。焦菊隱首先思考的是：這么多人物同臺，如何讓觀眾看得條理清晰，又能迅速沉浸到那個時代氛圍中？為此，他與舞美設(shè)計王文沖徹夜商議，最終確定在舞臺上設(shè)置八張茶桌，每張桌子的位置、高矮都錯落有致，既保證觀眾視野清晰，又能營造出真實的茶館格局。老舍文本中“茶客甲乙丙丁”這類角色，本是留給導演調(diào)度的功能性人物，有了這八張桌子，這些角色的定位也隨之明確。在小品練習階段，演員們創(chuàng)作熱情高漲，精彩片段迭出，直至所有茶客都被賦予了具體的身世與閱歷，都滿帶著鮮明的時代氣息，真切地“立”在了舞臺上。焦菊隱還沿襲《龍須溝》的成功經(jīng)驗，以豐富的音效渲染時代氛圍，將市井叫賣聲、生活雜音、背景音樂、合唱等各類聲音有機融入劇情，不僅讓三幕劇的風格保持連貫，更讓后臺的音效設(shè)計本身也構(gòu)成了一臺“隱形的戲”。

焦菊隱與郭沫若：莫愁前路無知己

1956年，針對話劇界創(chuàng)作中普遍存在的概念化、公式化等問題，國家提出應重視學習民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這正是焦菊隱多年來盤桓于心的理想。同年4月，焦菊隱在北京人藝提出設(shè)想：排演郭沫若的《虎符》時，要融入民族傳統(tǒng)表演方法。他認為這部劇本的寫作手法與詩意風格，非常適合開展民族化探索，由此開啟了與郭沫若的合作之路。

郭沫若劇本中的臺詞多為長句式，情感如長江大河般傾瀉而出。劇本中既有新名詞，又夾雜文言文與各類典故，古今意象自由交織。有人將這視為創(chuàng)作缺點，焦菊隱卻認為這是其獨特的藝術(shù)風格，恰好能打破傳統(tǒng)話劇單一的臺詞表達模式，創(chuàng)造性地借鑒戲曲念白技巧。為此，他重拾當年在重慶用“鑼鼓經(jīng)”把控表演節(jié)奏的方法，將其運用到《虎符》排演中，通過臺詞節(jié)奏的韻律變化、強弱起伏、快慢轉(zhuǎn)換，傳遞不同的人物性格與情感濃度。《虎符》在舞臺布景、臺詞動作、表演節(jié)奏等方面，既吸收了戲曲的表現(xiàn)形式，又延續(xù)了其精神內(nèi)核，邁出了民族化探索的可貴步伐。

1959年，郭沫若僅用7天時間便一氣呵成，完成了《蔡文姬》的創(chuàng)作。《蔡文姬》人物鮮明、詩意盎然，劇情大開大合。焦菊隱認為，演出需追求舞臺“詩意”，不可一覽無余、缺乏意境。他從中國繪畫的美學思想出發(fā)，對舞美設(shè)計提出“四個統(tǒng)一”原則：似與不似的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一、生活真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。在表演層面，焦菊隱借鑒戲曲的程式化表達方式，強調(diào)節(jié)奏與韻味，讓演員通過表演塑造環(huán)境、凸顯人物，實現(xiàn)表演與舞臺環(huán)境的融合。例如第一幕中，讓胡兵以儀仗隊形式上場，最終在舞臺上站成半圓形，既襯托了單于王的威嚴，又自然構(gòu)建出穹廬之內(nèi)的場景。第三幕蔡文姬在長安郊外入夢，舞臺燈光轉(zhuǎn)暗，只余幾道特寫光投射到人群奔逃的腳下，搭配嘈雜的音效，真實形象地刻畫出逃難的緊張情境。

劇中《胡笳十八拍》樂曲，是郭沫若的用心之作。早在《虎符》排演期間，他便聽聞焦菊隱想以“幫腔”手法展現(xiàn)人物內(nèi)心活動，而這一想法恰好與《蔡文姬》的創(chuàng)作需求契合。于是，郭沫若以汪洋恣肆的情感填寫詩詞。最終，《胡笳十八拍》以昆曲伴唱的形式貫穿全劇，既帶給觀眾高雅的審美享受，也讓大家在詩的意境中產(chǎn)生深層共鳴。

回顧焦菊隱的導演生涯，每一次創(chuàng)作都飽含他對劇作家的由衷尊重與珍視。1947年，為延續(xù)藝術(shù)理想，同時配合演劇二隊的時代需求，焦菊隱創(chuàng)辦北平藝術(shù)館，并選定《上海屋檐下》作為重點劇目。夏衍作品中細膩清新的寫實風格，正是他所偏愛的。他曾這樣評價：“夏衍兄的創(chuàng)作，那樣清淡，那樣明爽。清淡得如橄欖，越咀嚼越有沉重的香味；明爽得像春午的叢葉，越注視越覺它發(fā)光……他的劇本，是一首生活所交織的詩。”

1962年3月，焦菊隱與田漢在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上，就話劇民族化議題展開了探討。此前，田漢已對1958年創(chuàng)作的《關(guān)漢卿》進行修改，將喜劇結(jié)尾改為悲劇結(jié)尾，而焦菊隱正深入研究戲曲構(gòu)成法，認為其核心是“強調(diào)戲劇發(fā)展的連貫性與舞臺藝術(shù)形象的直觀性”。兩人一拍即合，決定重排《關(guān)漢卿》。焦菊隱深深理解劇作家如火的創(chuàng)作激情，在排演中融入諸多精妙處理與大膽嘗試。這部劇，也是他1963年集中總結(jié)話劇民族化探索經(jīng)驗前，導演的最后一部作品。

而今，北京人藝依然循著前輩構(gòu)筑的建院理想與藝術(shù)精神穩(wěn)步前行，始終以文學厚度作為甄選新戲的首要標準，秉持寧缺毋濫的原則，堅守文學經(jīng)典的傳承與弘揚。完稿之際，北京人藝創(chuàng)排的第四個版本《哈姆雷特》首輪演出剛剛落幕。年輕的創(chuàng)作團隊以不拘一格的探索精神，用更契合當代審美的解讀，探尋“這一個”哈姆雷特的生命特質(zhì)，盡顯經(jīng)典作品的恒久魅力。莎士比亞是焦菊隱最為推崇的劇作家，再排一次《哈姆雷特》更是他畢生未竟的夢想。值此焦菊隱誕辰120周年之際，此次演出無疑是以戲劇之名向先輩致敬。幕啟幕落間，總有人相逢在劇場，透過經(jīng)典，被文學的燈火溫暖燭照。

（作者系北京人民藝術(shù)劇院研究館員）